این مقاله را به اشتراک بگذارید
تحلیل رمان صرفا تبیین، شناسائی و سنجش نقادانه و عقلانی روابط حاکم بر سازههای داستانی نیست. راهیابی به بطن اندیشههای نویسنده، کشف مسامحات لفظی و معنائی، و توجه بیش از حد به ساختار و قالب متن را نمیتوان تنها زمینههای تحلیل به حساب آورد. با یک رویهی ثابت و از پیش تعیین شده نیز نمیتوان رمانها را مورد نقادی قرار داد. بسیاری از منتقدان جهان با پیروی از یک نظرگاه خاص (که به آن تعصب دارند) به مصاف رمان میروند. با پیدائی مکاتب نو ادبی چون پراگ، ژنو، فرانکفورت، شیکاگو، نیترا و همچنین گونههای مختلف نقد چون ساختارگرائی، پساساختارگرائی، نشانهشناسی، مدرنیته و پسامدرنیته و هرمونتیک (تأویل) ، نقد ادبی در سده بیستم به اوج خود رسیده است. ۱
منتقد باید باتوجه به نوع، مضمون و قالب اصلی هر رمان آمیزهای از سبکها و شیوههای تحلیل را به کار گیرد. اکنون دیگر نقد ادبی شناسهی هر اثر محسوب نمیشود و خود نوعی بازآفرینی مجدد بهشمار میرود. حتی دیده شده که نقد ادبی نه تنها همشأن خود اثر بلکه حتی-در برخی اوقات- فراتر از آن پنداشته شده. بسیاری از نظریهپردازان ادبی و فلسفی چون میخائیل باختین، رولان بارت، ژاک دریدا و میشل فوکو پیش از آنکه در رشتههای تخصصی خود مطرح گردند، نویسندگانی برجسته به حساب میآیند. ناقد باید در مباحث علوم انسانی همچون ادبیات، فلسفه، علوم اجتماعی، تاریخ، روانشناسی و مانند اینها صاحب فکر و نظر باشد زیرا با اطلاع از این علوم قادر خواهد بود که دریافتهای نهانگرایانه خود را بهتر از گذشته آشکار سازد. شیوه بیان، احضار کلمات مناسب و آشنائی با ساختارهای نحوی زبان همچون ابزاری برای بیان نظام فکری، میتواند در شرح آگاهی و شناخت حقیقت مفید باشد. باید در نظر داشت که طرح شگردها و دیدگاههای بنیادین تحلیل رمان در حجم کتابی میگنجد اما به این گفتار، باتوجه به محدودیتهای موجود اشاراتی کوتاه و گذرا بر هر مبحث خواهد شد.
رمان روایتی است واقعگرایانه که در آن خواننده با انباشتگی صحنهها، شخصیتها، کنشهای داستانی، کشمکشها و مانند اینها روبهرو میشود و میتواند بخشی از زندگی عادی و سادهای را که پیرامونش میگذرد با برداشتی نو و از منظری دیگر روایت کند. از ویژگیهای مشخص هر رمان، طویل بودن آن است که به پیچیدگی ساختار منجر میگردد.
چنین تفسیری از رمان امکان تمایز آن را از گونههای متشابه دیگر چون رمانس۲، داستان کوتاه و نیمهبلند و مانند آن فراهم میآورد.
صاحبان نظر این وادی برای سهولت در کار و بهمنظور کاهش نقائص برداشتی، سعی کردهاند رمان را گونهبندی کنند. در حقیقت، تلاش برای به دست آوردن رویهای ثابت در نقد از دیرباز مدنظر بوده، هرچند در این رهگذر نتایج قابل قبولی، چنانکه توقع بود، حاصل نشد. در شیوهی سنتی که بر پایه تحلیل زندگینامهی نویسنده و بررسی دیدگاههای فلسفی- اجتماعی استوار بود، خود اثر بهدقت مورد ارزیابی قرار نمیگرفت و ناقدان، بیشتر به بررسی عقاید خاص و زندگی خصوصیاش میپرداختند. البته ممکن است که چنین برخوردی روشنکنندهی بسیاری از مسائل باشد و بسیاری از درهای بسته را بگشاید اما اکنون که داستانهائی بسیار پیچیده و عمیق خلق میشوند، این شیوه بتنهائی نمیتواند مشکلگشا باشد و خواننده قرن معاصر را راضی کند. بسیاری از منتقدان امروزی هم تلاش بسیاری میکنند که شیوههای سنتی را حذف کنند، حال آنکه چنین رویهای اشتباه است.
