Share This Article
تی. اس. الیوت در سنت لوئی میسوری در ایالت نیوانگلند در سال ۱۸۸۸ به دنیا آمد. در ۱۹۰۲ وارد دانـشـگـاه هـاروارد شـد و زیر تاثیر گرایش ضد رومانتیکی آیروینگ بابیت و دلمشغولیهای فلسفی و انتقادی جرج سانتایانا قرار گرفت و همچنین از فلسفه رمزآمیز هند و افکار ایدهآلیستی برادلی اثر پذیرفت. برادلی بر ماهیت خصوصی تجربه فردی تاکید داشت و میگفت «دایره را پیرامون آن احاطه میکند.» این اندیشه نفوذ عجیبی بر تخیل خصوصی و باطنی شعر الیوت و بینش درباره پیوند بین فرد و دیگر افراد بازتابیده شده در بسیاری از اشعار او داشت. سپس الیوت به مطالعه ادبیات و فلسفه در فرانسه و آلمان پرداخت و کمی بعد از درگیری جنگ جهانی نخست به لندن رفت و در آکسفورد فلسفه یونانی آموخت و در بانک لوید به کار مشغول شد و تا سال ۱۹۲۵ در این بانک متصدی مقامی بود و بعد مدیریت انتشارات فابر را به عهده گرفت.
الـیـوت هـمین که مقیم لندن شد به نوشتن رسالههای ادبی و فلسفی پرداخت و مقالههایی در این زمینه در روزنامهها و مجلهها به چاپ رساند، و نیز مجله معتبر «معیار» را در ۱۹۲۲ بنیاد گذاشت. اشعار او نخستین بار در سال ۱۹۱۵ به چاپ رسید و به دست دوستداران شعر افتاد و از این جمله است منظومه «سرود عاشقانه آلفرد پروفراک» که در «مجله شعر» شیکاگو درج شد. «سرزمین ویران» منظومه دیگر او نیز در مجله معیار در سال ۱۹۲۲ به چاپ رسید. الیوت در ۱۹۲۷ تابعیت انگلستان را پذیرفت و به کلیسای انگلستان پیوست.
الیوت در جایی نوشته است که: «تمدن ما تنوع و غموض عظیمی را در بر میگیرد و این تنوع و غموض که بر حساسیت تهذیب شده تاثیر میگذارد باید نتیجههایی متنوع و بغرنجی را به بار آورد. شاعر در این عرصه باید بیش و بیشتر فراگیرتر، تلویحیتر و نامستقیمتر بشود. به منظور این که اگر ضروری باشد بر زبان زورآور بشود و آن را به سوی معنای آن برگرداند.»( رساله درباره شاعران متافیزیک، ۱۹۲۱) این اشاره رشتهای از روش شعری او از «سرود عاشقانه…» تا «سرزمین ویران» سروده وی را به دست میدهد. زمانی که الیوت به لندن آمد هنوز آثـاری از فـعـالیت شاعران پیرو اشتفن گئورگه سراینده آلمانی که تفکرات شبانی داشتند، و آثاری از تـقلید از اشعار خارجی یا اوصاف خودآگاهانه واقعگرایی زندگانی شهری در اشعار انگلیسی دیده میشد که الیوت نمیپسندید. او میدید که شاعران روش شـعری بیرمقی را بدون هیجان لفظی و مهارت اصیل به کار گرفتهاند. احساس میکرد باید شعری بسازد لطیفتر، القائیتر و در همان زمان دقیقتر. او از شاعران ایماژیست ضرورت به کار بردن تصاویر روشن و دقیق را آموخت و از هولم )T.F.Hulme( و استاد و حامی بعدی خود «ارزا پاوند» یاد گرفت از سادگی رومانتیک بترسد و حذر کند و بیشتر به میانجی شعری چنگ زند تا به شخصیت شـاعـر. ابزار و میانجی مهم است نه شخصیت سراینده. در همان زمان او تصاویر «سخت خشک و دقـیـق» هـولـم را بـرای کـار شـاعری خود کافی نمیدانست و مطایبه، اشارهای بودن و طنز ظریف را خواهان بود. در شاعران متافیزیک دید که چگونه هوش و شور با هم ترکیب میشود و از مطالعه سمبولیستهای فرانسه دریافت که چگونه تصویر میتواند در اشاره به فیزیک به