شیوه‎های شخصیت‎پردازی در داستان‎نویسی

به نظر می‎‎رسد که “شخصیت” یک یاز کم دردسر‎ترین اصطلاحاتی است که در مطالعه‎ی رمان با آن روبه‎رو می‎‎شویم. نامهای حقیقی در رمآن‎ها مانند: تام جونز، آنا کارنینا، دیزی‎ می‎لر، هاک فین، یوسارین، بسیار شبیه نامهای واقعی‎ای هستند که در زندگی روزانه با آن‎ها موجودیت فردی انسآن‎ها را ترسیم و مشخص می‎‎کنیم. بااین‎حال با تأمل بر نامها درمی‎یابیم که‎  شخصیت‎های رمان کاملا شبیه مردم واقعی نیستند. در زندگی‎ روزانه گاه فردی را می‎‎بینیم که با نام خود تناسبی غیرمعمول‎ دارد، مثلا مرد بلند قدی که “رشید” نامیده می‎‎شود با یک‎ مهندس الکترونیکی به نام آقای “برقی” ، اما تناسب عجیب‎ هیت کلیف (صخره‎ی داغ) با نامش یقینا حتی در زندگی واقعی نیز به دشواری یافت می‎‎شود. درباره شخصیت آفریده دیکنز یعنی‎ اس‎تر سامرسان (خورشید تابستانی شرقی) که در رمان “خانه‎ی تاریک” مانند یک آفتاب تابستانی به نظر می‎‎رسد و سایه‎هائی را می‎‎زداید که کنش داستانی با آن‎ها آغاز می‎‎شود، چه باید گفت؟ به نظر می‎‎رسد که نام تام جونز نیز برای یک قهرمان به‎طور معمول سالم غیراشرافی در رمان فیلدینگ نامی فوق‎العاده‎ متناسب است که “نبود” آشکار و قاطعانه‎ی یک معنای ضمنی و تداعی‎کننده به این نام داده شده است.

به‎هرحال تام جونز نامی دیگر گونهتر از نام مک کوکان‎ چیلد است که دیکنز به یکی از  شخصیت‎هایش داده است. این‎ موضوع به ما یادآوری می‎‎کند که گونه‎های متفاوتی از شخصیت‎ ادبی وجود دارد، یقینا گونه‎های متفاوتی از مردم نیز در زندگی‎ روزمره وجود دارند، اما این گوناگونی آن تفاوتی نیست که مورد نظر من باشد. به شخصیت مورسو در “بیگانه‎ی” آلبر کامو و آقای‎ گاپی در “خانه‎ی تاریک” دیکنز بیندیشید؛ هر دوی آنان مردانی‎ جوانند با مشکلاتی ارتباطی و نسبتی عجیب با مادر خود، اما تفاوتهای مهمی نیز بین آن دو وجود دارد که اگر از ما بخواهند این تفاوتها را بیان کنیم، باید نه تنها درباره‎ی تفاوتهای فردی آن‎ها صحبت کنیم، بل که باید به عنوان شخصیت یعنی به عنوان‎ ساختارهای ادبی در گونه‎های بسیار متفاوت رمان، از آن‎ها سخن‎ بگوئیم. ما نمی‎‎توانیم آقای گاپی را با رمان “بیگانه” پیوند بزنیم؛ او نمی‎‎تواند همان‎گونه که ما وی را در رمان “خانه‎ی تاریک” می‎‎شناسیم، در رمان “بیگانه” نیز ایفای نقش کند.

بیائید بعضی از تفاوتهائی را که بین  شخصیت‎های ادبی وجود دارند، بررسی کنیم. ما اصطلاحات اساسی مفیدی برای نقطه‎ی آغاز داریم:  شخصیت‎های اصلی و فرعی،  شخصیت‎های ساده و جامع و عادی، تیپی، کاریکاتوری و مانند این‎ها.

مشخصه‎ی مهمی که بر تمامی اصطلاحات یادشده حاکم‎ است، در این پرسش قابل جمع‎بندی است: “آیا علاقه‎ی نویسنده‎ به گسترش یک شخصیت به منظور ارائه؛ “مطلبی” دیگر است، یا تنها برای ارائه فردیتی خاص این کار را آن‎جام می‎‎دهد؟”

