راوی و زاویه‎ی دید در داستان نویسی

راوی و زاویه‎ی دید از اساسی‎ترین عناصر داستانی هستند. کلمه‎ی داستان کوتاه در اکثر فرهنگها به معنی “روایت” و “تحکیه” هم به معنی “حکایت کردن” به کار رفته است. در ابتدا این‎ اصطلاح در مقابل کلمه‎ی فرانسوی رمان به کار می‎رفت که‎ به‎تدریج از هم جدا شدند و دو کلمه‎ی جداگانه با مفاهیم جداگانه‎ به وجود آمدند. خالد ضیا در مقدمه‎ی کتاب خود به نام “داستان‎ کوتاه” اظهار داشت که در ادبیات عثمانی، بهتر است در برابر داستان از به‎کارگیری کلمه‎ی رمان اجتناب کرده، در مقابل آن از کلمه‎ی “داستان کوتاه” استفاده کنیم. خالد ضیا در این اثر خود نه تنها درباره‎ی قالب داستان کوتاه سخن به میان نمی‎آورد بلکه‎ خصوصیاتی هم که ارائه می‎دهد، بیشتر با قالب “رمان” مطابقت‎ دارد.

در اینجا ضرورت آشنایی با قالب رمان به سبب ارتباطش با “روایت” بیشتر احساس می‎شود.

قبل از هرچیزی باید شخصیت راوی (چه کسی صحبت‎ می‎کند) را از زاویه‎ی دید (چه کسی می‎بیند) متمایز کرد. محمد تکین با تعیین جایگاه راوی در رمان توضیح می‎دهد که رمان‎ به خاطر ماهیت اساسی‎اش، به یک داستان قابل فهم و تقدیم آن‎ به راوی استناد می‎جوید، اما بدون شک آنچه در اینجا اهمیت‎ بیشتر پیدا می‎کند صحبتهای راوی است. برای اینکه راوی، عنصر اساسی رمان و درعین حال مؤثرترین عنصر داستانی‎ است. اگرچه بعضی از نویسندگان، (مثل ای. ام. فورستر) داستان را عنصر اصلی رمان می‎دانند، ولی این نظر به مفهوم‎ ثابت نگهداشتن تقدم و نفوذ راوی در رمان است.

مفاهیم و انواع ادبی زیادی همچون راوی، داستان، افسانه، تمثیل، قصه‎های عامیانه، مثنوی، داستان کوتاه و رمان از زمان‎ پیدایش تا به امروز با موقعیتهای متفاوتی ظهور کرده‎اند. راوی‎ در ادوار اولیه، شخصیت الهی و ماوراء طبیعی داشت ولی‎ امروزه در کسوت انسان بروز پیدا می‎کند. در قصه‎های متأخر راوی به‎طور آشکار از ظهور و بروز خود در رمان امتناع‎ می‎کند.

شریف آکتاش، اصطلاح “نویسنده‎ی راوی” را این‎گونه‎ توضیح می‎دهد: “نمود اعتباری راوی در رمان درحالی‎که زبان‎ نویسنده را به کار می‎برد، از مکان و محیط و جلوه‎های زندگی‎ نیز بی‎اعتنا نمی‎گذرد. باتوجه به این مسأله، به راوی‎ای که با یک زاویه‎ی دید حاکم و تحرک بیش از حد در رمان ظهور پیدا می‎کند، “نویسنده‎ی راوی” می‎گویند.

ژنته در اثر خود تحت عنوان “تصاویر ۳” ، از پنج عمل راوی‎ سه عمل را قبول می‎کند. او که تحت تأثیر ر. یاکوبسن بود برای‎ راوی چهار عمل ذکر می‎کند.

الف-عامل مدیریت یا طرز اداره کردن (ارتباط شیوه‎ی روایت‎ با ترتیب درونی متن داستان)

ب-عامل ایصال و تناسب

پ-عامل اتکا به مشاهده (ارتباط راوی با داستان از نظر تفکر و احساس)

ت-عامل ایدئولوژی (تفسیر توضیحی و تعلیمی و فلسفی‎ ارتباط بین قهرمانان و اعمال آنها) .