طور مطلق دقیق باشد و در همان زمان به طور ناکرانمندی در معنایی که پیش مینهد القائی باشد به دلیل رابطهاش با دیگر تـصـاویـر. تـرکـیـب دقـت، القاء نمادین و مطایبه استهزائی در اشعار لافورگ شاعر اواخر قرن ۱۹ فرانسه، الیوت را زیر تاثیر و نفوذ قرار داد و نیز او از شاعران دیگر قرن نوزدهم فرانسه از جمله تئوفیل گوتیه بهره برد، بویژه از نگارهگری هنرمندانه اشکال غـیـرشـخـصـی مـعنایی این شاعر و از کشفهای برانگیزاننده عجیب اشارات نمادین بودلر از چیزها و تصاویر، و از اشعار شاعران سمبولیست مانند ورلن، رمبو و اشتفان مالارمه نفوذ پذیرفت. همچنین از نمایشنامهنویسان جدید قالب شعر سفیدی را که با آهـنگ تلویحی موومان محاورهای همراه بود و انعطافپذیری داشت، به وام گرفت.
نوآوری واقعی الیوت این بود که وی همه عبارتها و بندهای عطفی و مرتبط کننده بخشهای شعر را کنار گذاشته بود. بنای شعریاش با الگوی کلی معنا از گذر تصاویر زشت و زیبای واسط و بدون توضیح آشکار آنچه آنها به انجام میرسانند برپا شده بود. او در این کار همچنین ارجاعات مبهمی به آثار دیگر ادبی داشت. منظومه سرود عاشقانه آلفرد دوپرفراک دورنمائی سمبولیک عرضه میکند که در آن معنا از کنش و واکنش دوجانبه تصاویر برمیخیزد و معانی غالبا به وسیله لحن کلام هـزیـود، دانته و شکسپیر بسط مییابند و حالتی استهزائی پیدا میکنند و الیوت کلام و عبارت آنها را به صورتی مضحک ارائه میدهد. شعر «سرزمین ویران» رشتهای از صحنهها و تصاویری است بدون دخالت صدای مولف که به ما بگوید ما کجا هستیم. شاعر تلمیحهایی عرضه میدارد که از طریق قرینهها و تباینهای فراوان و از طریق قیاسها و تمثیلهایی که از آثار دیگر ادبی به وام گرفته شده بسط مییابد. این عبارتها غالبا به جملههای تحریف شده و اشارههای نیمهپوشیده آثار ادبی ارجاع دارد. افزوده بر این الیوت فقط به آثار اساسی ادبی سنت غربی اشارت ندارد بلکه همچنین از فیلسوفان پیش از سقراط، از شاعران و نمایشنامهنویسان قرن هفدهم، آثار مردمشناسی، تاریخ، فلسفه و ادبیات هند نیز بهرهگیری میکند. از نظرگاه او ما در فرهنگی بسر میبریم که شاعر اطمینانی ندارد جامعهاش دارای ارثـیـه فـرهنگی مشترکی باشد و صاحب دانش مشترکی از آثار گذشته. از این رو الیوت این ضرورت را احساس میکند که پیکره ارجاعی شعرش را خود بسازد و همین موضوع تفاوتی را نشان میدهد در مثل بین کاربرد ادبیات آغازین از سوی الیوت و بهرهگیری میلتن از این قسم ادبیات. آثار میلتن و الیوت هر دو برای خوانندگان امروزین دشوار است چرا که این خوانندگان به مفسران و توضیحدهندگان آثار دو شاعر یاد شده نیازمندند تا آن مفسران اشارههای مشکل را بازشکافند. با این همه میلتن دانشی را که معروف مردمان تحصیلکرده عصرش بود ارائه میکرد. به رغم همه این مطالب این سویه شـعر الیوت را میتوان مبالغهآمیز کرد: ماهیت تصویری شعر او همراه با به کار بردن آهنگی که سرودهاش به آن نیاز دارد، بنیاد کردن حوزه معنایی که باید بسط یابد، در حالی که خواننده از بیشتر اشارات ادبی شعر بیخبر است، مانع از این نمیشود که خواننده شعر چیزهایی از آن را احساس کند و قسمی ادراک از آنچه شاعر میگوید داشته باشد.