منتقدان باید حجمی از تحلیل خود را (هرچند کوتاه) به ارزیابی نویسنده و نظراتش اختصاص دهند. بسیاری از رمانها را نمیتوان بدون در نظر گرفتن موقعیت نویسنده و جامعهای که در آن دوره بوده ارزیابی کرد. بهطور مثال نقد بسیاری از آثار نویسندگانی چون صادق هدایت، جان اشتاینبک و چارلز دیکنز باید بر این شیوهی تحلیل استوار باشد.
در گذشته وظیفهی اصلی نویسندهی رمان را آموزش مباحث فلسفی و عقیدتی میدانستند و بر این باور بودند که نویسندهی برجسته باید وارد چنین وادیای شود و به تحلیل بپردازد. منتقدان نیز خود را در این جهت تجهیز میکردند و باتوجه به زیرساخت آثار، نظرات اجتماعی و فلسفی حاکم بر آن روزگار را در تحلیلهای خود وارد میکردند. گرایش به چنین مقولاتی جهت نقد را اغلب بهسوی مضامین مذهبی بیشتر متمایل میکند؛ چنانکه در داستان “گودمن براون جوان”نوشته هاثورن وجود دیدگاه خاص نویسنده باعث شده که همهی تحلیلها رنگ و بوی مذهب بهخود بگیرد.
تحلیل نو از دگرگونیهای عظیم صنعتی و اقتصادی که در سطح اروپا رخ داد تأثیر پذیرفت. پس از ظهور فرمالیستهای روسی در سال ۱۹۱۴ میلادی، بتدریج مضمون و محتوا کنار گذاشته شد و بهجای آن “صورت و فرم”جایگزین شد. فرمالیستهای روس ابتدا در بیان نظرات خود دچار اشتباهات بزرگی نیز شدند. آنها بشدت با وجود عنصر نماد و نیز نمادگرائی در آثار مخالفت کردند و تصاویر داستانی را مجازی و بیارزش شمردند. بااینحال طرح مباحث صورتگرایانه در آن دوران، دگرگونی عظیمی در ساختار و قالب اصلی رمانها به وجود آورد. باید اذعان داشت که تحولات عظیم ادبی در خلق و نقد آثار همیشه همزمان بهوقوع پیوسته است.
در این زمینه بدرستی نمیتوان گفت کدامیک اثرگذار بودند و کدامیک اثرپذیر. پس از ظهور دیدگاههای ساختارگرایانه بالطبع ناقدان به زیرساخت آثار بیش از هر زمان توجه کردند. طبق نظر آنها واژگان باید بدقت مورد ارزیابی قرار میگرفتند. آنها برای کشف حقایق علمی به ریشهیابی و مقابله واژگان دست زدند. تاریخچه هر واژه بهدقت در تحلیلها توصیف شد و معانی ظاهر و باطنی هرکدام مشخص گردید. در نظر آنها شکل میتوانست به محتوا سمتوسو دهد. بیان این نکته خالی از لطف نیست که معنای ساختار از معنای صورت و فرم کاملا مجزاست. ساختار معنای بسیار گستردهتری دارد، چنانکه میتواند صورت و محتوا را نیز در خود جای دهد. هرچند که این دو مقوله هیچگاه از هم جدا نیستند. اگر بر این باور باشیم که میتوانیم با نادیده گرفتن محتوا، برای فرم و صورت آنها بها بدهیم و ارزش بیشتری قائل شویم، اشتباه بزرگی کردهایم. توجه و عنایت بیش از حد به فرم نمیتواند و نباید ذهن منتقد را از محتوا دور کند. افراط در خلق آثار فرمگرایانه در ایران نیز مدتی است شایع شده است. پیروان این نظریه معتقدند که میتوان محتوائی را که در لابهلای آثارشان وجود ندارد به زور از ذهن خواننده بیرون کشید اما راه رفتن در چنین سمت و سوئی ممکن است که ضربات جبرانناپذیری بر ساختار آثار این نویسندگان وارد آورد.
