فوت‌ و فن جنایی نویسی ریموند چندلر

ادبیات داستانی (fiction1) در تمام فرم‌هایش همیشه واقع‌گرا بودن را دوست داشته است. رمان‌های قدیمی و از مدافتاده که امروز به‌نظر ما خیلی تصنعی و به‌طرز مضحکی قابل‌پیش‌بینی هستند در چشمِ اولین خوانندگانشان اصلا این طور نبودند. مثلا نویسنده‌هایی مثل فیلدینگ (Fielding) و اسمولت (Smollett) واقع‌گرا به معنای مدرن آن هستند، چون شخصیت‌هایشان هیچ محدودیتی ندارند و حتی گاهی از پلیس چند قدم جلوترند. حتی وقایع‌نگاری‌های جین‌آستین (Jane Austen) هم هر چند شخصیت‌هایش اسیرِ اشرافیت و اصالت روستایی هستند، باز از نظر روانشناختی واقعی به نظر می‌رسند. این همان دورویی اجتماعی و درونی است که این روزها زیاد در اطراف ما هست. اگر کمی هم دُزِ ادا و اطوار روشنفکری این دورویی را زیاد کنید به صفحه معرفی کتاب روزنامه‌تان و به جوِ پرهیاهوی از دماغِ فیل‌افتادگان در حلقه‌های ادبی کلوپ‌های کوچک می‌رسید. به هر حال همین صفحات معرفی کتاب و کلوپ‌ها هستند که پرفروش‌ها را می‌سازند. یعنی محصولاتی را که پشت تولیدشان یک هوسِ نخبه‌گرایانه پنهان است و محافل منتقدان هم صد البته از این محصولات حمایت می‌کنند. منتقدان آموزش‌دیده با مهر ِتاییدهای حاضر و آماده‌شان. گروه‌های فشار دیگری هم باید از دل و جان هوای این محصولات سفارش‌شده را داشته باشند، یعنی کسانی که کسب ‌وکارشان کتاب است و از این راه نان می‌خورند. اتفاقا آقایان خیلی هم مشتاقند که شما فکر کنید آن‌ها پدری فرهنگ را می‌کنند، اما فقط یکی دو قسطتان را دیر بپردازید، آن‌وقت خودتان خوب می‌فهمید که آن‌ها چقدر ایده‌آلیست تشریف دارند!
داستان پلیسی به‌هزار و یک دلیل، به ندرت تبدیل به چنین کالایی می‌شود، آن‌هم کالایی سفارشی و تجویزی. این داستان همیشه درباره جنایت است. پس درباره فقدان یک عنصرِ اساسی در سیستمِ سعادت و تعالی اخلاقی است. جنایت که محرومیت و سرخوردگی یک فرد و در نتیجه محرومیت و سرخوردگی یک قوم و نژاد است قطعا بر مفاهیم جامعه‌شناختی زیادی دلالت دارد هرچند جنایت بیشتر از این‌ها پیشینه دارد که بخواهد خبرِ جدیدی باشد. اصولا اگر رمانِ رمز و رازی واقع‌گرا هم باشد (که به ندرت هست) بی‌شک در یک حالت روحی خاص و متفاوت خلق می‌شود. اگر این طور نبود که فقط یک روانی می‌توانست رغبتی به خواندن یا نوشتن در این ژانر داشته باشد. ضمنا رمان جنایی به‌طرزِ کسالت‌باری همیشه باید سرش به کارِ خودش باشد، مسائلِ خودش را حل کند و فقط و فقط به سوال‌های خودش پاسخ بدهد و دیگر هیچ. چیزِ بیشتری برای بحث باقی نمی‌گذارد البته اگر خیلی خوب نوشته شده باشد می‌تواند در عالمِ ادبیات داستانی حرف‌هایی داشته باشد، هرچند آن حرف‌ها را هم کسانی که فروش‌های نیم‌میلیونی را می‌سازند، خفه می‌کنند. کم کاری نیست قضاوت کردن درباره یک نوشته بدون در نظرگرفتنِ تعداد نسخه‌هایی که پیش‌فروش شده‌اند، حتی برای خودِ نویسنده‌های حرفه‌ای.
