فراز و فرود های ادبیات داستانی ایران در دهه ۸۰ در گفتگو با فتح الله بی نیاز

فتح‌ا… بی‌نیاز، نویسنده و منتقد ادبی، ۱۶ رمان و مجموعه داستان تا به حال چاپ کرده است و چند رمان تازه نیز در دست چاپ دارد. بی‌نیاز، مقالات و یادداشت‌های فراوانی را طی این سال‌ها در مجلات و روزنامه‌ها ارائه داده است. به سراغ او رفتیم تا ادبیات داستانی در دهه ۸۰ را در حوزه کتاب و مطبوعات بیشتر بشناسیم .

ادبیات داستانی دهه ۸۰ را با چه مولفه‌هایی می‌توان شناخت؟

اگر با دقت همه جانبه‌ای به ادبیات داستانی این دهه نگاه کنیم، می‌بینم که ادامه همان ادبیات داستانی دهه ۷۰ است. اما به هر حال بار درون‌نگری مدرنیستی، تاکید بر تنوع راوی‌ها و روایت، بازی‌های فرمیک، رویکرد چند‌صدایی – هر چند عده‌ای چند لحنی را با چند‌صدایی اشتباه گرفته‌اند؛ یعنی امری بیرونی را جایگزین امری درونی کرده‌اند- استفاده از تکنیک سیال ذهن یا به قول سینماگران فلاش بک- هرچند در موارد پرشماری به‌دلیل ضعف در رفت و برگشت با شکست مواجه شده است. تاکید روی زبان که گاهی هم شکل بیمارگونه به خود گرفته است و عملا قصه گم شده و فدای بازی‌های زبانی شده است، مونولوگ‌های کوتاه و طویل – که در جاهایی درخشان و گاه حتی شکل حدیث نفس یک نواخت و خسته کننده به خود می‌گیرد – و دیگر رویکردها زیاد دیده می‌شود. عده‌ای به ادبیات به مثابه تاریخ روی آوردند و تاریخ را بازنویسی کردند. این که در حد امبرتو اکو در «نام گل سرخ» موفق بوده‌اند یا در حد ریچارد براتیگان در «رویای بابل» کاری متوسط رو به ضعیف خلق کرده‌اند یا همچون رابرت هریس در «پمپی» دچار شکست مطلق شده‌اند، در تحلیل نهایی به قضاوت خوانندگان بر می‌گردد. بعضی از نویسندگان شماری از کارهای خود را روی جنبه‌های بومی‌متمرکز کرده‌اند و شمار زیادتری به اکشن‌های سینمایی (خصوصا سینمای آمریکا) توجه بیشتری نشان دادند، به بیان دیگر به پلات روایت توجه بیشتری معطوف کردند، در نتیجه از شخصیت سازی و معناگرایی دور شدند. گاهی هم متن‌هایی می‌بینیم که دقیقا داستان – گزارش هستند؛ شبیه کارهای ترومن کاپوتی و نورمن میلر که رخدادهای اجتماعی را بدون بهره‌گیری از تخیل ثانویه (به قول ساموئل کالریج) یا تخیل ناب (به قول کانت) بارتاب می‌دادند. به عبارت ساده‌تر مرز چندانی بین واقعیت واقعی و واقعیت داستانی دیده نمی‌شود. در عرصه متن‌های پست‌مدرنیستی استفاده از عناصر این نوع روایت‌ها، خصوصا تکنیک کلاژ، زمان گسستی و مکان زدایی، رویکردهای پارالوژیک و التقاط و تناقض درونی و امثال آنها که متاسفانه این متن‌ها در اکثر موارد با موفقیت مواجه نشدند و تبلیغات دوستان نویسنده‌ها در جراید و سایت‌ها هم نتوانست کاری برای آنها بکند. به تقریب می‌توان گفت که حتی خوانندگان حرفه‌ای نتوانستند با شماری از آثار گروه دوم ارتباط برقرار کنند.