اکنون مختصری درباره‎ی ارتباط وی با روایت و نمایش نیز سخن به میان می‎آوریم.

“از زمانهای قدیم تا به امروز به دو نوع روایت برخورده‎ایم: در نخستین شیوه‎ی روایت، راوی‎ای که درون و برون و بود و نبود همه چیز را می‎داند، با نصیحت کردن و فرمان دادن و خلاصه کردن بخشی از داستان، به ضرورت حضور هرچند کوتاه تمام رویدادها و حرکات در برابر دیدگان، به روایت‎ داستان شکلی مثبت می‎بخشد. در دوّمین نوع روایت، راوی‎ سعی می‎کند خود را از داستان دور نگهداشته، حوادث و روایت‎ را فراموش کند. موضوع بحث و گفت‎وگو در نخستین شیوه‎ را، “روایت” و در دومین شیوه را “نمایش” تشکیل می‎دهد. ”

اما همچنان‎که معلوم است عوامل نمایش و روایت از همدیگر متمایزند. “نویسنده‎ی راوی با آوردن حوادث پشت سر هم بخشی‎ از حلقه‎های متن را به شیوه‎ی نمایش و قسمتی از آن را نیز به شیوه‎ی روایت یا نقل کردن به گوش خواننده می‎رساند. بعضی از پیوندهای معنی‎دار درون حلقه‎های متن به‎واسطه‎ی نمایش و برخی از آن به شیوه‎ی روایت بیان می‎شوند. در توضیح حلقه‎های ارتباط بین آنها، جایگاه و موقعیت راوی را نمی‎توان از نظر دور داشت. به‎طور کلی در سطور و صفحات مربوط به روایت، زمینه مناسبی برای درک بهتر قسمتهای مربوط به نمایش فراهم‎ می‎آید” .

به‎طور کلی نویسنده‎ی راوی، به عنوان سوم شخص مفرد در رمان حضور پیدا می‎کند. در رمانهایی که به صورت زندگینامه‎ نوشته می‎شوند، نویسنده در روایت از زمان دوم شخص مفرد استفاده می‎کند. در این‎گونه از روایت، راوی و مروی در یکدیگر ادغام می‎شوند. دوم شخص جمع به‎ندرت مورد استفاده قرار می‎گیرند. اینجی اینگینون هم دراین‎باره‎ این‎گونه طبقه‎بندی می‎کند:

۱-نویسنده با تسلط و آگاهی به تمام جوانب داستان، با جهش از حادثه‎ای به حادثه‎ای و از شخصی به شخصی دیگر به‎طور آزادانه حرکت، اندیشه و احساس شخصیتهای خود را به‎ هر سمتی سوق داده، به خوانندگان خود آگاهی می‎دهد. این‎ تکنیک در بسیاری از رمانها از جمله “تام جونز” فیلدینگ و “بازار خودفروشی” تکری به اجرا درآمده است. در این نوع، رمان‎نویس داستان را به صورت عینی تعریف نمی‎کند بلکه فقط به عنوان مفسر حرکات و شخصیتهای داستان عمل می‎کند.

۲-نویسنده، داستان را از زبان سوم شخص مفرد بیان کرده، فقط شخصی را به عنوان “فرد مرکزی” یا “دانای کل” انتخاب می‎کند تا او حوادث را از ابتدا تا انتها تعقیب کرده، خواننده را در جریان‎ اندیشه و دانش شخصیتها قرار بدهد. (مثل “زن سفیر” از هنری‎ جیمز)

۳-داستان توسط یکی از شخصیتها، از زبان اول شخص‎ گفته می‎شود که می‎تواند شخصیت اصلی (مثل‎ “دیوید کاپرفیلد” از چارلز دیکنز و یا شخصیت فرعی حوادث‎ (مثل “بلندیهای بادگیر” از امیلی برونته) واقع شود.

بدین ترتیب روایت در داستان و رمان به چهار شکل صورت‎ می‎گیرد:

الف-روایتی که حوادث آن برای خود رخ داده باشد.