داستان کارآگاهی (شاید بهتر بود از اول این نام را به کار می‌بردیم چون فرمولِ انگلیسی هنوز جریانِ حاکم است) باید محملِ خود را بیابد، آن‌هم با یک عرقریزانِ سخت و طولانی. این‌که باید چنین مرحله دشواری را از سربگذراند و بعد از آن نیز خود را با سرسختی و چنگ‌ودندان حفظ کند یک حقیقت است. اما دلایلِ این حقیقت مطالعه جدی می‌طلبد که کارِ ذهن‌های با حوصله‌تر از ذهنِ من است. به‌علاوه، من در هیچ بخشی از نظراتم نمی‌خواهم ثابت کنم که داستان کارآگاهی یک فُرم حیاتی و لاینفک از هنر است. هیچ فرمِ حیاتی و مهمی در کار نیست. فقط خودِ هنر است که وجود دارد، البته فقط بخشی از آن. بخشی هرچند کوچک ولی بسیار عزیز. رشد جمعیت، به هیچ‌وجه حجم کار هنری را افزایش نداده، صرفا نوعی صنعت به وجود آورده که کالاهای جایگزین هنر را تولید و بسته‌بندی می‌کند.
داستان‌های ماندگار چه‌جور داستان‌هایی هستند
پس از آنجا که خوب نوشتنِ رمان کارآگاهی حتی در فرمِ کاملا ژنریک آن کارِ دشواری است می‌بینیم که نسبت به رمان‌های دیگر نمونه‌های خوبِ کمتری دارد، یعنی نمونه‌های قابل‌قبول در این نوعِ داستانی بسیار نادر است. کارهای درجه‌دو از کتاب‌های سطح‌بالا ماندگارتر می‌شوند، خیلی از آن آثاری که تولدشان از اول اشتباه بود حالا مرگ را جواب می‌کنند. این آثار به اندازه مجسمه‌های پارک‌های عمومی جاودانه‌اند و البته به همان اندازه هم کسالت‌بار. چیزی که مردم از آن گریزانند این است که مجبور باشند خودشان تشخیص بدهند.

وقتی آثار مهم ادبیات داستانی دوره‌های مختلف در قفسه‌های مخصوصی در کتابخانه‌شان هست با برچسبی مثل «پرفروش‌های سالِ گذشته» یا چیزی مثلِ این، چرا دیگر مردم دنبالِ خوب و بد بروند؟ مشتری‌های عبوری بی‌حوصله از کنارِ این قفسه‌ها رد می‌شوند. خم می‌شوند و نگاهی سرسری هم به قفسه می‌اندازند، بعد با عجله دور می‌شوند. اما چندقدم آن طرف‌تر پیرزن‌ها دارند به هم تنه می‌زنند تا خودشان را به قسمتِ کتاب‌های رمز و رازی برسانند و چندتایی کار اسم‌ورسم‌دار را از هم بقاپند. کارهایی مثل « سه‌گانه، پرونده قتل‌های گلِ اطلسی» (Triple Petunia Murder Case) یا « بازرس پینکوبوت برای نجات می‌رود» (Inspector Pinchbottle to the Rescue) وقتی کتابِ «مرگ‌کش‌جوراب‌های زرد می‌پوشد» (Death Wears Yellow Garters) پنجاه چاپ را رد می‌کند، مردم خیلی مشتاق نیستند که کتاب‌های واقعا مهم را هم بینِ تجدید‌چاپی‌ها ببینند. صدهزار نسخه از کتابی مثلِ این، در پمپِ‌بنزین‌ها و ایستگاه‌های کشور هست که البته می‌دانیم برای خداحافظی هم در این جاها نیست.
صادقانه بگویم، منی که با سختی و مکافات داستانِ کارآگاهی می‌نویسم اصلا از این وضع راضی نیستم. تمام این آثار درجه دو جاودانه‌ای که صحبتشان شد رقابت را بیش ‌از حد سنگین می‌کنند. حتی انیشتین هم اگر سالی سیصد رساله فیزیک چاپ می‌کرد نمی‌توانست کاری از پیش ببرد. بعد علاوه بر این سیصد رساله چندهزارتای دیگر هم در شکل‌ها و اندازه‌های مختلف و در بهترین شرایط، همه جا از در و دیوار آویزان بود، تازه خوانده هم می‌شد. همینگوی جایی می‌گوید نویسنده خوب فقط با مردگان رقابت می‌کند. پلیسی‌نویس حرفه‌ای (بالاخره بعد از همه این حرف‌وحدیث‌ها حتما چندتایی خوب هم پیدا می‌شود) با مردگانِ دفن‌نشده که رقابت می‌کند هیچ، با زنده‌ها هم در رقابت است، معیارها هم که همیشه یکسان است. اصلا یکی از کیفیت‌های این نوعِ داستان که سبب می‌شود مردم همیشه آن را بخوانند همین است که داستانِ پلیسی هیچ‌وقت خارج از قاعده نیست. شاید کراوات قهرمان کمی با مدِ روز فرق کند یا به جای اتومبیلی که اگزوزهایش جیغ‌وویغ می‌کنند با یک سورتمه سر برسد ولی وقتی که رسید، همان کاری را می‌کند که همیشه کرده است. وارسی کردن دوروبر. با همان تقویم‌های رومیزی‌اش و کاغذها و یادداشت‌های نیم‌سوخته‌اش… و کسی که همیشه زیرِ پنجره کتابخانه برگ‌های درختان را با سروصدا زیرِ پا له می‌کند و می‌‌گذرد.
