نگاهی فیلم های: استاد، سهم فرشته‌ها، درهم‌شکسته و رابطه‌ای سلطنتی

نویسنده و کارگردان: پل تامس اندرسن. بازیگران: واکین فینیکس (فردی کوئل)، فیلیپ سیمور هافمن (لنکستر دود)، امی آدامز (پگی دود). محصول ۲۰۱۲، ۱۴۴ دقیقه.
فردی کوئل، سرباز نیروی دریایی آمریکا در جنگ جهانی دوم به دلیل نداشتن ثبات روانی، تفکرات غیرعادی و اعتیاد به الکل به خانه بازگردانده می‌شود تا مداوا شود اما مسیر زندگی‌اش با سرگشتگی ادامه می‌باید تا به شکلی اتفاقی سوار کشتی دکتر دود (استاد) می‌شود…

شاهد طاهری

استاد بیش از آن‌که درباره‌ی فرقه‌ای خاص یا ساینتولوژی یا هر مسلک دیگری باشد، فیلمی‌ست که روند شخصیتی یک انسان را به تصویر می‌کشد. فرِدی تقریباً در تمام سکانس‌های فیلم حضور دارد. اندرسن بیست دقیقه‌ از فیلمش را به معرفی پس‌زمینه‌ی شخصیتی فرِدی اختصاص داده که در ادامه به اصلی‌ترین مصالح او برای پیش‌برد داستان تبدیل می‌شود. به‌علاوه فیلم با تصویر او آغاز و با نمای آرمیدنش در کنار مجسمه‌ای شنی در ساحل پایان می‌یابد؛ نمایی عیناً متقارن با آن‌چه در دقایق آغازین فیلم دیده‌ایم. این پایان‌بندی، ناگزیر این پرسش‌ را به ذهن می‌رساند که در کیفیت شخصیتی فرِدی بین این دو نما چه تفاوتی ایجاد شده؟ آشنایی فرِدی با مرشد و فرقه‌اش چه تأثیری بر او گذاشته است؟ جواب دادن به این سؤال‌ از این رو دشوار است که موضع نهایی فرِدی نسبت به آشنایی با این فرقه در هاله‌ای از ابهام باقی می‌ماند. رابطه‌ی این ‌دو، فراز‌و‌فرودهای بسیاری را از سر می‌گذراند و در نهایت در یک عدم قطعیت محض پایان می‌پذیرد. به‌ نظر می‌رسد پیگیری سیر شخصیتی فرِدی برای دست‌یابی به پاسخ پرسش‌های مطرح‌شده، رهیافتی اساسی به دنیای فیلم باشد.
فرِدی مجذوب کاریزمای شخصیتی استاد می‌شود؛ به‌ویژه که بنیان رابطه‌ی آن‌ها نه بر مبنای پس‌زمینه‌ی تاریک فرِدی که بر پایه‌ی مهارت منحصربه‌فردش شکل می‌گیرد. چه اتانولی باشد که از اژدر یک زیردریایی به‌ دست آمده و چه رقیق‌کننده‌ی رنگ، فرِدی استعدادی شگفت‌آور در سنتز کردن معجون عشق دارد؛ معجونی که محتویاتش رازهای زندگی اوست و گذشته‌ای که سنگینی سایه‌اش حتی آناتومی او را دفرمه کرده است. برای فرِدی که جامعه دست رد به سینه‌اش زده، آغوش باز استاد تجلی دیگری از پدرانگی است. هم‌چنین بر خلاف روان‌درمانی‌های بیهوده‌ی ارتش، استاد در جلسه‌ی «پردازش صمیمانه»‌اش می‌تواند به خصوصی‌ترین لایه‌ها‌ی ذهنی فرِدی رسوخ کند، نوستالژی عشق را به کامش بنشاند و به این ترتیب او را مرید خود کند. از این پس فرِدی در قالب‌های متفاوتی ایفای نقش می‌کند که مهم‌ترین‌شان نوچه و بزن‌بهادر استاد است. نکته‌ی اساسی این‌جاست که واکنش‌های فرِدی کاملاً غریزی است. داستان این‌ دو همان داستانی‌ست که استاد در مراسم ازدواج دخترش تعریف می‌کند؛ اژدهایی که با خوی غریزی و وحشیانه‌اش حمله‌ور می‌شود و با انداختن طنابی به دور گردن باید رامش کرد. استاد هم با آن‌که در ظاهر رفتار حیوانی فردی را نکوهش می‌کند اما نوع ادای کلماتش آشکارا حاکی از خشنودی باطنی اوست. «حیوان نادان»، «پسر شیطان»، «حیوان کثیف»؛ این الفاظ نه‌تنها دشنام‌گونه نیست بلکه کاملاً صمیمانه و حتی تحریک‌کننده بیان می‌شوند. توجه به مغناطیس صمیمانه‌ی این رابطه اهمیتی حیاتی دارد. رابطه‌ی فردی و استاد بیش از آن‌که در قالب مناسبات یک‌سویه‌ی ارباب/ بنده‌ای بگنجد، بر مبنای شیفتگی‌شان نسبت به دو اسلوب متفاوت زندگی است؛ یک عاشقانه‌ی کهن‌الگووار درباره‌ی عشق‌های نامتجانس هم‌چون عشق پسرک روستایی به دختر شهرنشین، یا حتی «دیو و دلبر».