با مطرح شدن نظرات روانشناسانی چون فروید، یونگ و کلاین، بتدریج نقد روانشناختی تحلیلی پا به عرصهی وجود گذاشت. چنین نگرشی از همان ابتدا سبب بحثها و گفتوگوهای بیشماری شد. طبق نظر این افراد، مضمون آثار ادبی جهان از ضمیر ناخودآگاه نشأت گرفته است. در تحلیل روانشناختی، فرایندهای ذهنی شخصیتهای داستانی و حتی خود نویسنده زیر ذرهبین قرار میگیرد. به همین دلیل است که زیربنای بسیاری از رمانهای آن۴دهه، توصیف ضمیر ناخودآگاه قهرمانان داستان است. نویسندگانی چون ویرجینیا وولف و جیمز جویس، هنگام خلق آثارشان از شیوهی جریان سیال ذهن استفاده کردند و بارها کردن توسن ذهنشان، بسیاری از اطلاعات نهفته در ضمیر ناخودآگاهشان را به سطح متن آوردند. متأسفانه در ایران بسیاری اشتباها تصور کردند که در چنین شیوهای نویسنده صرفا ذهن خود را آزاد میگذارد و پس از آن کلیه جریانهای ناهمگون ذهنی را به روی کاغذ میآورد؛ حال آنکه در آثار این نویسندگان، در عین بینظمی ظاهری طرح داستان انسجام بسیار دارد. در طرح داستان آنها ظاهرا حوادث یکی پس از دیگری و بدون در نظر گرفتن مطرح شدهاند، در صورتی که چنین نیست و علاوه بر همگونی حوادث، هر حادثه نیز بیدلیل به تصویر کشیده نشده است. گرایش به بررسی مناطق خاص ضمیر ناخودآگاه و خودآگاه چون نهاد، خود و فراخود باعث شد که بسیاری از نویسندگان معاصر آثار برجستهی کلاسیک را با نگرشی جدید و در حیطه دنیای روانشناسی بازآفرینی کنند. بهطور مثال ژان آنوی نمایشنامهی “آنتیگونه”سوفوکل را دوباره اما برپایهی مباحث روانشناختی نوشت. او باتوجه به قوانین علت و معلولی و با شناختی که از ضمیر ناخودآگاه افراد داشت گرایش و تمایل آنتیگونه به مرگ را مورد بررسی قرار داد. شخصیتهای داستان آنوی از قالبهای اسطورهای جدا شدند و بیشتر به انسانهای معمولی مبدل شدند. کروئون عموی آنتیگونه دیگر نمادی از پستی و دژخیمی نیست. او چون همهی انسانها نقاط ضعف و قوتی دارد و حتی نگران آینده آنتیگونه است و از او میخواهد که از مقابله با وی اجتناب کند. آنتیگونه در این اثر با نمایان شدن مکنونات ذهنیاش، دیگر نمادهای اسطورهای را حمل نمیکند. او که از عقدهی دختر بودن رنج میبرد و تشنه قدرت است، در سیر حوادث داستان عمدا خود را به کام مرگ میسپارد۵و درونمایه “تقدیر” را که بر “آنتیگونه”سوفوکل سایه افکنده، از هم میپاشد. البته هدف اصلی ژان آنوی در طرح مباحث روانشناختی، نادیده گرفتن اسطوره نیست. اسطوره در نظر بسیاری از ناقدان قرن ۱۹ بوده است، زیرا آنها چنین میپنداشتند که اسطوره، اسطورهی علم انسانهای غیر متمدن و جاهل است. منتقدان اسطورهشناسی و حتی بسیاری از روانشناسان همچون یونگ درست عکس و خلاف آن فکر میکنند. در نظر آنها اسطوره میتواند پرده از رمز و رازهای ضمیر ناخودآگاه انسان بردارد. در اصل، اسطوره بیان نمادین محفوظات است که در ضمیر ناخودآگاه وجود داشته و به شیوهی فرافکنی به سطح آمده و در قالب اسطوره شکل گرفته است. به همین دلیل، تحلیلگران اسطورهها برآنند که بین طبیعت و ادبیات بومی و منطقهای پلی بسازند و روابط میان آن را کشف کنند. البته در نویسندگان ایرانی گرایش به وادی اسطوره متأسفانه کمتر دیده میشود و بسیاری از آنها اساطیر ایرانی را نمیشناسند. چنین نقیصهای گریبانگیر منتقدان نیز بوده است. عناصر طبیعی چون آب، آتش، باد و. . . هریک در ادبیات کهن بومی بار معنائی خاص خود را دارند؛ اگرچه تشابهاتی نیز بین نمادها دیده میشود.