می‌توان گفت وجه غالبی در این بین وجود دارد؟

وجه غالب همان گروه اول است. نویسندگان مطرح این گروه به دلایل بیرونی نتوانستند آثاری را که استعداد نوشتن آنها را دارند، عرضه کنند. یکی به‌دلیل ممیزی که امید است هر چه سریع‌تر مسئولان به آن توجه نشان دهند و به این حقیقت دست یایند که انگیزه‌های فردی شخصیت‌های یک روایت اعم از سازنده یا مخرب به هر حال از دل روابط اجتماعی و اقتصادی و سیاسی همین سرزمین نشات می‌گیرد، ثانیا بازآفرینی این روابط، یا به تعبیری وجوه مختلف جامعه وظیفه و احساس هر نویسنده‌ای است و اگر برای نمونه درد‌های یک فرد زحمتکش و درستکار اجتماع و سرخوشی‌ها و موفقیت‌های یک فرد فاسد و رانت خوار در داستان‌ها نیاید در کجا بازتاب یابد؟ مزید بر این نویسنده برای هنری کردن متن خود همه این نوع مسائل را در لایه‌های دوم و حتی سوم متن خود می‌آورد. نکته بعدی که تاثیر نامطلوبی روی تجلی عینی استعداد این گروه از نویسندگان داشته است، وضعیت معیشتی آنهاست که در دهه ۸۰ سخت‌تر از دهه ۷۰ شده است. در این دهه، شوربختانه شماری از نویسندگان ادبیات جدی به‌دلیل جذب مخاطب پرشمار، به داستان‌نویسی «عام » و حتی «عامه پسند» رو آوردند که حتما توجیهی برای کار خود دارند.

این مؤلفه‌ها توانسته‌اند یک جریان ادبی را شکل دهند؟

خیر، به عقیده من دوره تشکیل جریان ادبی دست‌کم چهار دهه است که در جهان علت و معنای وجودی خود را از دست داده است. زمانی در آمریکا فاکنر از یک سو، همنیگوی از سوی دیگر و اشتاین بک از سوی سوم جریان‌های ادبی پدید آوردند. یا در فرانسه کامو، دو بواز و سارتر و در انگلستان حویس و وولف و دورتی ریچاردسون در دهه‌های دو و سوم قرن. اما امروزه نه کسی قدرت این را دارد که بگوید قافله سالار یک جریان است و نه کسی حاضر است دنباله رو این یا آن جریان شود. در ایران، نیما به دلایل مختلف و نه فقط آوانگاردیسم، توانست یک جریان پدید آورد، همین طور هدایت، اما شاملو و فروغ فرخزاد و اخوان ثالث حتی به یک جریان تمام و کمال دست نیافتند. هر چند حاشیه روی است، اما لازم می‌دانم خیلی مختصر درباره جریان ادبی – هنری در حد بضاعتم توضیح بدهم. جریان ادبی به مجموعه‌ای از رویکردها، مؤلفه‌ها، تکنیک‌ها، فرم‌ها، نوآوری‌ها و روایت سازی‌ها گفته می‌شود. جریان ادبی با مکتب ادبی که از جهان بینی فلسفی و صد البته روانشناسی و جامعه‌شناسی و انسان‌شناسی خاص خود برخوردار است، به کلی متفاوت است. برای نمونه مکتب‌های رومانتیسیم و رئالیسم و سوررئالیسم بنیان‌های فکری خود دارند که جای بحث شان این جا نیست- پس حرف زدن از مکتب نویسندگان جنوب یا اصفهان یا شمال اشتباه محض است. جریان معمولا ناپایدار است و دیر یاز زود دوره‌اش سر می‌آید. برای مثال جریان دادائیسم در فرانسه و وریسم در ایتالیا در اوایل قرن بیستم. پدیداری جریان به سادگی ممکن نیست. شرایط تاریخی و اجتماعی خصوصا فرهنگی باید این امر را بپذیرد. گسست تاریخی در اواخر دهه ۷۰ و اوایل دهه ۸۰ قرن بیستم، پیدایش «جریان» را به صفر تقلیل داد. حالا زمانه‌ای نیست که جان فورد و هیچکاک و کازان و بعدها سام پکین پا در سینما و بیتل‌ها و
پینک فلوید در موسیقی برای دوره‌ای جریان سازی کنند. بیاییم ادبیات داستانی کشور آمریکا را در نظر بگیریم: آیا نویسندگان شاخصی چون آن تیلر، فیلپ راث، آلیس مونرو، تونی موریسون، کورمک مک کارتی، رابرت کوور و پل اُستر توانستند جریان سازی کنند؟ ابدا! این نویسندگان حتی در آثار خود هم تابع یک جریان نیستند، مثلا همین راث در متن‌هایی چون «خشم»، «ارباب انتقام» و «یکی مثل همه» یا آن تیلر در «مرگ مورگان» و «حفره‌ای تا آمریکا» به وضوح تابع یک جریان نیستند. در فرانسه چه؟ آیا پاتریک مودویانو، آندره مکین، میلان کوندرا و میشل لبر توانسته‌اند جریان‌سازی کنند؟ مطلقا! حتی خانم رولینگ نویسنده کتاب‌های سرگم کننده هری پاتر نتوانست جریان‌سازی کند، همان‌طور که هموطنانش دوریس لسنیگ و ایان مک اون و پل بیلی نتوانستند. پس چگونه می‌توان توقع داشت که در ایران با این مشکلات نویسندگان و نویسندگی، جریان‌سازی شود.