تفاوت این دو به تفاوت بین دو نوع “رمان زندگی” و “رمان‎ الگو” باز می‎‎گردد؛ زیرا تنها در رمآن‎های الگوست که می‎‎توان‎  شخصیت‎هائی را یافت ک ارائه‎گر چیزی یا مطلبی هستند (یک‎ عنصر گویا معمولا نام است) و برعکس تنها در رمان زندگی‎ است که می‎‎توان شخصیتی را یافت که ارائه‎گر فردیتهای‎ مشخص و ویژه است. بااین‎حال حتی رد رمآن‎های نوع دوم‎ ناچار از روبه‎روئی با این تناقضیم ک شخصیتی فردیت یافته ممکن‎ است ارائه‎گر چیزی یا مطلبی باشد: آقای توتس دیکنز در رمان‎ “دامبی و پسر” (۱۸۵۹) و شاهزاده می‎شکین داستایوفسکی در رمان “ابله” (۱۸۵۹) بدیع و اصیلند. بااین‎حال آنان ارائه‎گر کیفیتهای مهم و ویژه‎ای‎اند که با اهمیت بسیار به تم دو رمان یاد شده، بخشیده شده است. از این گذشته تنها به این دلیل که یک‎ شخصیت تیپی قابل تشخیص است (مانند گروتسکهای دیکنز، یا  شخصیت‎های عجیب داستایوفسکی) نمی‎‎توان گفت که‎ نمی‎‎تواند یک شخصیت فردی مشخص در اثر هنری باشد.

به نظر می‎‎رسد که بعضی از  شخصیت‎ها نسبت به آن‎چه در زندگی حقیقی می‎‎بینیم، از تاریخ و محیط خود جدا‎تر و مستقل‎ترند. ای. ام. فورس‎تر در کتاب خود به نام “جنبه‎های‎ رمان” (۱۹۲۷) به عنوان مثالی از آن‎چه وی شخصیت ساده‎ می‎‎داند، از خانم می‎کابر (برگرفته از رمان “دیوید کاپرفیلد” ) نام‎ می‎‎برد:

شخصیت ساده‎ی واقعی می‎‎تواند در یک جمله معرفی و بیان‎ شود، مانند “من هیچ‎گاه آقای می‎کابر را رها نمی‎‎کنم.”این‎ خانم می‎کابر است. او می‎‎گوید که آقای می‎کابر را رها نمی‎‎کند. خانم می‎کابر این کار را در طول داستان آن‎جام نمی‎‎دهد و این خود اوست.

یقینا در زندگی واقعی، این‎گونه حوادث و  شخصیت‎های‎ مجرد و مستقل وجود ندارد. خانم می‎کابر عوض نمی‎‎شود، زیرا او اجازه ندارد با مردم و موقعیتهای دیگر تأثیر متقابل داشته‎ باشد، او از آن‎ها جدا و مستقل است.

رمان‎نویس ممکن است از شخصیت برای اهدافی غیر از شخصیت‎پردازی بهره جوید. ممکن است شخصیتی کارهائی‎ آن‎جام دهد غیر از آن‎چه به شخصیت‎پردازی مربوط است، تا طرح‎ داستان برای رسیدن به اهداف نویسنده به پیش برود. شاید شخصیتی چیزهائی بر زبان آورد تا فقط مطالبی به خواننده گفته‎ شود.

گفتن این که تیپهای گوناگونی از شخصیت وجو دارد، مانند گفتن این مطلب است که رمان‎نویسان از نمایش شخصیت و  شخصیت‎ها برای ترتیب اهداف متفاوتی استفاده می‎‎کنند. به همین‎ دلیل است که صحبت از شخصیت در رمان به مثابه‎ی مردم حقیقی اشتباه است. مشخص است که رمان‎نویس در خلق شخصیت، بر دانسته‎های ما از مردم واقعی و شناخت ما از آنان تکیه‎ می‎‎کند، اما  شخصیت‎ها اغلب برای رسیدن به اهدافی غیر از بررسی روانشناسانه‎ی فردی انسان به دست رمان‎نویسان خلق‎ می‎‎شوند. از  شخصیت‎ها برای بیان یک داستان، تبیین یک عقیده‎ با مثال، دادن الگوی رمزی به رمان یا فقط برای آسان کردن‎ گسترش یک طرح خاص استفاده می‎‎شود.

علاوه بر این، رمان‎نویس می‎‎تواند به شیوه‎هائی متفاوت‎ شخصیت را بیافریند. یک تمایز قدیمی اما هنوز مفید بین دو شیوه‎ی اساسی خلق (یا ارائه) شخصیت آن است که ما آگاهی از آن‎ را با اثر پیرسی لابوک تحت عنوان “فن داستان” (۱۹۲۱) مدیونیم. تمایزی که لابوک بین “گفتن” و “نشان دادن” قائل است‎ (شاید وی نیز آگاهی خود را به هنری جیمز مدیون است) ، بسیار شبیه تمایزی است که منتقد مجاری گئورگ لوکاچ بین “روایت” و “تبیین” در مقاله معروف خود با عنوان “روایت یا بیان”  (۱۹۲۹) قائل شده است.