منتقدان اسطورهای برخلاف منتقدان سنتی-که به تاریخچه و زندگی نویسنده میپردازند-منتقدان صورتگرا-که به قالب اثر میاندیشند-و منتقدان روانشناختی-که به جستوجوی روح و درون انسان دل خوش کردهاند-خواهان روحی مشترکند که موجب زندگی و حیات در تمدنهای گوناگون شده است. در نظر آنها آثار برجسته مملوّ از نیروهای زندگیبخشی هستند که در اعماق روح و روان همه انسانها وجود دارد. باید گفت که در شکلگیری نقد اسطورهای معاصر سه عامل مهم و اساسی نقش داشتند:
۱) دیدگاه خاص یونگ (اسطورهها میتوانند بیانکنندهی ضمیر ناخودآگاه انسانها باشند)
۲) مباحث مردمشناسی۶
۳) اسطورههای بومی (که باعث به وجود آمدن وحدت و یگانگی خاص در بسیاری از آثار بومی میشود)
نقد اسطورهای میتواند فراسوی قلمرو تاریخ گام بردارد و خواننده را با فرهنگها و باورهای انسان-که گرد و غبار تاریخ سالیان درازی است بر آنها نشسته و آنها را از یادها برده است- آشنا کند. اسطورهشناسی ابعادی بسیار پیچیده دارد، بهگونهای که بسیاری از روانشناسان، مردمشناسان، و حتی فیلسوفان تلاش میکنند که به اعماق آن نقب زده، پرده از رمز و رازهایش بردارند. در ایران نیز افرادی چون مرحوم دکتر مهرداد بهار جستارهائی دربارهی اسطورهشناسی و رمزاندیشی در ادبیات فولکلور ایران نوشتهاند و اکنون که جنگ تحمیلی پایان یافته و رشادتها و ایثارهای رزمندگان ثبت شدهاند، شایسته است که نویسندگان مطرح کشور تلفیقی از شخصیتهای اسطورهای و حماسهسازان جنگ ایجاد کنند. شخصیت، عملکرد و زندگی بسیاری از رزمندگان چون شهیدان:همت، تجلائی، باکری، یاغچیان و. . . را میتوان در قالبهای اسطورهای طرح کرد و آنها را جهانی کرد. همچنانکه فردوسی با آن یل سیستانی در “شاهنامه”کرد) .
برخی جریان روشنگرا و مدرنیسم را برخلاف اسطوره میدانند و از روی آوردن به آن پرهیز میکنند، حال آنکه اسطوره در روزگار خود جریانی روشنگرایانه محسوب میشده و جریانهای ادبی جهان نیز به اسطورههای گذشته مرتبطند. در حقیقت، خواستهها و گرایشهای نسل جدید همگی از روایتهای اسطورهای نسل گذشته مایه گرفتهاند و اسطوره، چون زنجیرهای محکم، دو نسل را به هم مرتبط میکند.