البته من علاقه‌ای به این بحث‌ها ندارم. از نظر من اگر پلیسی‌نویسی استعداد خاصی طلب می‌کرد، تولیدِ آن در این تیراژهای خیره‌‌کننده به‌وسیله نویسنده‌های کوچک که در نگاه منتقدان صفر هستند، ممکن نمی‌شد. با این حساب، شانه‌بالاانداختنِ منتقد و بازارگرمی‌های مبتذلِ ناشر کاملا منطقی به نظر می‌رسد. رمان متوسط کارآگاهی بدتر از رمان‌های متوسط دیگر نیست ولی متوسط کارآگاهی – یا فقط کمی بالاتر از متوسط- چاپ می‌شود در حالی که رمان‌های متوسط دیگر هیچ‌وقت چاپ نمی‌شوند. متوسط کارآگاهی، نه تنها چاپ می‌شود بلکه در مقیاسِ پایین به کتابخانه‌های محلی فروخته می‌شود، خواننده هم دارد. حتی عده‌ای خواننده خوشبین فقط به این دلیلِ ساده که این کتاب‌ها جدیدند و عکسِ یک جسد روی جلدشان است، آن‌ها را به قیمت پشتِ جلد می‌خرند.

آیا معیار ابدی‌ وجود دارد
عجیب‌آن‌که همین آثار متوسط و کم‌جان، غیرواقعی و مکانیکی چندان هم با شاهکارهای این هنر فاصله ندارند. روایت کمی ‌سکته‌دارتر است، نقش دیالوگ کمرنگ‌تر، ساختِ شخصیت‌ها نازک‌تر و بلوف‌ها روتر است اما در نهایت متوسط و شاهکار در رمانِ کارآگاهی هر دو یک نوع کتابند در حالی که خوب و بد، در رمان‌های دیگر، هرگز از یک جنس نیستند. رمان خوب و بد پلیسی خیلی اوقات دقیقا به یک شیوه نوشته می‌شوند. دلایلی برای این امر هست، دلایلی هم برای دلایل. دلایل همیشه هستند. تصور می‌کنم مشکل اصلی این است که رمانِ کارآگاهی سنتی یا کلاسیک یا در واقع همان داستانی که سیرِ سرراست منطق و استنتاج است، برای این‌که کامل و بی‌نقص شناخته شود، نزدِ همه‌کس معیارهای یکسانی ندارد. مثلا یک ذهنِ تفسیرگر ظاهربین اصلا به زنده‌بودن شخصیت‌ها یا دیالوگ‌های زیرکانه یا دقت‌نظر در جزییات اهمیت نمی‌دهد. ذهن منطقی هم که داستان را فقط یک تخته نقشه‌کشی می‌داند. یک کارآگاه دانشمندمسلک هم احتمالا در یک آزمایشگاه پرزرق و برق کار می‌کند – الان یادم نمی‌آید چه جور قیافه‌ای باید داشته باشد متاسفانه– به هر حال کسی که می‌خواهد یک نوشته شسته‌رفته تحویل شما بدهد مسلما خودش را برای شکستن این تابوهای شکسته‌نشدنی به دردسرنمی‌اندازد. به‌علاوه، کسی که درباره سرامیک یا گلدوزی مصری اطلاعات دارد بعید است که از پلیس چیزی بداند. یا وقتی مثلا می‌دانید که پلاتین زیرِ سه‌هزار درجه فارنهایت به جوش نمی‌‌آید و حتما باید درمجاورت فلزات باشد، بعید است درباره عشقبازی مردان در قرن بیستم هم چیزی بدانید. وقتی آنقدر از ناحیه ساحلی ریویرا (Riviera) در فرانسه اطلاعات دارید که محل داستانتان را آنجا انتخاب می‌کنید، پس نمی‌توانید بدانید که کپسول‌های خواب‌آور که آنقدر کوچکند که می‌شود قورتشان داد، نه تنها کُشنده نیستند بلکه اگر شخص مقاومت کند حتی خواب‌آور هم نیستند. هر پلیسی‌نویسی از این قبیل اشتباهات می‌کند، هیچ‌کدام آنقدر که باید، نمی‌دانند. کانن دویل (Conan Doyle) اشتباهاتی دارد که بعضی از داستان‌هایش را به کلی خراب کرده است، اما او یک بیانگذار است. شرلوک‌هُلمز (Sherlock Holmes) یک الگو است و‌هزاران سطر از دیالوگ‌های فراموش‌نشدنی.