اما فرِدی با این‌که پیرو استاد است هیچ‌گاه تماماً در برابر ایدئولوژی فرقه سر تسلیم فرود نمی‌آورد. شیفتگی او یک کشش غریزی به شخص استاد است نه به فلسفه‌ی دیریابی که مدام بر آشفتگی‌های ذهنی‌اش دامن می‌زند. تأثیر آن خلسه‌ی عاشقانه هم مانند جذبه‌ای زودگذر از بین رفته و تنها کرختی اش مانده. از همین رو تا پایان فیلم بارها شاهد موضع‌گیری‌های متناقض او هستیم. در زندان ادعاهای استاد را ساختگی می‌خواند و از طرف دیگر منتقدان فرقه را به باد مشت و لگد می‌گیرد. در فصل نمادین موتورسواری در کویر، مسیر مخالف استاد را برمی‌گزیند تا گویی جهت‌گیری فکری‌اش را گوشزد کند. حتی اندرسن در بازگشت فرِدی به خانه‌ی دوریس (محبوب پیشینش) دکوپاژی را انتخاب می‌کند که در تقارن آینه‌ای نسبت به سکانس هیپنوتیزم عاشقانه‌ قرار دارد؛ و اشاره‌ای است تلویحی بر جدایی خط فکری این‌ دو. اما این فاصله‌گذاری ایدئولوژیک همان‌ قدر می‌تواند قطعی پنداشته شود که رودررویی دوباره‌ی فردی و استاد در انگلستان «واقعی». مخصوصاً با توجه به این نکته که از سکانس کلیدی سالن سینما به بعد عدم قطعیت فیلم به نقطه‌ی اوج خود می‌رسد. تک‌افتادگی استیلیزه‌ی فرِدی در سالن سینما، حضور روح‌مانند مأمور سالن که تلفن‌ در دست نزد فِردی می‌آید و بدون کوچک‌ترین توضیحی تلفن را به دست او می‌دهد و نیز حیرت مؤکد فرِدی از این‌‌که مرشد توانسته او را پیدا کند اشاره‌هایی غیرقابل‌انکار به رؤیاگون بودن این سکانس است. به‌ویژه که خود فرِدی هنگام ملاقات استاد در انگلستان به صحبت تلفنی‌ پیشینش ارجاع می‌دهد و روی‌ دادن آن را صراحتاً در رؤیایش بر می‌شمارد: «در رؤیایم تو گفتی که متوجه شده‌ای اولین بار کجا همدیگر را دیده‌ایم.» حالا این تناقض سرسام‌آور پیش می‌آید که اگر سکانس سینما تنها یک رؤیا بوده، چه‌گونه محتوای تلفنی حرف‌های این دو تحقق یافته است؟ فرِدی مشخصاً به انگلستان رفته (توجه کنید به لهجه‌ی بریتانیایی پذیرشگران) و سیگارهایی را که استاد درخواست کرده بود برایش آورده است. گفت‌وگوهای این‌ دو انگار ادامه‌ی منطقی مکالمه‌ی تلفنی‌شان در سالن سینماست. اما چه‌گونه؟
در طول فیلم، نشانه‌هایی ساختاری از یک تغییر تدریجی در رفتارهای فرِدی دیده می‌شود. جز سکانس هیپنوتیزم فرِدی در جوار استاد و نیز سکانس سالن سینما، در دو جای دیگر هم می‌توان تصویرهایی دال بر رؤیاپردازی فردی یافت؛ نخست هنگامی ‌که در فیلادلفیا شاهد آوازخوانی و مجلس گردانی استاد است؛ رؤیایی فرویدی که آشکارا بر ناکامی‌ مستمرش در برخورد با زنان دلالت دارد. مورد دوم که خود شامل سه نما با قطع‌های زمانی کوتاه است، هنگام پروسه‌ی درمان فرِدی نزد استاد بروز می‌یابد: سیگار گرفتن او در اثنای جنگ، مجسمه‌ی شنی زنی که بر اثر هجوم امواج دریا خراب می‌شود و نیز تصویر فرِدی در حال خواندن نامه‌ی دوریس. علت این رؤیاپردازی‌های پراکنده را می‌توان در دو عامل برشمرد. همان‌ طور که از لابه‌لای پرس‌وجوهای استاد مشخص می‌شود، فردی قدرت زیادی در تجزیه و تحلیل مسائل ندارد. از شخصی که تصمیم‌گیری‌هایش تماماً بر مبنای غریزه است جز این هم نباید انتظار داشت. بدیهی است که ذهن او در برخورد با استدلال‌های مغالطه‌آمیز مرشد و فرقه‌اش، هر لحظه بیش‌تر دچار ابهام و پراکندگی شود. از این مهم‌تر آزمون‌هایی است که فردی در دوره‌ی درمانش تحت نظارت استاد می‌گذراند. پگی (همسر تمامیت‌طلب مرشد) اصرار دارد که چشمانش را سیاه‌رنگ بخواند و نه به رنگ واقعی‌اش و استاد از او می‌خواهد که تخیلش را فراتر از اجسامی چون چوب و شیشه ببرد. حواس پنچ‌گانه ابزارهای درک واقعیت‌اند. با مخدوش شدن‌شان، آن‌چه پیش روی فردی قرار می‌گیرد واقعیت تحریف‌شده است و رؤیاسازی، واکنش واپس‌گرای او در برابر این تحریف است. سکانس سینما نیز صورت رادیکال همین تأویل است. در واقع اندرسن با تمهیدی جسارت‌آمیز به ‌جای آن‌‌که تحلیل رفتن توانایی فردی در رویارویی با واقعیت را با ناکارآمدی‌‌اش در ارتباط برقرار کردن با ابژه‌های درون قاب نشان دهد، آن را با اخلال عامدانه‌ی چیدمان ساختاری فیلم به تصویر کشیده است. اکنون پاسخ پرسش اصلی و ابتدایی نوشته نیز مشخص می‌شود. مگر نه این‌‌که مراد، فهمیدن حال‌وروز فردی در پایان فیلم بود؟ خب چه حقه‌ای هوشمندانه‌تر (و نیز خودویرانگرانه‌تر) از این‌که عدم قطعیت به ساختار فیلم منتقل و به‌ عنوان استعاره‌ای از احوال فرِدی خوانده شود؟ عدم قطعیت در معنای ابهام فکری‌اش، دقیقاً وضعیت فرِدی بینواست. او گردابه‌ای از افکار پریشان و بی‌انتهاست…