هنگامی که جین اوستین رمان خود “اما” را به شیوه زیر آغاز می‎‎کند، بیش از آن‎که “نشان دهد” ، “می‎گوید” (یا به تعبیر لوکاچ بیان می‎‎کند) که اما شبیه چیست:

“اما ورود هاوس، زیبا باهوش و ثروتمند با داشتن خآن‎های‎ راحت، و با اخلاقی شاد، به نظر می‎‎رسید که برخی از بهترین نعمتهای جهان را با هم داشت. وی نزدیک به بیست و یک سال‎ در جهان زندگی کرده بود و عواملی که بتوانند یو را رنجور یا غصه‎دار کنند، بسیار اندک بودند.”

ولی بعدا هنگامی که در طول رمان شاهد محاوره‎ای بین اما و آقای نایت‎لی هستیم که طی آن آقای نایت‎لی از بی‎ادبی اما در برابر خانم بیتس انتقاد می‎‎کند، از طریق رفتار اما و پاسخهایش‎ به آقای نایت‎لی، ویژگی شخصی اما به ما نشان داده می‎‎شود.

از زمان لوباک منتقدان عموما “نشان دادن” را بر “گفتن” به‎ عنوان شیوه‎ای برای شناساندن شخصیت ترجیح داده‎اند، با این‎ احساس که این شیوه به جای آن‎که با  شخصیت‎ها به عنوان‎ پدیده‎هائی بی‎جان رفتار کند (همان‎گونه که لوباک خاطرنشان‎ می‎‎کند) زندگی را در آنان نمایش می‎‎دهد. هنگامی که ما رفتار شخصیتی را می‎‎بینیم، احساس می‎‎کنیم خودمان می‎‎توانیم‎ تشخیص دهیم که آن شخصیت شبیه چیست. ما می‎‎توانیم عقل‎ نقّاد خویش و دانسته‎هایمان را از موجودیت انسانی، برای‎ ارزیابی آن  شخصیت‎ها به کار بریم، درحالی‎که وقتی به ما مطلبی‎ گفته می‎‎شود، تنها می‎‎توانیم آن را بپذیریم یا رد کنیم. در برخورد با اولین جمله رمان اما، امکانی برای واکنشهای‎ متفاوت نیست (به همین دلیل است که در زندگی واقعی ترجیح‎ می‎‎دهیم از راه آشنائی شخصی و مشاهده عینی، ذهنیت خود را از انسآن‎ها ترتیب دهیم به جای آن‎که فقط بر گزارشهای دیگران‎ تکیه کنیم) . هنگامی که به بیشتر  شخصیت‎های ادبی به یادماندنی‎ می‎‎اندیشیم، درمی‎یابیم که آن‎ها را اغلب در حال کنش یا سخن‎ گفتن به یاد می‎‎آوریم. بسیاری از مطالبی را که درباره آن‎ها به ما توضیح داده شده، از یاد برده‎ایم و جائی که یکی اظهارنظر روایی‎ درباره یک شخصیت در ذهن‎مان ماندگار شده، احتمالا نتیجه‎ چیزهای دیگری غیر از شخصیت‎پردزای است (مانند طنز، شعور اخلاقی و مانند این‎ها) .

به این ترتیب تا آن جا که به خلق  شخصیت‎های واقع‎نما ارتباط دارد، در موارد زیادی تأثیر متقابل بین ویژگیهای داده شده و توصیف شده است که  شخصیت‎ها را جذاب می‎‎کند: به‎ شخصیت هیت کلیف در “بلندیهای بادگیر” بیندیشید! ما تا اندازه‎ای درمی‎یابیم که چرا شخصیت او این‎گونه است، زیرا شاهد بخشهائی کلیدی از مراحل تربیت او بوده‎ایم. اما به نظر می‎‎رسد که عوامل دیگری نیز پشت چنین توضیحاتی نهفته‎ است.

خلق یک شخصیت واقع‎نما به‎هرحال ممکن است همیشه‎ آن چیزی نباشد که منظور رمان‎نویس بوده. برای گالیور این‎ واقع‎نمایی نیست که در بخشی از رمان “سفرهای گالیور” این‎ چنین تیزهوش و انسانی در صحبت از رنج و بلای انسانی-در قسمتهای دیگر آن-آن قدر کند ذهن و غیرمسئول باشد، اما آشکار است که نخستین هدف سویفت در این‎جا، خلق یک‎ شخصیت واقع‎نما و فراگیر نیست، بل که شاید موضوع اصلی‎ سفرهای گالیور، خلق شخصیتی است که توانائیها و کیفیات‎ جایگزین شده‎اش، جنبه‎های متفاوتی از نوع انسانی را ارائه‎ می‎‎کند.

مهم‎ترین شیوه‎های شخصیت‎پردازی موجود چیست؟

من چهار شیوه ارزنده را پیشنهاد می‎‎کنم:

اول به وسیله‎ی توصیف یا گزارش: در رمان “قلب تاریکی” کنراد ما حتی پیش از آن‎که آقای کورتز در مقابلمان ظاره شود، مطالب زیادی درباره او می‎‎دانیم؛  شخصیت‎های دیگر در این رمان‎ آن قدر درباره‎ی وی صحبت می‎‎کنند و از باورها و اعمال او خبر می‎‎دهند که حس می‎‎کنیم انگار خود او را دیده‎ام.

دوم به وسیله عمل: هنگامی که انسارف در اثر تورگنیف به‎ نام “شبانه” آلمانی بی‎شرم را در آب می‎‎افکند-عملی که‎ همراهان ناتوان روسی او آشکارا از آن‎جام آن عاجزند-چیزهائی‎ درباره او دستگیرمان می‎‎شود که صفحات زیادی از توصیف نیز نمی‎‎تاند به ما انتقال دهد.

سوم از طریق مجاوره یا اندیشه شخصیت: گفت‎وگو، بویژه شیوه‎ای، فوق العاده در نمایش و معرفی شخصیت است. توجه کنید که ما در رمان “اما” چه قدر مطلب درباره‎ی دوشیزه‎ بیتس و تنها از طریق محاوره به دست می‎‎آوریم (تا آن جا که واقعا نیازی به اظهارنظر راوی نیست) . در اثر ویرجینیا وولف به نام‎ “خانم دالووی” ، کلاریا دالووی و پی‎تر والاش کنش و عمل‎ بسیار اندکی دارند، اما در پایان رمان احساسی می‎‎کنیم که آنان را تنها با دنبال کردن اندیشه‎های ذهنی، کاملا خوب می‎‎شناسیم.

در پاراگراف سوم از فصل دوم رمان جین اوستین به نام‎ “حس و حساسیت” (۱۸۱۱) مطالبی را که فکر می‎‎کنیم نیاز داریم درباره‎ی خانم جان داشوود بدانیم. از طریق گزارشی از اظهارات او درباره‎ی سخاوت شوهر مطلوب وی نسبت به دو خواهرش فرامی‎گیریم. اوستین در این‎جا از گفت‎وگوی‎ غیرمستقیم آزاد بهره می‎‎جوید و از آن جا که این شیوه اغلب به‎ منظور کنایه به کار می‎‎رود، متوجه کنایاتی می‎‎شویم که با نارضایتی راوی ارتباط دارد، بدون آن‎که این کنایه‎ها آشکارا یا مستقیما وارد روایت داستانی شوند:

“همسر آقای جان داشوود اصلا با آن‎چه شوهرش‎ می‎‎خواست برای خواهرانش آن‎جام دهد. موافق نبود. محروم کردن پسر کوچک و عزیزشان از سه‎هزار پوند، در آینده‎ وی را از نظر مالی به‎طور وحشتناکی به خطر می‎‎انداخت. او از شوهرش خواست که دوباره به این موضوع بیندیشد. او چگونه‎ می‎‎توانست خود را راضی کند که فرزندش-در واقع تنها فرزندش را-از چنین ثروتی محروم کند. خواهران آقای داشوود که در حقیقت خواهران ناتنی او بودند-و خانم داشوود این‎ خویشاوندی ضعیف را اصلا خویشاوندی به حساب نمی‎‎آورد- چه ادعایی در مورد این سخاوتمندی می‎‎توانند داشته باشند؟ همه‎ می‎‎دانند که خواهران و برادران واقعی هیچ علاقه‎ای به یکدیگر ندارند. چرا همسرش می‎‎خواست زندگی خود و هری کوچک‎ بی‎چاره را با بذل و بخشش همه دارایی‎اش به این دو خواهر ناتینی نابود کند؟”

رضایت ما از چنین قطعه‎ای به خاطر این واقعیت است که‎ اگرچه از یک سو متوجه نمی‎‎شویم که به ما تلقین می‎‎شود چه‎ برداشتی از شخصیت خانم داشوود داشته باشیم و چگونه درباره‎ی وی قضاوت کنیم، اما از سوی دیگر (از طریق روایت راوی) احساس می‎‎کنیم نارضایتی سرگرم‎کننده ما از این شخصیت، شبیه نارضایتی جین اوستین از اوست. عدم اظهارنظر درباره‎ی بیانات بیشتر زشت خانم جان داشوود بیانگر دیدگاهی روایی‎ است که براساس آن این بیانات آن قدر زننده‎اند که نیازی به‎ توضیح ندارند.