نسل جدید، غافل از چنین نگرشی در عصر مدرن خود را وانهاد و مجذوب تکنولوژی ماشینی و پدیدههای علمی-صنعتی شد. “خدازدائی”عارضهی دیگری بود که گریبانگیر این نسل شد. خدازدائی به معنی ترک خداوند و یا منکر ذات مقدس او شدن نیست، بلکه نوعی از یاد بردن است. خدا در عصر تجددگرائی از انسانها فاصله گرفت و درنتیجه، تقدسگرائی جای خود را به تقدّسزدائی داد. گرایش به مدرنیسم، عواقب نامطلوب دیگری نیز به همراه داشت:انحصارطلبی، شیءپرستی، استعمار جدید، و خودمحوری. . . را میتوان از نتایج عصر تجددگرائی یا مدرنیسم دانست. دراینباره سؤالات بیشماری در ذهن روشنفکران طالب عصر مدرن و مخالفان آن طرح شد:آیا نتیجهی آفت مدرنیسم پرورش انسانهای خود برتربین است؟آیا انسان میتواند جدا از عقاید مذهبی و فرهنگ بومی و سنتیاش به حیات خود ادامه دهد؟آیا همین عصر مدرن وابسته به رسوم و باورهای گذشتهی خود نیست؟مردم برای به دست آوردن آزادی بدون قید و شرط، به هر کاری روی آوردند و درعوض، شک، بیبندوباری، ترس، اعتیاد، خودمحوری، ناامیدی، و توهم نصیبشان شد. در رمانهای قرن بیستم اغلب مباحث و مضامین مطرح شده جز شکاکیت در جهان و پدیدههای سیاسی-عقیدتی چیز دیگری نمیتوان دید. انسان واخوردهی کنونی نه تنها دیگر راه به جائی نمیبرد، حتی مجددا تلاش میکند که پدیدههای جدیدتری را کسب و تجربه کند. ماکس وبر به این دسته از افراد توصیه میکند که بدون سر وصدا، و جنجال، از راه رفته بازگردند و به آغوش مذهب پناه برند.
در فرهنگنامههای موجود جهان، تعریف دقیق و واضحی از دو واژه مدرنیسم و پستمدرنیسم در ادبیات ارائه نشده است. برخی از متخصصین معتقدند که مدرنیسم نظریهای است که منجر به خلق هنر مدرن میشود. نویسندگان مدرنیسم اولیه چون تیاس الیوت، ویرجینیا وولف، جیمز جویس، فرانتس کافکا و. . . بیشتر قصد داشتند جامعهی بورژوائی قرن ۱۹ را به نقد بکشند. آنها برای رسیدن به هدف خود قواعد واقعگرایانهی حاکم بر آن دوره را رد کردند و مقولات اسطورهای را جایگزین قواعد واقعگرائی بورژوائی کردند. نویسندگان مدرنیسم همچنین در سیر حوادث داستان-که طبق قانون علّی و باتوجه به زمان پشت سر هم چیده شده بود-دست بردند و نظام و ساختار داستانهایشان را عمدا دگرگون کردند. در نظر آنها وجود وحدت و انسجام بین طرح و شخصیتها دیگر مطرح نبود. آنها حتی در بیان مباحث فلسفی، چنانکه در قرن ۱۹ باب بود، از شیوهای تازه بهره بردند و کلیهی مباحث فلسفی-اخلاقی را در قالب طنز و جملات دوپهلو بیان کردند.
انسان عصر مدرن پس از مواجهه با آفات گوناگون تجددگرائی، درمانده و سرگشته، انقلاب صنعتی و دو جنگ بین الملل جهانی را پشت سر گذاشته و در جستوجوی راهی تازه است. او بخوبی میداند که باید به ابتدا و مبدأ شروع حرکت بازگردد و از نو عقاید و دیدگاههائی را که بهراحتی از آنها گذشته بود، احیا نماید.