***

سهم فرشته‌ها  The Angels’ Share

کارگردان: کن لوچ، فیلم‌نامه: پل لَوِرتی. بازیگران: پل برانیگان (رابی)، جان هِنشا (هری)، گری میتلند (آلبرت)، جاسمین ریگینز (مو). محصول ۲۰۱۲، ۱۰۱ دقیقه.
رابی که به‌تازگی از زندان آزاد شده برای آن‌که زندگی بهتری برای همسر و فرزند تازه‌به‌دنیاآمده‌اش فراهم کند، تصمیم می‌گیرد که کارهای خلاف را کنار بگذارد. اما بازدید او از یک کارخانه‌ی تولید مشروبات باعث می‌شود فکر یک سرقت عجیب‌وغریب به ذهنش خطور کند…

هومن داودی

جزیره‌های کمدی و درام

متخصصان می‌گویند هنگام خندیدن عضلات زیادی در صورت و بدن به حرکت درمی‌آید و با خندیدن کالری زیادی سوزانده می‌شود. بنابراین کم‌ترین نتیجه و انتظار از خنده، طنز یا کمدی تولید هیجان، انرژی و گرمایی‌ست که ذاتاً باید در آن وجود داشته باشد. درست است که کمدی‌های سینمایی مختلف از احمق و احمق‌تر (برادران فارلی) گرفته تا پسر چهل‌ساله (جاد آپاتو) از روش‌های سراسر متفاوتی انرژی مذکور را تولید می‌کنند اما به هر حال نوعی انرژی یا هیجان در کار است. اشتباه بزرگ و استراتژیک کن لوچ در سهم فرشته‌ها این‌ است که با رویکرد اشتباهش به بخش کمدی فیلمش و تخلیه‌ی آن از گرما و هیجان، و بدتر از آن دمیدن ریتمی کند و سرد به آن، هم در خلق موقعیت‌های خنده‌آور ناموفق است و هم تمرکز روایی اثر و به تبع آن، همراهی بیننده را از دست می‌دهد. در سهم فرشته‌ها خط و مرزی آشکار و قابل‌تعریف بین صحنه‌ها و سکانس‌های کمدی و جدی دیده می‌شود که نشانه‌ای از عدم هماهنگی بین اجزای اثر و زاده نشدن این دو قطب متضاد از دل یکدیگر است. در چنین فیلمی که قرار نیست پیرنگ نقش مهم و پیش‌برنده‌ای داشته باشد و خلق موقعیت‌های جذاب مبنای شکل گرفتن اثر بوده است، پرورده و قابل‌لمس نبودن شخصیت‌های اصلی در حکم تیر خلاص است. برای مثال می‌شود تعداد آدم‌های اصلی را یکی یا دوتا کم‌وزیاد کرد یا سکانس افتتاحیه‌ی درخشان یا سکانس تأثیرگذار برخورد رابی با خانواده‌ی کسی که به او آسیب رسانده – که هم‌چون جزیره‌هایی دورافتاده از دنیای اثر و بی‌ربط به آن به نظر می‌رسند – را هر جای دیگری از فیلم بُر زد و پس و پیش کرد و هیچ اتفاق خاصی هم نیفتد. از نیمه به بعد که قضیه‌ی سرقت جدی‌تر می‌شود و فیلم تمرکز تمام‌وکمالش را بر آن می‌گذارد، اوضاع خراب‌تر هم می‌شود، چون فیلم‌ساز در زمانی نسبتاً طولانی که در اختیار داشته موفق به باوراندن شخصیت‌های اصلی‌اش نشده و طبیعتاً درگیری این آدم‌ها در جریان یک سرقت احمقانه و سرنوشت آن‌ها، دیگر اهمیتی برای کسی که تماشای فیلم تا آن نقطه را تحمل کرده، ندارد. (امتیاز: ۳ از ۱۰)

 