ب-روایتی که حوادث آن برای دیگری رخ داده باشد.

پ-روایتی که حوادث آن از طرف دیگری احساس و شنیده‎ شود.

ت-روایتی که از این سه نوع به صورت مختلط استفاده‎ شود.

حالا شناخت زاویه‎ی دید یا نقطه‎نظری که به صورت متغیر ارائه می‎شود، چگونه است؟ شریف آکتاش، زاویه‎ی دید را با این‎ جملات تعریف می‎کند: “سلسله حوادث موجود در متن ادبی و عناصری از قبیل زمان و مکان و شخصیت که در به وجود آمدن‎ این سلسله حوادث مؤثرند از طرف چه کسی انجام می‎گیرد یا ادراک می‎شود؟ و از طرف چه کسی برای چه کسی نقل می‎شود؟ آیا پاسخ این سؤالات تعریفی برای زاویه‎ی دید نمی‎تواند محسوب‎ بشود؟ ”

تعریف دیگر زاویه‎ی دید چنین است: “زاویه‎ی دید عبارت است‎ از دید بصری به شخصیت، حادثه، زمان و مکان موجود در رمان و داستان کوتاه.

به‎طور مختصر پاسخ به این سؤال که “در رمان چه کسی‎ می‎بیند؟ ” به عنوان تعریف زاویه‎ی دید می‎تواند باشد.

ژرارد ژنته، آثار Jean poillon را زیر عناوین “کانون هیچ، کانون درونی و کانون برونی” به سه دسته‎ی “زاویه‎ی دید از دور، زاویه‎ی دید درونی و برونی، طبقه‎بندی کرده، بقدر کافی روی آن‎ بحث می‎کند. زاویه‎ی دید درونی، طرز نگاه شخصیتی است که‎ هسته‎ی مرکزی داستان را تشکیل می‎دهد. در نوع زاویه‎ی دید از دور نویسنده به جای روبه‎رو شدن با شخصیت اصلی داستان اجتناب‎ از او را ترجیح می‎دهد. شیوه‎ی زاویه‎ی دید برونی نیز به صورت‎ ملموس رفتار و اعمال، جلوه‎ی ظاهری و فیزیکی و همچنین‎ محیط اطراف قهرمان اصلی داستان را دربر می‎گیرد.

شریف آکتاش از این نظر رمان را به سه گروه تقسیم می‎کند:

الف-زاویه‎ی دید و راوی حاکم (نویسنده‎ی راوی)

ب-زاویه‎ی دید راوی قهرمان (راوی قهرمان یا شخصیت‎ اصلی)

پ-زاویه‎ی دید راوی ناظر و بیننده.

او می‎نویسد: “در آثار ادبی که به صورت رمان نوشته‎ می‎شوند، از بیش از یک زاویه‎ی دید می‎توان استفاده کرد. اما ارتباط بین آنها را نباید از نظر دور داشت. در اثری که از زاویه‎ی دید حاکم نقل می‎شود، می‎توانید با زاویه‎ی دیدهای دیگری‎ مواجه شوید که به صورت حرکت و رفتار نوشتاری یا گفتاری‎ نقل می‎شود. ولی درنهایت همه‎ی اینها با اولین نوع زاویه‎ی دید (نویسنده‎ی راوی) پیوند می‎خورند. به همین دلیل هم رمان، اشکال مختلف روایت یا به تعبیر دقیقتر رمان اشکال به وجود آمدن ارکستر تظاهرات و گفته‎های مختلف است. در بسیاری از آثار مربوط به روایت، جایگاه ویژه‎ی نامه‎نگاری، خطابه، گفت‎وگوهای درونی، مونولوگ، گفتارهای شعرگونه، سطور مربوط به علم طبیعی را نمی‎توان انکار کرد که در پیوستگی و ارتباط این عوامل با یکدیگر زاویه‎ی دید مهمترین نقش‎ را ایفا می‎کند. همچنین استعمال و ادغام زاویه‎ی دید با کلام‎ و جملات را نمی‎توان از نظر دور داشت.