اشعار آغازین و میانی الیوت به قسمی با منظومه «سرزمین ویران» پیوند دارد که درونمایه عمده آن تـباهی فرهنگی در دنیای غرب مدرن است. در اشـعـاری کـه او پـس از پذیرش رسمی کلیسای انگلیس سروده و در بیشتر کارهای اخیر او اثری از توبه و انابه میبینیم و آهنگی از سلوک آرام شاعر برای حصول آرامش روح همراه با ارجاعات بسیار به تورات، ادعیه، ادبیات رمزآمیز دینی و کمدی الهی دانته. «چهارشنبه خاکستری»( ۱۹۳۰) شعری است در شش بخش همراه با اشارهها و تباینهای کمتر متمرکز بر اسلوبی خشن که با انسجامی آرام، حالتی توبهآمیز و پرسشگر را اکتشاف میکند. شعرهای معروف به آریل که عنوان آنها به تصادف گزیده شده، و ربطی به شکل و محتوای آنها ندارد، سویههای تردید دینی یا مکاشفه یا الهام را عرضه یا کشف میکند. گاهی چنان که در شعر «مارینا» میبینیم، شاعر تصاویری کاملا جسمانی و دنیوی به کار میبرد اما در «سفر مغان» از رویدادی سخن میگوید که در انجیلها آمده است. مغان به هدایت سـتارهای برای دیدار مسیح تازه تولد یافته به بیتاللحم میآیند. در شعر چهار کوارتت (منطقه چهارتایی، رباعیها) که به تفاریق سروده شده و کلا در سال ۱۹۴۳ به چاپ رسیده، شاعر بیشتر حالات اساسی دینی را اکتشاف میکند و با رابطه بین زمان و ابدیت و پرورش انفعالی غیرشخصی و تهی از خودخواهی سروکار دارد که میتواند لحظه بیزمان الهام دینی را در گذرگاه زمان حال به وجود آورد. استهزای ریشخندآمیز، مطایبه خشن، عرضه تصاویر عامدانه تکاندهنده چیزهای زشت و زیبا، کثیف و لطیف کلام، راهی میگشاید در اشعار اخیر او به سوی عبارتهای آرامتر شاعرانه که اگرچه اشارههای بغرنجی در بر دارد اما هیچگاه به طور عامدانهای برخورنده و عجیب نیست.
منظومه «سرود عاشقانه» تکگویی دراماتیکی است که در آن گوینده حالتی از بیهودگی اجتماعی و ناکافی بودن آن را به وجود میآورد، آن نیز به وسیله انـدیشهها و تصاویری که دانستگی سراینده را تصرف کرده است و همچنین به وسیله دورنمای نمادینی قد او در میانه آن به حرکت درمیآید. عنوان شعر متضمن تباینی استهزایی است بین تلویحهای رومانتیکی «سرود عاشقانه» و نام کسلکننده عاری از لطافتآلود پروفراک. الیوت در اینجا عبارتهایی از «دوزخ» دانته نقل میکند که در مقدمه شعر او به زبان ایتالیایی جا داده شده است و این عبارتها به این تباین آهنگی عمیق از نومیدی اضافه میکند.