درهم‌شکسته  Smashed
کارگردان: جیمز پانسُلت. فیلم‌نامه: سوزان برک، ج. پانسلت. بازیگران: مری الیزابت وینستِد (کِیت)، آرون پل (چارلی)، اکتاویا اسپنسر (جنی). محصول ۲۰۱۲، ۸۱ دقیقه.
کیت و چارلی با عشق با هم ازدواج کرده‌اند و به دلیل وضع مالی خوب خانواده‌ی چارلی زندگی مرفهی دارند و شبانه‌روز به عیش و نوش مشغولند. اما کیت که معلم دبستان است به دلیل الکلی بودن با مشکل مواجه می‌شود و تصمیم به ترک الکل می‌گیرد…

پرواز زنانه

درهم‌شکسته هم‌چون اثر دیدنی رابرت زمکیس در سال ۲۰۱۲ یعنی پروازبه پیامدهای اعتیاد به الکل می‌پردازد و ناخواسته با آن مقایسه می‌شود و آشکارا در سطحی پایین‌تر از آن قرار می‌گیرد؛ اما این موضوع دلیلی برای نادیده گرفتن ارزش‌های این اثر مستقل سینمای آمریکا نیست. درهم‌شکسته ابعاد به‌مراتب کوچک‌تری نسبت به پروازدارد و داستان جمع‌وجورش را با تکیه بر شخصیت محوری، به‌خوبی و روانی روایت می‌کند و موفق می‌شود نقاط اوج‌وفرود مناسبی را تدارک ببیند. فیلم به شکلی موثق درگیری‌های یک الکلی مؤنث با خود و اطرافیان و جامعه‌اش را به تصویر کشیده و از نظر تماتیک هم به پرواز شباهت دارد؛ بزرگ‌ترین مشکل یک معتاد این است که به خود و اطرافیانش دروغ می‌گوید و همه‌ی بی‌خردی‌ها و مسئولیت‌گریزی‌هایش زیرمجموعه‌ی دروغ‌هایی که می‌گوید تعریف می‌شود. چنین دست‌مایه‌ای، با این تمرکز زیاد بر شخصیت اصلی، بدون بازیگری که بتواند این طیف گسترده‌ی احساسی و دشواری‌ها و مصایب یک الکلی را بازتاب بدهد به‌هیچ‌وجه قابل‌تصور نیست؛ و مری الیزابت وینستد که پیش از این نقطه‌ی اوجی در کارنامه‌ی بازیگری‌اش نداشت به شکلی درخور توجه موفق شده زیر و بم‌های فیزیکی و احساسی یک الکلی در آستانه‌ی ترک را به تصویر بکشد.
درهم‌شکسته با توجه به زمان اندکش توانسته با تمرکز بر شخصیت اصلی و شکل دادن رابطه‌ی او با اطرافیانش، ریتم مناسبی به اتفاق‌ها بدهد و زمینه‌سازی‌های لازم برای آن‌ها را تدارک ببیند. البته خام‌دستی‌های هم‌چون تدوین موازی و اضافی وقایع نوشگاهی که همسر کیت در آن حضور دارد با سخنرانی نهایی کیت در انجمن ترک اعتیاد هم در فیلم هست که هم فضای احساسی انتهای فیلم را مخدوش می‌کند و هم کارکرد دراماتیکی در فیلم ندارد. اما درهم‌شکسته چنان خلوت و بی‌ادعاست و چنان روان و بدون شاخ‌وبرگ اضافی روایت می‌شود که می‌شود به‌راحتی تماشایش را به سینمادوستان پیشنهاد کرد. (امتیاز: ۷ از ۱۰)