امروزه نویسندگان پستمدرنیسم نیز که در جریان چنان تحولاتی قرار داشتند و شاهد زوال مدرنیسم بودند (اکنون هم شاهد آنند) دیگر در بازگو کردن حقایق زندگی تلاشی نمیکنند. آنها داستان را صرفا برای خود داستان مینویسند و دیگر به جهان و واقعیات طبیعی کاری ندارند. در حقیقت، پسمدرنیستها سعی میکنند به دیدگاههای افراطی نویسندگان مدرنیست که با واقعگرائی و بورژوائی ضدیت داشت، بر اساس اصول منطقی تعدیل بخشند. برخی معتقدند که پست مدرنیستها نه درصدد نابود کردن مدرنیسم هستند و نه میخواهند به عقاید آنها ارزش بیشتر دهند. آنها میخواهند با زبان بیزبانی بگویند که آنچه مدرنیستها دربارهی قالب اصلی داستانها مطرح میکردند (بدون قالب داستانی هم میتوان داستان نوشت) هم غلط است و نادیده گرفتن آن سازهها طبق نقد پستمدرنیستها باعث از هم پاشیدن داستان میشود. ۷پستمدرنیستها را میتوان به سرگشتههائی تشبیه کرد که در ابتدای هزاران راه ایستادهاند و به هر سوئی مینگرند اما عاقبت هم به راه نمیافتند. در نظر آنها رمان میتواند شالودهای از واقعیتگرائی و ضد واقعیتگرائی باشد. آنها همشکل اثر و هم محتوا را مهم و باارزش میدانند. در نظر آنها این امکان که نویسندهای داستانی بیسروته بنویسد، به همان اندازه میتواند مقبول باشد که داستانی منسجم و استوار خلق شود. از نمونههای بارز رمانهای پستمدرنیسم میتوان به “صد سال تنهائی”مارکز اشاره کرد. در این اثر که نوعی رئالیسم جادوئی بر آن حاکم است نویسنده بیپروا از همهی مضامین ضد و نقیض در یکجا بهره برده است. عناصر واقعیتگرائی، جادو، و اسطوره درهم بافته و به هم تنیده شدهاند. داستان، بهگونهای مطرح شده که خواننده درنمییابد نوع داستان باتوجه به آن قالبهای از پیش تعیین شده و کلیشهای چیست؟آیا داستانی اسطورهای میخواند؟آیا داستان، سیاسی است؟یا ضد سیاست است؟
درهرحال، بسیاری از نظریهپردازان جدید از شکست مدرنیته و روی کار آمدن پستمدرن بدین شکل و قالب راضی نیستند و معتقدند که پستمدرنیستها محافظهکارانیاند که طرحهای ناتمام مدرنیستها را رها کردهاند و زیر پوشش این گروه به اصطلاح از زیر کار فرار میکنند.
تحلیلکنندگان رمان، هم اکنون شیوهی تأویل یا هرمنوتیک را بیش از موارد دیگر ترجیح میدهند و بر این باورند که از طریق تأویل، بسیاری از حقایق نهفته در اثر آشکار میشود؛ حقایقی که از چشمان نویسنده مخفی مانده، و خود ندانسته آنها را خلق کرده است.
باید توجه داشت که تفسیر و تأویل با یکدیگر تفاوت دارند. تفسیر درک حقایق ظاهری متن است. در حقیقت، تفسیر را شناخت معنی خاص یک کلمه از میان چندین معنای آن کلمه میدانند درحالیکه تأویل، پی بردن به مفهوم و معنی باطنی و درونی یک واژه است. به عبارت دیگر تفسیر یعنی پی بردن به حقایق ظاهری متن و تأویل یعنی پی بردن به حقایق درونی. در هرمنوتیک منتقد مجاز است که اثر را بدون در نظر گرفتن آراء نویسنده مورد بررسی قرار دهد. منتقد، دستیابی به سیر اندیشههای نویسنده و هدف اصلی او از خلق رمان را اصلا مهم نمیداند و حتی اگر از سخنان نویسندهای درباره رمانش مطلع باشد به آنها توجهی نمیکند، بلکه باتوجه به قوانین علت و معلولی و مدنظر نداشتن اهداف و آرمانهای نویسنده، خود اثر را موشکافانه بررسی میکند و احکامی صادر میکند که اغلب نزد خود نویسنده نیز جالب و تعجبآور است. منتقدان پیرو هرمنوتیک مدعیاند که میتوانند از طریق رمان حتی به ضمیر ناخودآگاه نویسندگان پی ببرند و اطلاعاتی را که دسترسی به آن برای نویسنده مقدور نیست، در اختیارش قرار دهند.