این الگوها، چیزی هستند که آقای هوارد هایکرافت
(Howard Haycraft) در کتابش جنایت برای لذت (Murder for Pleasure) آن‌ها را دوره طلایی داستان کارآگاهی می‌نامد. این نامگذاری واقعا مرا خوشحال می‌کند. این عصر خیلی هم دور از دسترس نیست، چون نظرِ آقای هایکرافت از پیش از جنگ جهانی اول تا حدودِ ۱۹۳۰ را شامل می‌شود و در ضمن، الگوها کاربرد خود را از دست نداده‌اند. سه چهارم داستان‌های پلیسی که از زیر چاپ بیرون می‌آیند هنوز هم با فرمول‌هایی که از غول‌های دوره طلایی به یادگار مانده است، خلق می‌شوند. بی‌‌عیب‌ونقص، اتوکشیده و فروش رفته در سراسرِ جهان به‌عنوان معماهایی از منطق و استنتاج.
حرف‌های تندی است، ولی وحشت نکنید. فقط حرف است. نگاهی بیندازیم به یکی از افتخارات ادبیات، به نامِ اسرار خانه سرخ (The Red House Mystery) یکی از شاهکارها در هنرِ بازی دادن خواننده بدون این‌که فریب و تقلبی درکار باشد. اثرِ ‌ای. ‌ای. مایلن (A. A. Milne) که الکساندر وولکات
(Alexander Woollcott) (یکی از مردان معتبر و صاحب‌نظر حرفه) آن را« یکی از از سه رمان برتر پلیسی در تمام دوران‌» نامیده است. کلماتی با این شدت و حدت، بی‌دلیل ادا نمی‌شوند. کتاب هرچند در ۱۹۲۲ چاپ شد ولی در حقیقت بی‌زمان است. می‌توانست – البته با چند تغییر جزیی- در ژوئیه ۱۹۳۹ چاپ شده باشد یا حتی همین هفته پیش. اثر، سی چاپ را پشتِ سر گذاشت و ظاهرا نسخه اولیه، حدود ۱۶ سال زیرِ چاپ بود. این اتفاق در هرنوعی از رمان، فقط برای چندتایی افتاده است. ما با یک اثرِ قابل قبول روبه‌روییم، سبک، سرگرم‌کننده و خوشخوان. داستان درباره مارک البت (Mark Ablett) است که به قصدِ فریب دادن دوستانش، خود را به جای برادرش رابرت، جا می‌زند. او مالکِ خانه سرخ است، یک خانه کلاسیک انگلیسی در حومه شهر، با دروازه‌ای بزرگ و یک باغ. او یک منشی دارد که به این جعل‌ هویت تشویقش می‌کند. این منشی قصد دارد اگر مارک کار را نیمه‌کاره گذاشت او را به قتل برساند. کسی رابرت را هرگز در اطراف خانه سرخ ندیده است. او ۱۵ سال است که در استرالیا با شهرتی نه‌چندان خوب زندگی می‌کند. درباره نامه‌ای صحبت می‌شود (نامه به ما نشان داده نمی‌شود) که رسیدن رابرت را خبر می‌دهد. مارک احساس کرده است که وضعیت بغرنجی پیش خواهد آمد و بالاخره یک روز بعداز ظهر، رابرتِ مورد نظر از راه می‌رسد. خودش را به چندتایی از خدمتکاران معرفی می‌کند. این صحنه را در تالارِ مطالعه می‌بینیم. مارک دنبالِ او داخل می‌شود (براساس شهادت‌ها در بازجویی) بعد رابرت، مرده روی زمین با یک گلوله در صورتش پیدا می‌شود و روشن است که مارک غیبش می‌زند. پلیس سرمی‌رسد و مسلما اولین مظنون آن‌ها مارک است. شواهد و مدارک را بررسی می‌کنند و تفتیش و بازجویی آغاز می‌شود.