خود پروفراک میانه سال و شوربخت به راستی در جامعه در خانه خود نیست، در جامعهای که محکوم به زیستن در آن است آسودگی ندارد. او از بیهودگی کارهایی که میکند و جاهایی را که میبیند آگاه است و نیز آگاه است از زشتی و بیلطافتی و ناسازگاری و واکنش خودآگاهانه تقاضاهایی که بر وی تحمیل میشود. او به دام شناختی از حقارت و ابتذال این دنیای فانی و احساسی از بیکفایتی جنسی خود افتاده. اسیر احساسی است که زمانی، جایی بصیرتی داشته بود از جهانی واقعیتر و زیباتر اما درمییابد که روزگار درازی است از آن جهان زیبای واقعی به عرصه هستی عاریتی و بیحاصل آواره شده که اکنون در آن احساس خفقان میکند. دنیای گمشده رویایی به طور ژاژنما و متناقضی، تنها دنیایی واقعی یعنی ماهیت حقیقی بشری است و بیرون از آن جز غرق و خفه شدن معنایی ندارد.
اشارهای که الیوت به صحنه دوزخ داشته در خور توجه است. در این مرتبه دوزخ «گیدو دو مونته فل ترو» محبوس در شعله خود (کیفری که به مشاوران دروغین داده میشود) رسوایی زندگانی شیطانی خود را بر دانته فاش میسازد چرا که باور دارد دانته هرگز به جهان خاکی ما باز نخواهد گشت تا گفته او را گزارش دهد:
اگر گمان میبردم که پاسخ من به کسی است که به دنیای خاکی باز میگردد
این شعله بدون جنبش بیشتر متوقف میشد،
اما چون هرگز کسی از این اعماق زنده به دنیا بازنگشته است،
اگر آنچه شنیدهام حقیقت داشته باشد
بدون هراس از بدنامی به تو پاسخ میگویم.
الیوت در آغاز شعر خود میگوید: بگذار به آنجا برویم، من و تو، جایی که عصرگاه در برابر آسمان دراز کشیده مانند بیهوش بیماری بر تخت [اتاق عمل.] بگذار برویم به خیابانهای نیمه متروک… راوی همچنان مخاطب را به جاهای دور افتاده، به خیابانهایی که مانند مباحثه خستهکننده، پوچ و تهی است دعوت میکند و سپس میگوید:
در اتاق زنان میآیند و میروند
و درباره میکل آنجلو حرف میزنند
خواننده در اینجا ممکن است بپرسد: چه اتاقی؟ کدام زنان؟ سطرهای این به اصطلاح غزل به طور وهمناکی پی در پی ظاهر میشود آن نیز فقط به این منظور که برای هشت سطر بعدی وصف مه پاییزی که خیابان شهری را پوشانده است جا باز کند. تاثیر صـحـنـههـای متقاطع و ناپیوستگی صوری آنها، میخواهد ما را از هر گونه جای ویژهای جدا کند و در جـایـی در دانـسـتگی شخصی قرار بدهد که زندگانی را به شیوهای گسسته و ناپیوسته تجربه میکند. سد پرسشهای کوتاه: ایا جرات دارم؟ آیا جرات دارم؟ چطور به خود جرات بدهم؟ چگونه آغاز کنم؟… روش صوری مهم دیگری است که بـیتـصمیمی روان نژندی و اضطراب بیمارگون دانستگی «پروفراک» را انتقال میدهد. هیچ پاسخ مستقیمی به این پرسشها داده نمیشود در نتیجه توجه خواننده دچار گسست میشود.
تصویرهای بعدازظهر، شامگاه چنان آرام خوابیده که به وسیله انگشتان کشیده خفه شده که در پی تصویر «چنگالهای تیز» و در میانه شعر میآید، همچنین این کار را به عهده دارد که نشان بدهد «پروفراک» اندیشههای دردناک خود را منع میکند. در تصویری که در این بند از خود به دست میدهد:
جفتی از چنگالهای تیز و برآمده
در طول بستر دریاهای خاموش سوراخهایی حفر میکند
خود کوچکشماری و تمنای فراموشی نهفته است و چنان ترسناک است که راوی نمیتواند با آن رویارو شود، پس به ناگهان خود را به سوی تصویر آرامشبخشتر پسینگاه خوابیده بر بستر میبرد. به این ترتیب برای پروفراک از مکاشفه شخص خود و اضطراب عام درباره زندگانی به یکسان به وسیله فـورم پـراکـنده و تصویرسازی واژهگزینی انتقال مییابد. گرچه شعر حاوی پژواکهای فورمهای منظوم شعر سنتی است، به هم ریختن تداوم بیان نقلی به طور عامرانهای به آن صبغه مدرن میبخشد.