راوی در زاویه‎ی دید حاکم، در موقعیتی قرار می‎گیرد که‎ می‎تواند تمام دانسته‎ها و دیده‎های خود را که با عالم تخیل‎ ارتباط دارند، به خواننده انتقال دهد. گذشته و آینده‎ی قهرمانان‎ خود را می‎داند، در صورت لزوم با ورود به دنیای ذهنی او تمام‎ احساسات و ادراکات و همچنین درستی و نادرستی حرکات او را زیر نظر می‎گیرد. در انجام این مسؤولیت به هیچ‎کسی‎ حساب پس نداده، سرچشمه‎ی دانسته‎های خود را معلوم‎ نمی‎کند. البته کسی هم از او سؤالی نمی‎کند. تکنیک‎ زاویه‎ی دید حاکم به‎طور متداول در اکثر رمانها مورد استفاده‎ قرار می‎گیرد.

در آثاری که با زاویه‎ی دید “راوی قهرمان” نوشته شده‎اند، قهرمان جای نویسنده‎ی راوی را می‎گیرد. حوادث، شخصیتها، مکان و موقعیتهای روانی و اجتماعی شخصیتهای دیگر به وسیله‎ی راوی قهرمان ارزش پیدا می‎کنند. راوی قهرمان، هم وضع‎ محیط حادثه، هم گذشته‎ی فردی، هم مشاهدات مربوط به زمان‎ روایت را می‎تواند نقل کند. بدین ترتیب خصوصیات مربوط به‎ سه تکه‎ی دیگر زمان همراه با شرایط اجتماعی در چارچوب یک‎ حادثه می‎تواند بیان بشود. او حوادث اثر را با زیستن و ارزش‎ دادن به آنها به شکل انسان راوی درمی‎آورد. ادغام بین قهرمان و راوی در یک هستی، با دانش و فهم راوی قهرمان محدود می‎شود. از این تکنیک بیش از همه در رمانهای‎ اتوبیوگرافیک استفاده می‎شود. به عنوان مثال یعقوب کادری در رمان “بیابان” امینه ایشینسو در رمان “گلها می‎گویند” ، پیامی‎ صفا در رمان “نهمین سلول خارجی” و. . . از این‎روش استفاده‎ کرده‎اند.

در آثاری که با زاویه‎ی دید “راوی ناظر” نوشته شده‎اند، راوی، اشخاص تشکیل‎دهنده‎ی درون حوادث را با یک دوربین بیطرفانه‎ دنبال می‎کند. تمام اعمال و روحیات گذشته و آینده‎ی آنها را بدون آگاهی دادن در برابر چشمان خواننده قرار می‎دهد. ناتالی ساروت هم در رمان خود تحت عنوان “جهات” از این‎ تکنیک استفاده کرده است.

در سالهای آغازین رمان‎نویسی ترکیه نیز رمان‎نویسان بیشتر از زاویه‎ی دید حاکم استفاده کرده‎اند. رمان‎نویسی مدرن، تکنیک‎ زاویه‎ی دید مختلط را ترجیح داده است. برای اینکه رمان معمولی‎ به روایت و رمان مدرن به نمایش اهمیت می‎دهد. در آثاری که به‎ روش نمایشی نوشته شده‎اند، نویسنده به عنوان یک راوی، سعی در نادیده و ناپدید شدن از متن داستان دارد. این وضعیت‎ واقعیت رمان را زنده نگه می‎دارد. برناموران، ناپدید شدن‎ نویسنده را از حوادث داستان ناشی از دو چیز می‎داند:

الف-به خاطر تبدیل شدن او به یک نویسنده‎ی بازیگر؛

ب-به خاطر بیطرفانه ماندن عدم مدافعه از یک دید بخصوص و عدم محاکمه و دادرسی شخصیتها، ناپدید شدن‎ نویسنده به عنوان یک راوی بین خواننده و داستان ضروری‎ است. نویسنده با این دو هدف یا با انتخاب یکی از آنها می‎تواند از صحنه‎ی رمان ناپدید بشود. البته او می‎تواند یا به‎طور بی‎طرفانه‎ در صحنه‎ی داستان حضور پیدا کند یا به عنوان یک راوی (در حالی‎که سعی در ناپدید شدن از صحنه‎ی داستان دارد) دیدگاهی‎ خصوصی و تبلیغاتی داشته باشد.