مایلن یک مانعِ جدی پیش رو دارد و تا جایی که در توانش است تلاش می‌کند از آن عبور کند.
منشی از زمانی که مارک خودش را به جای رابرت معرفی کرده است قصد دارد اگر مارک پس نشست، او را به قتل برساند پس جعلِ هویت باید ادامه پیدا کند تا پلیس گول بخورد. به علاوه همه دوروبرِ خانه سرخ مارک را از نزدیک می‌شناسند پس یک تغییر شکل اساسی لازم است که با تراشیدن ریش‌های مارک، تبدیل دست‌ها به دست‌هایی زمخت (نه دستِ مانیکور شده یک جنتملن- شهادت…) به آن می‌رسیم و همین‌طور با ایجاد صدایی نخراشیده و لحنی خشن.
موانع، معماها و ذهن‌های خلاق
اما کافی نیست. پلیس‌ها هم بدن و هم لباس‌ها و هم چیزهایی را که در جیب‌هاست، پیدا خواهند کرد و هیچ‌کدام از این‌ها نباید از مارک نشانی داشته باشند. این‌جاست که مایلن مثل یک موتور تغییر هویت به کار می‌افتد تا به ما بفهماند که مارک از همه جهات نقشِ خود را خوب اجرا می‌کند و حتی حواسش به لباس‌های زیر مثل جوراب و شورت هم بوده است (منشی برچسب‌ همه آن‌ها را تغییر داده است) مثل یک بازیگر ناشی که خودش را سرتاپا سیاه کرده باشد تا نقشِ اتللو را بازی کند. اگر خواننده این طرح را بپذیرد (فروش‌ هم نشان می‌دهد که پذیرفته است.) مایلن می‌فهمد که کارِ قابل قبولی ارائه داده است. با این وصف هرچقدر هم که ترکیبِ داستان سبک باشد باز هم کارش را به‌عنوان معمایی از منطق و استنتاج به خواننده پیشنهاد می‌دهد.

اگر این معما نباشد اصلا چیزِ دیگری برای داستان پلیسی نمی‌ماند. اگر وضعیت طراحی‌شده غلط باشد، شما حتی به‌عنوان کتاب سبک هم نمی‌توانید اثر را بپذیرید، چون داستانی برای روایت کردن باقی نمانده. اگر مسئله محوری، باورپذیر نباشد و ردپایی از حقیقت را در آن نبینیم، دیگر مساله محوری نیست. اگر منطق سست باشد، استنتاجی هم باقی نمی‌ماند و وقتی چنین جعلِ هویتی اصولا غیرممکن است، هنگامِ روایت شدن برای خواننده، باید همه نقص‌های منطقی آن رفع و رجوع شود، پس همه داستان یک فریب است، آن‌هم نه از نوع ظریف و ماهرانه آن. اگر مایلن می‌دانست چقدر ایراد به کارش وارد است، اصلا طرفِ داستان نوشتن نمی‌رفت. ظاهرا نه او به این بی‌شمار ضعف‌های تالیف توجه دارد و نه مخاطب عام که فقط می‌خواهد از داستان لذت ببرد و به همین دلیل، طرح را موبه‌مو درست فرض می‌کند. البته وقتی نویسنده واقعیت‌های زندگی رانمی‌شناسد – نویسنده‌ای که مثلا در این زمینه متخصص است – دیگر از خواننده چه انتظاری می‌شود داشت.
و اکنون سهل‌انگاری‌ها و ضعفِ تالیف‌ها:
۱٫ کرونری که تمامِ مراحلِ بازرسی روی جسد را بر‌عهده گرفته است، به هیچ‌وجه صلاحیتِ قانونی برای این کار ندارد. یک کرونر، بیشتر در شهرهای بزرگ، وقتی برای تشخیص هویتِ جسد اقدام می‌کند که پرونده ارزش جنایی دارد، یا ممکن است داشته باشد (آتش‌سوزی، انفجار، مدارکی دال برجنایت) ما این جا چنین دلیلی نداریم. کسی هم در هویتِ جنازه شک نکرده است. شاهدان می‌گویند مرد گفته است او رابرت آلبت بوده. این پیش‌فرض است، پس تا وقتی که چیزی برخلافِ آن پیدا نشده پیش‌فرض معتبر است. تشخیصِ هویت فقط به‌عنوانِ یکی از شرایطِ پیش از بازرسی مطرح است، این روند قانونی است. یعنی حتی در مرگ هم انسان بر هویتِ خود حقی دارد و کرونر به این حق تجاوز کرده است. یعنی دایره بازرسی او با بی‌توجهی به این حق مرتکب خشونت شده‌اند.