تصاویر شعر غالبا متناقض و عجیب است. زبان شعر در ظاهر رومانتیک و در باطن خشن و عاری از لطافت است. مه زردرنگی پشت خود را به جام پنجره میمالد، دود زردرنگی که پوزه خود را به جام پـنـجـره مـیساید، زبان خود را برای لیسیدن در گوشههای پسینگاه فرو میبرد و نیز میگوید: «من زندگانیم را با قاشق قهوهخوری اندازه میگیرم.» خواننده در پایان شعر تصویر زیبا و زندهای از پریان دریایی میبیند و در اینجا واژه گزینی غناییتر و لطیفتر میشود. نغمه حروف در کلمات: امواج Waves، سـپـیـد White، نـسیم Wind و آب Water، تسلیبخش است. پریان دریایی زندگانی بدویتر و رمزآمیزتری را به یاد خواننده میآورند اما گرچه پروفراک میتواند آنها را بدین سان به تصور آورد که نغمه افسونگری سر میدهند، این تصویر را کنار میگذارد که پریان دریایی میتوانستند به طور واقعی برای او سرود بخوانند. به هر حال این تصویر حاکی از اشتیاق او به زیبایی و شاید به عشق باشد اما شعر ما را به حرفهای پیش پا افتاده، «اصوات انسانی» که ما را از پـندارهای رمزآمیز و دوستداشتنی بیدار میسازد، برمیگرداند:
من حوریان دریا را دیدهام که برای یکدیگر نغمهسرایی میکنند
گمان نمیبرم که آنها برای من نغمهسرایی کنند، من آنها را دیدهام که سوار بر گرده امواج رو به دریا تاختهاند
و زلفان سفید امواج را که به قفا برگشته شانه زدهاند
در آن زمان که باد میوزد و آب دریا را سپید و سیهفام میکند
ما را در بستر خوابگاههای دریایی بیهیچ اندیشه و خیالی خواب در ربوده است
در کنار دختران دریا که با پیچکهای دریایی سرخ و قهوهای رنگ خود را آراستهاند،
تا آن که هیاهوی اصوات انسانی ما را از خواب بیدار میکند و ما غرق میشویم.
مـهـمـترین منظومه الیوت، «سرزمین ویران» درونمایهای دارد حاکی از زوال تمدن جدید در دنیایی که پیوند خود را با ارزشهای دیرینه سال از دسـت داده است. این شعری است که درباره پژمردگی روح، درباره قسمی هستی که در آن باور تباه شده که هیچ معنا و ارزشی به کردارهای روزانه بشری نمیدهد و غریزه جنسی حاصل به بـار نمیآورد و مرگ هیچ رستاخیزی را مژده نمیدهد. خود شاعر در یادداشتهایش سرنخهای عمدهای برای رمزگشایی درونمایه و ساختار شعر به دست داده است که در آنها میگوید: نه فقط عنوان شعر، بلکه طرح و مبالغ زیادی از سمبولیسم آن الهام گرفته از کتاب «از مناسک تا رومانسها» بانو جسی وستون (۱۹۲۰) است و نیز وام خود را به کتاب «شاخه زرین» جیمز فریزر، تصدیق دارد. فریزر در بخشهای آدونیس، آتیس، اوزیریس کتاب ۱۲ جلدی خود سخن از اسطورههای دیرینه سال گیاهی و مناسک بارآوری به میان آورده است. مطالعه بانو وستون مواد خود را از کتاب فریزر و تحقیقهای مردمشناسان میگیرد و روابط این افسانهها و مراسم مسیحی بویژه افسانه جام مقدس گریل را ریشهیابی میکند. او افسانه کهن الگویانه باروری را در داستان شاه ماهیگیر مییابد که مرگ، ناتوانی یا عقیم بودن او مرگ و تباهی را به سرزمین او میآورد و شکست توانایی به باروری در بین آدمیان و جانوران را. «سرزمین ویران» نـمـادیـن فـقـط بـدیـن گـونـه احـیـاء مـیشود که سلحشوری سالک به معبد پرمخاطره برود و در دل آن بنشیند و در آنجا به پرسش مناسکی خاص درباره گریل (یا جام گریل) و درباره ضربه نیزه بپردازد. جام و نیزه در اساس سمبولهای باروری، و به ترتیب سمبولهای زنانه و مردانهاند. پرسش درست از این مسائل شاه مرده را زنده میکند و حاصلخیزی را به سرزمین او بازمیگرداند. رابطه این افسانه اصلی جام مقدس گریل با مراسم و مناسک بارآوری در تمدنهای متفاوت بسیاری یافته شده است. این افسانه و مناسک با حرکت دائرهای فصول و با باشنده گیاهی که در زمستان میمیرد و در بهار دوباره زنده میشود… نسبت دارد. مسیحیت معنای روحی خود را به این افسانه داده است، عالمان مسیحی بدون درنگ از این واسطه و میانجی موجود «رستاخیز» بهرهگیری کردند و در مقام اصل حیات، ایزد گیاهی را با خدای ایمان مسیحی یکی و یگانه کردند. در افسانه شاه ماهیگیر، ماهی سمبول زندگانی است و این افسانهای است دیرینه سال. الیوت به پیروی از وستون تنوع عظیمی از مواد اسطورهای و دینی را به نمایش میگذارد. جهان امروز غرب برهوت است و نیازمند رستاخیز و حیات مجدد.
برای این قسم زندگانی، تنهایی، تهی بودن و ادراک غیرعقلانیاش را الیوت در منظومه خود به تـصـویر میکشد. اما شعر با دعای خیر به پایان میرسد. دعا به زبان سانسکریت است: داتا، دایاد هوام، دمایاتا و شانتیه. شانتیه Shantih به صورتی که در شعر به کار میرود، صورت پایانی رسمی هر اوپانیشادی است. آرامشی که نصیب ادراک میشود؛ این کلمه و دیگر کلمههای سانسکریت به معنای غفران، همدردی و تسلط است.
به گفته الیوت این واقعیت که دعای خیر از زبانی بیگانه با سنت غربی بیان میشود، نشان میدهد که راه نجات خواسته میشود نه این که به دست آمده باشد. مشابه است با تلاشی نومیدانه برای به نظم آوردن آشوب. شعر با تکرار پیامی ۳ لایه و اظهار دعای خیر پایان میرسد، اما نتیجه نه قطعی بلکه نامعین است:
داتا؛ چه بخشیدهایم ما؟
ای دوست، خون میلرزاند دلم را
تهور پرهراس لحظه تسلیم
که عمری جزم هرگزش بازنمیگرداند
و با این و فقط با این زیستهایم ما
این لحظهای است پرابهام و برای تفسیر کلمه «دایــاد هــوام( »هـمــدردی)، خــاطــرهای داریــم از جداشدگی درمانناپذیر. البته شاعر پس از همه دلتنگیهای شفقتآمیز روحی، در نهایت به سوی «فرد» یعنی به سوی «کانون آگاهی» بازمیگردد. (جام جم)
3 Comments
عبدالعلی جوزی پور
با سلام وخسته نباشید خدمت بروبچه های خوب وزحمتکش مدومه که هرروز مطلبی برای خواندن دارند واهلی قلم به ویژه ادبیات داستانی می توانند ازآن استفاده کنند.من که خودم ازمشتزی های ثابت شماهستم.موفق باشیدوپاینده !
Ramin
با سلام و خسته نباشید
مطالبتون خوب بود ولی جا برای بهتر شدن داشت
سلام
ممنون استفاده کردم