محاکمه‎ی شخصیتها، فهماندن جهان‎بینی خود و یا خود را به‎ خواننده تحمیل کردن، نمی‎تواند شرط اساسی برای درک‎ هستی نویسنده در رمان باشد. هرچه‎قدر هم رمان‎نویس خود را از این عناصر دور بدارد باز هم می‎تواند در شکلهای مختلفی‎ خود را بروز بدهد، بالاخره یکی از اینها صاحب قابلیت و آگاهی خواهد شد. برای اینکه ورود به ذهنیات درونی‎ شخصیتها، و آگاهی قطعی از احساسات و عواطف درونی آنها راوی را به یک شخصیت ماوراء طبیعی و آسمانی تبدیل می‎کند که با واقعیت سروکار ندارد. در هیچ رمانی نمی‎توانید اعتماد و اطمینان نویسنده را برای درک شخصیتهایش نادیده بگیرید. اگر نویسنده به دنبال تحمیل خود به خواننده و یا به دنبال روبه‎رو شدن با واقعیتهاست، باید از حضور بیهوده در رمان کناره‎ بگیرد. بدین معنی که نویسنده افکار ذهنی شخصیتهای داستان را در اختیار مخاطب قرار نداده، تنها با نمایش دادن می‎تواند تکنیک‎ داستان‎نویسی را در ذهن خواننده زنده نگه بدارد. بدین‎گونه‎ است که خواننده با شنیدن وقایع داستان از زبان راوی، از واقعیتی به واقعیت دیگر سیر می‎کند. همچنین نویسنده باید از روش خلاصه‎نویسی نیز اجتناب کند. برای اینکه در این‎روش‎ نیز خواه‎وناخواه حضور نویسنده آشکار می‎شود.

هنری جیمز با قرار دادن یکی از شخصیتهای داستان خود به عنوان “دانای کل” و با استفاده از زبان سوم شخص سعی کرد رمان را به روش نمایشی نزدیک کند. بدین ترتیب شرح تمام‎ وقایع داستان از زبان یک نفر (دانای کل) صورت می‎گرفت. این‎روش در رمان “غرب” به کار گرفته شد، به‎طوری‎که ما حضور نویسنده را به عنوان راوی در آن احساس نمی‎کنیم.

این تکنیک در رمان‎نویسی ترکیه اولین بار توسط پیامی صفا در رمان “مبل مادمازل نورالیا” به کار گرفته شد. امروزه با رمانهایی مواجه می‎شویم که به سبکهای مختلف در قالب‎ روایتهایی معمولی و زاویه‎ی دیدهای مدرن نوشته می‎شوند.

در پایان، به عنوان نتیجه سخنی از فیلیب استویک نقل‎ می‎کنیم که می‎گوید: “برای ارج نهادن به رمان باید زاویه‎ی دید داستان‎نویس را تعمیم داد، زیرا او فهم نظام ارزنده و رفتارهای‎ پیچیده‎ی درون رمان را در مقیاس وسیعی تعیین می‎کند. حتی‎ برای تکوین حکمی که درباره‎ی ارزش رمان می‎دهیم، زاویه‎ی دید موجود در رمان را در نظر می‎گیرم” .

ما در اینجا سهم نظریاتمان را توضیح دادیم. برای‎ خوانندگان آرزوی خوشحالی فوق العاده در جهت استفاده از رمانهایی می‎کنیم که در آنها زاویه‎ی دید معمولی و تکنیک راوی‎ به کار رفته است. به همین سبب هم در رمانهای غربی تکنیکهای‎ مربوط به زاویه‎ی دید و راوی را به اجرا درآورده، ضرورت استفاده‎ از آنها را یادآوری کرده اند. در این زمینه، افزایش خوانندگان‎ رمان را می‎توان ذکر کرد.

ادبیات داستانی