۲٫ از آنجایی که مارک آلبتِ ناپدیده شده و مظنون به قتل، در بازجویی حاضر نیست تا از خود دفاع کند، برای تمام حرکت‌هایش قبل و بعد از جنایت نیاز به مدارک و شواهد است (مثلا این‌که او اصلا پول داشته که به وسیله آن فرار کند یا نه) این به طور خودکار باعثِ سوءظن می‌شود تا وقتی که حقیقتش ثابت شود.
۳٫ پلیس با بازپرسی‌های مستقیم متوجه می‌شود که مارک آلبت در دهِ زادگاهش چندان خوشنام نیست. پس لابد کسی او را می‌شناخته، اما چنین شخصی را هرگز در بازجویی‌ها ندیده‌ایم. (طرحِ داستان نمی‌تواند با وجود چنین شخصی کنار بیاید)
۴٫ پلیس می‌داند که عنصر تهدید در این بازگشتِ فرضی رابت بی‌تاثیر نیست. اما آن‌ها هیچ تلاشی نمی‌کنند که رابت را در استرالیا چِک کنند، یا بفهمند آنجا چه جور شخصیتی داشته است، یا چه جور همکارانی، یا این‌که اصلا او واقعا به انگلستان برگشته است یانه، اگر برگشته است با چه کسی؟ (اگر این تحقیقات را کرده بودند به همین سادگی می‌فهمیدند که رابرت سه سالِ قبل مرده است.)
۵٫ جراح پلیس جسدی را معاینه می‌کند با صورتی که اخیرا اصلاح شده است (پوستِ صورت کاملا تمیز شده است) و با دست‌هایی که عمدا زمختشان کرده‌اند. اما این جسد یک مرد ثروتمند اشرافی‌ است که مدت‌ها در یک آب‌وهوای ملایم زندگی می‌کرده‌ است. این اطلاعاتی است که جراح دارد. غیرممکن‌ است که او چیزی را مخالفِ این اطلاعات در جسد نیابد.
۶٫ لباس‌ها بی‌نام و خالی‌اند و برچسب‌هایشان عوض شده‌‌اند. همین خود باعثِ تردید در هویتِ صاحبِ لباس‌ها می‌شود. این پیش‌فرض که ممکن است او کسی نباشد که ادعا کرده، قوت می‌گیرد. هیچ‌ کاری درباره این مورد خاص انجام نمی‌گیرد، اصلا به‌عنوان موردِ خاص مطرح هم نمی‌شود.
۷٫ یک مرد ناپدید شده است. یک مرد سرشناس از اهالی ده و یک جسد در سردخانه شباهت زیادی به او دارد. غیرممکن است که پلیس بیخود و بی‌جهت این شانس را که شاید مردِ ناپدیدشده همان جسد توی سردخانه که باشد نادیده بگیرد. هیچ چیز ساده‌تر از اثبات چنین فرضیه‌ای نیست. این‌که حتی چنین امکانی به ذهن کسی هم نرسیده باشد، باورنکردنی است. این از پلیس‌ها احمق می‌‌سازد و در این وضعیت یک آماتورِ جسورِ ماجراجو از راه می‌رسد و با راه‌حلی بی‌پایه‌واساس دنیا را شوکه می‌کند. کارآگاه پرونده یک آماتورِ یک‌لاقباست به نام آنتونی گیلینهام (Anthony Gillingham) یک جوانک مودب با چشم‌های شاداب، یکی از مامورهای کوچولوی خوب و آدابدانِ شهر. پرونده برای او سودی ندارد ولی همیشه وقتی پلیس یادداشت‌هایش را گم کرده، آنجا حاضر است. پلیس انگلستان با دلسوزی همیشگی‌اش او را تحمل می‌کند؛ البته من وقتی فکرش را می‌کنم که جنایتکارهای شهر من ممکن است چه بلاهایی به سر چنین آدمی بیاورند، از ترس به خودم می‌لرزم.

*این اصطلاح در فارسی معادل‌های دیگری نیز دارد. مانند کلام مخیل، حکایت، نثر ادبی. ادبیات داستانی به حتم ترجمه دقیق آن نیست ولی در این مقاله، چون بحث بر سر داستان و داستان‌نویسی است این عبارت را در مقابل Fiction به کار می‌بریم.