رابطه‌ای سلطنتی  A Royal Affair
کارگردان: نیکولای آرکِل. فیلم‌نامه: راسموس هِیتزتربرگ، ن. آرکل. بازیگران:‌ آلیشیا ویکاندِر (کارولین)، مَدس میکلسن (یوهان)، میکل بو فیلسگارد (کریستین هفتم). محصول ۲۰۱۲، ۱۳۷ دقیقه.
اواخر قرن هجدهم میلادی. کارولین که یک دختر جوان انگلیسی است، طی ازدواجی قراردادی، به عقد پادشاه دانمارک درمی‌آید. او پس از ورود به دربار متوجه دیوانگی و بی‌بندوباری پادشاه می‌شود اما اجازه و توانایی گریز از موقعیت پیش‌آمده را ندارد…

درباره‌ی ارزش‌های خردورزی

رابطه‌‌ای سلطنتی آغاز و پایان جذاب و درگیرکننده‌ای دارد و اگر سازنده‌اش موفق می‌شد نیمه‌ی میانی فیلمش را بدون لکنت فعلی و با ریتمی مناسب و مشابه با ابتدا و انتهای آن به تصویر بکشد، با درام تاریخی درخشانی روبه‌رو بودیم. ورود یک غریبه‌ی ناساز با جمع به دربار پادشاهی دانمارک، موقعیت دراماتیک مناسبی برای شکل گرفتن هسته‌ی اولیه‌ی درام فراهم می‌کند که با افزوده شدن رفتارهای نابخردانه و آزاردهنده‌ی شخص شاه تقویت می‌شود. اما در مرحله‌ی بعد که فیلم‌ساز باید از این خط اولیه‌ی اصلی تکراری به واگویی دغدغه‌های تاریخی‌اش نقب بزند و داستان فیلمش را بهانه‌ای برای به تصویر کشیدن مقطع تاریخی و بحرانی اثرش قرار بدهد، کم می‌آورد و با تمرکز بیش از اندازه و کسالت‌بار بر شکل‌گیری رابطه‌ی بین یوهان و شاه و ملکه، نفس فیلم را به شماره می‌اندازد. می‌شد با خیال راحت حدود بیست دقیقه‌ یا بیش‌تر را از زمان دو ساعت و ربعی فیلم کم کرد و همین قسمت میانی می‌توانست اولین و بهترین گزینه باشد. اما پاداش خوبی انتظار تماشاگری را می‌کشد که قسمت میانی کش‌دار فیلم را تاب بیاورد. تأثیر جریان روشنفکری اروپا بر مملکت‌داری و نفوذ خردورزی و منطق به بنیان‌های قدرت و کنار زدن افکار خرافی و پوسیده‌ی مذهبی در شیوه‌ی حکومت کشورهای اروپایی (که هم‌زمان با به قدرت رسیدن یوهان در دربار پادشاه دانمارک در فیلم برجسته می‌شوند)، مقطع تاریخی مهمی است که فیلم در پرده‌ی آخرش تصویرهای کوبنده‌ای از نحوه‌ی به ثمر نشستن آن به دست می‌دهد. بی‌شک تأثیرگذارترین سکانس فیلم جایی است که یوهان مظلومانه و نابخردانه به قتلگاه برده می‌شود و مردم بی‌شماری (از همان‌ها که او برای پیشرفت‌شان از جان خود گذشته) هم برای تماشای اعدام او تا دورترین افق را پر کرده‌اند. (امتیاز: ۵ از ۱)

ماهنامه فیلم/ مد و  مه تیر ماه ۱۳۹۲