اکنون که این تفاسیر را برشمردیم، شایسته است که دیدگاه مخالفان تحلیل رمان نیز در پایان مطرح گردد. برخی از متخصصین و گاهی هم خوانندگان رمان بر این تصورند که نوشتن تحلیل بر رمان، کاری بیهوده است و بجز غصب کردن جای اثر، کار دیگری نمیکند. این افراد گمان میکنند که نقد باعث آلوده شدن رمان میشود و مخصوصا نوک تیز شمشیرهای خود را بهسوی هرمنوتیک گرفتهاند و میگویند اگر هم باید تفسیری بر اثری نوشته شود، آن تفسیر باید دربارهی فرم و شکل باشد. طبق نظر این افراد، بهترین داور هر رمان، خود خواننده است و اوست که باید دربارهی اثر قضاوت کند. این گفته، اصولا درست است. واکنش خود خواننده مهم است اما نوشتن یک تحلیل اصولی نیز نمیتواند باعث از میان رفتن زیبائی آن شود. خوانندهی رمان اگر از سازههای داستانی مطلع و به شیوههای نقد سنتی و نو آگاه باشد هنگام مطالعهی داستان از آن داستان بیشتر لذت خواهد برد و بسیاری از مفاهیم پیچیده و ثقیلی را که قبلا قدرت درکش را نداشته بهتر درک خواهد کرد.
در کشورهائی که رمان پیشرفت بسیار داشته، حرکت خطی و هماهنگی خاصی بین منتقدان و رماننویسان وجود داشته است بهگونهای که هریک از دیگری پشتیبانی کردهاند. اگر نویسندگان سمتوسوی کار خود را تغییر دادند، منتقدان نیز به همان جهت چرخیدهاند و نقدهای خود را باتوجه به متن متحول کردهاند؛ اگر هم منتقدان بر مسألهای تأکید ورزیدهاند این نویسندگان بودهاند که اغلب آثارشان را بر آن اساس مینوشتهاند. در واقع هماهنگی و یکدلی منتقدان و نویسندگان بود که باعث شد در کشورهائی چون انگلستان، کلمبیا، فرانسه، آمریکا، و ایرلند آثار برجستهای به جهانیان عرضه شود.
پانویس:
(۱) -پیش و پس از پیدائی نقد نو (۱۹۳۰) شیوههای بررسی گوناگونی وجود داشته یا پیدا شده است که همگی میتوانند همجهت و همسو با اهداف منتقدان مورد استفاده قرار گیرند. نقدهای اسطورهای، سیاسی، جامعهشناسی و زیباشناسی از این جملهاند.
(۲) -در رمانس اکثر قهرمانان داستان قدرتهائی مافوق بشری دارند و میان آنها براحتی میتوان خطکشی کرد و شخصیتهای خوب و بد را از هم جدا کرد. مضامین موردنظر نویسندگان رمانس بیشتر توصیف حوادث ماجراجویانه و پهلوانی است؛ بهگونهای که این حوادث بیشتر به افسانهها و داستانهایی تخیلی نزدیک میشوند.
(۳) -از انواع رمان میتوان به اینها اشاره کرد:رمان تاریخی، گوتیک، کلیددار، ضد رمان، روانشناختی، بومی و. . .
(۴) -در آثار نویسندگانی چون ویرجینیا وولف و جیمز جویس مباحث روانشناختی در اولویت قرار گرفتند.
(۵) -اکنون تمایل به چنین کاری بسیار زیاد شده است. بسیاری از افراد اقدام به خلق آثاری با عنوان دنبالهی رمانهای بزرگ جهان چون “بر باد رفته” کردند، با این تفاوت که نویسندهی دنبالهی داستان برای ارائهی شخصیتها از مباحث روانشناختی بهره برده است.
(۶) -میتوان ادعا کرد که با پیدائی علم مردمشناسی در قرن بیستم تحولی عظیم در شکوفائی نقد اسطورهای به وجود آمد. گروهی از محققّان انگلیسی در دانشگاه “کمبریج”برای درک متون باارزش قدیمی از مباحث مردمشناسی استفاده کردند و به نتایج ارزشمندی نیز رسیدند.
(۷) -نویسندگان مدرنیست سالیان متمادی تلاش کردند به خوانندگان خود بقبولانند که بدون عناصر و روابطی چون علت و معلولی، خیالپردازی، اتحاد و انسجام حوادث و مانند اینها هم میتوان داستان نوشت. طبق نظر آنها بر پایه عقلانیت و حس آگاهی نیز میتوان داستان نوشت.
ادبیات داستانی