پیر پائولو پازولینی و «سینمای شعر»

اولین دفتر شعر پیر پائولو پازولینی در سال ۱۹۴۲، یعنی زمانی که ۲۰ساله بود، منتشر شد. این دفتر شعر، شامل اشعاری به گویش فریولی بود. گویشی متعلق به منطقه «فریول» که زادگاه مادر پازولینی بود. پازولینی، خود در گفت‌وگو با جان هلیدی می‌گوید که شعرهایش را تحت تاثیر مکتب «هرمتیسم» که از جریان‌های شعری غالب در ایتالیای آن زمان بوده، به گویش فریولی سروده است.

او هرمتیسم و نسبت شعرهای اولیه خود را با آن، اینگونه توضیح می‌دهد: « اما شاعران هرمتیک در این تمایز به راه افراط رفتند. در شعر زبان ویژه‌ای به‌کار بردند و هیچ حدومرزی برای آن نشناختند. حاصل کارشان ابهامی کامل بود که هرگونه ارتباط را ناممکن می‌ساخت. من زبان فریولی را به عنوان زبان ویژه‌ای برای شعرسرایی انتخاب کردم و این با هرگونه واقع‌گرایی مطلق، تعارض کامل داشت.» (پازولینی از زبان پازولینی/ نشر نگاره آفتاب) تا اینجا، آنچه پازولینی از ایده شعری خود به دست می‌دهد تصویری است از ایده گونه‌ای شعر ناب و انتزاعی که از سنت پدرسالارانه حاکم بر شعر آن زمان ایتالیا تبعیت می‌کند و اینها همه شاید نه‌چندان آگاهانه و مستقیم، ایده شعری شاعر جوان را به ناب‌گرایی و خلوصی فاشیستی پیوند می‌زند. یعنی به مرام پدر که یک نظامی فاشیست بود و تعارض پازولینی با او زبانزد. در ادامه اما روایت پازولینی، نوعی دگردیسی را به رخ می‌کشد و نشان می‌دهد که چگونه ایده شعری، تحت‌تاثیر عملی که قرار بوده آن ایده را محقق کند، دگرگون و به ضد خود بدل می‌شود و زیبایی‌شناسی مارکسیستی پازولینی، حتی پیش از آنکه او خود رسما مارکسیست شود، از دل این دگرگونی و تبدیل سر بر می‌کند.

پازولینی در ادامه همان گفت‌وگو می‌گوید: «اما من پس از آشنایی با این لهجه، خیلی زود سخت تحت تاثیرش قرار گرفتم، هرچند که از آغاز تنها به دلایل ادبی به آن روی کرده بودم. به زودی دریافتم که با چیزی زنده و حقیقی در ارتباط قرار گرفته‌ام. به این ترتیب ماجرا چرخ خورد و وارونه شد: با زبان فریولی شروع کردم به درک دنیای واقعی دهقانان… از آن پس لهجه را نه به عنوان افزاری هرمتیک و هنری، بلکه هرچه بیشتر به‌عنوان عنصری عینی و واقعی به کار بردم.»

این‌گونه است که با انتقال ایده شعری محافظه‌کارانه پازولینی از قلمرو فاشیستی پدر به فریول که زادگاه و قلمرو مادر است، ایده وارونه می‌شود و هنر پازولینی به سمت یک زیبایی‌شناسی سیاسی رادیکال تغییر مسیر می‌دهد. این تضاد پیش‌برنده، بعدها در کار پازولینی جای خود را به تضادی بزرگ‌تر یعنی تضاد میان دو زبان داد: زبان شعر و زبان سینما که پازولینی در تمام عمر هنری خود کوشید سنتزی از این دو پدید آورد و با پرش به سمت یکی از این زبان‌ها، خود را به آن زبان دیگر نزدیک‌تر کند؛ محقق‌کردن و به فعل درآوردن یک زبان، از طریق امکانات زبان دیگر؛ پازولینی در گفت‌وگو با جان هلیدی درباره سبک خود می‌گوید: «همه کارهای من از نظر سبکی ناخالص هستند.» این ناخالصی شاید بیش از هر چیز از همان حرکت بینازبانی پازولینی نشات گرفته است. حرکت از ادبیات به سینما و بالعکس که گستره‌ای از بینامتنیت را در دل آثار او پدید آورده است. این بینامتنیت، در کار پازولینی به عنصری انقلابی بدل می‌شود. عنصری که زیبایی‌شناسی او را در تضاد و تقابلی جدی با ناب‌گرایی و خلوص هنر فاشیستی قرار می‌دهد. هدف پازولینی، دست‌یافتن به چیزی بود که خود آن را در مقاله‌ای، «سینمای شعر» نامید. این ترکیب، همان‌قدر وحدت مدنظر سازنده‌اش را در خود دارد که تضاد و استقلال دو عنصر برسازنده‌اش را. پازولینی از طرفی در معرض سینما به‌عنوان یک زیبایی‌شناسی برآمده از دل پیشرفت صنعتی قرار داشت و به این زیبایی‌شناسی دل بسته بود و از طرف دیگر منتقد سرسخت ایتالیای صنعتی شده بود و برای همین رویای بازگشت به طبیعت وحشی هنوز صنعتی‌نشده را در سر می‌پروراند و به دنبال آن، رویای بازگشت به شکلی هنری را که خاستگاه آن، جوامع پیشاصنعتی است و این شکل هنری، همان شعر بود. از طرف دیگر، گویا، شعر در معنای قدیمی خود، به یک غیرممکن بدل شده بود. غیرممکنی که پازولینی برای امکان‌پذیری‌اش راهی جز توسل به زبان سینما، که آن را به رویا تشبیه می‌کرد، نمی‌دید. برای رسیدن به این مقصود اما باید به سینمایی دست می‌یافت که با هرچه کمتر به رخ کشیدن جلوه‌های صنعتی خود، به دنیای پیشاسینما و پیشاصنعت رسوخ می‌کرد.

پازولینی در سال ۱۹۷۴ خشمگینانه خطاب به منتقدانی که به فیلم «داستان‌های عشقی هزارویک شب» – سومین قسمت از «سه‌گانه زندگی» – او خرده گرفته بودند نوشت: «از نظر سبک در این فیلم به اصول همیشگی خود وفادار مانده‌ام: از پلان‌های طولانی خبری نیست، شخصیت‌های «بیرون صحنه» وجود ندارد، کسی نمی‌تواند به کادر نمای فیلم داخل یا از آن خارج شود. همچنین نقش دوربین را باز هم به نحوی کاهش داده‌ام. دوربین فیلمبرداری غیر از دو یا سه حرکت افقی، هیچ حضور مشهودی ندارد. دنیای سینمایی جریان دارد، درست مانند جریان طبیعی رویاها و زندگی. به علاوه سرنوشت برای پس و پیش کردن آدم‌ها نیازی به دوربین ندارد. این کهنه دستگاه اهل تامل و مراقبه است. خواست پازولینی، محو جلوه‌های سینمایی برای انتقال سینما از دنیای صنعتی به دنیای طبیعی پیشاصنعتی بود. همان‌طور که سال‌ها پیش هم زبان تصنعی شعرش را با زندگی طبیعی دهقانان پیوند زد، با این تفاوت که آن‌زمان می‌خواست طبیعت دهقانان را به امر تصنعی بدل کند که البته برعکس آن اتفاق افتاد و این‌بار در پی آن بود که مصنوعی به نام سینما را طبیعی کند. بردن سینما به جهان ماقبل خود؛ این غیرممکنی بود که پازولینی آن را ممکن کرد.