در نهایت نویسنده می‎‎تواند از نما یا ایماژ برای طرح و گسترش شخصیت بهره جوید. در رمان جان رایز به نام “بعد از ترک آقای مکنزی” قهرمان رمان، یعنی جولیا، قرار است اندکی‎ بعد از دیدار مادر مرده و خواهر ترشیده‎اش (نوراه) فردی به‎ نام آقای جیمز را ببیند:

دلش می‎‎خواست درحالی‎که آقای مکنزی مشغول رفتن به‎ طبقه‎ی پائین بود، فریاد بزند. او با خود می‎‎اندیشید: “این آن چیزی‎ نیست که من می‎‎خواستم.”امیدوار بود آقای مکنزی سخنی‎ بگوید یا به گونه‎ای رفتار کند که او کمتر احساس تنهایی کند. داخل سالن گلدانی از لاله‎های سرخ آتشین که بدون شک‎ زیبا‎ترین نوع گلهاست، قرار داشت. بعضی از این لاله‎ها سر خود را مانند مار جلو آورده بودند و تعدادی شق و رق، سخت‎ بکر و تا حدی خشک بودند. برخی نیز با انحنای ملایمی که‎ نشان از حالت مرگ داشت، پژمرده شده بودند.”

با توجه به تیپ‎های متفاوتی که از زنان در رمان دیده‎ایم، لاله‎ها به‎طوری سمبولیک ارائه‎گر حالتهای زیرند: مکر مارگونه و رفتار خودپسندانه؛ بی‎روحی و جدیتی که معلول‎ ترشیدگی است (مانند نوراه) و مرگ (مانند مادر جولیا) . حتی‎ اگر در رمان صراحتا درباره‎ی هیچ شخصیتی توضیحی داده نشود، این‎چنین قطعه‎ای در میزان دانایی ما از رمان، و قضاوت درباره‎ی  شخصیت‎های آن مؤثر خواهد بود.

نکته پایانی: نباید گمان کنیم که چون می‎‎توانیم‎ درباره‎ی  شخصیت‎های داستانی دوران گذشته این‎چنین‎ کامل عکس العمل نشان دهیم، پس در شخصیت‎پردازی‎ داستانی از دوره‎ای به دوره‎ی دیگر هیچ تغییری روی نمی‎‎دهد. نه تنها در شیوه‎های نویسنده برای خلق  شخصیت‎های‎ واقعی تغییراتی تکنیکی رخ می‎‎دهد، بل که خارج از حوزه‎ی ادبیات نیز بروز تغییر در زندگی انسانی (یا حد اقل‎ این باور که زندگی انسانی تغییر کرده است) اغلب‎ نویسنده را به استفاده از شیوه‎هائی جدید برای خلق‎ نوعی شخصیت مدرن راهنمائی می‎‎کند. از همین روست که‎ ویرجینیا وولف در مقاله معروف خود به نام (آقای بنت‎ و خانم براون” (۱۹۲۴) در قطعه‎ای مطایبه‎آمیز ادعا می‎‎کند که: “در دسامبر ۱۹۱۰ یا در حدود این تاریخ، شخصیت‎ انسانی تغییر یافت.”یقینا وولف برای شوخی یا هدفی دیگر است که به چنین مبالغه‎ای دست می‎‎یازد، اما مشخص است‎ که او در هدف این است که: تغییراتی در موجودیت و هویت انسانی رخ داده است و بنابراین شیوه‎هائی که‎ نویسنده موجودیت انسانی را ارائه می‎‎دهد نیز باید تغییر یابد. بنابراین هرچند وسوسه می‎‎شویم که ادعا کنیم‎ شخصیت در “رمان نو” از  شخصیت‎های آثاری مانند رمآن‎های دیکنز کم جاذبهتر است (همان‎گونه که‎ بسیاری چنین ادعا کرده‎اند) ، باید به این پرسش نیز فکر کنیم که “آیا ما باید از این وضعیت که رمان معاصر فقط از نوع شخصیت‎پردازی دیکنز استفاده می‎‎کند، راضی باشیم یا نه؟ به فرض قبول این ادعا، آیا رمان در فهم موجودیت انسانی‎ معاصر ما را یاری می‎‎کند؟”

(ادبیات داستانی)