فکر نمی‌کنید داستان‌های شهری یا آپارتمانی در این دهه پررنگ‌تر شده است؟

به‌طور مطلق چنین نیست، اما اگر هم تمام داستان‌های کوتاه، بلند، نوولت‌ها و رمان‌های یک دهه روی زندگی شهری متمرکز شود، به خودی خود ضعف نیست. ضعف زمانی چهره نشان می‌دهد که مسائل روزمره و کنش‌های طبیعی و رویدادهای معمولی واقعی جای قرینه‌های داستانی را بگیرد. ضعف داستان‌های آپارتمانی ما اساسا اینجاست که بیشتر آنها روی اختلافات کلیشه خانواده‌ها متمرکز می‌شوند و شمار زیادی از آنها در حدیث نفس و رجعت‌های مکرر به گذشته خلاصه می‌شوند. داستان «مسخ» هم در یک آپارتمان می‌گذرد، اما مکان درونی متن تمام جهان است و زمانی درونی‌اش نامحدود. عین همین امر در داستان «بازمانده روز» اثر ایشی گورو هم در یک خانه بزرگ اشرافی تکرار می‌شود. نکته دیگر این که جهان دارد به سمت کلانشهر شدن مناطق مسکونی سوق داده می‌شود. نقش روستا در همه کشورها روز به روز کمرنگ‌تر می‌شود؛ هر چند هنوز هم می‌توان هزاران داستان کوتاه و رمان درباره زندگی روستایی خلق کرد- اما نه با رویکردهای زولا و بالزاک که در زمانه خود بسیار هم باارزش بودند، بلکه با رویکرد مدرنیستی و تمرکز روی درون نگری. بیان و باورهای روستانشین‌ها که در ده‌ها متن تکرار شده است، امروزه چیزی به خواننده نمی‌دهد – هر چند امروزه هم این باورها با رنگ و لعاب آمیخته با امکانات موبایل و شبکه‌های تلویزیونی جهانی به مردم القا می‌شوند.

مثلا قصه در سایه قرار نگرفته است در این دهه؟

داستان باید قصه داشته باشد؛ حتی اگر از نوع داستان – مقاله، داستان-تاریخ، داستان – خاطرات،
داستان – جغرافیا، داستان- گزارش باشد. این را هم نظریه‌پردازان می‌گویند و هم تجریه ثابت کرده است. برای نمونه گوستاو لوکلزیو، نویسنده فرانسوی و برنده نوبل در یکی از کارهایش به ماجرای سینما و فیلم می‌پردازد و در کاری دیگر به محیط زیست و جاهایی چون سرزمین آفریقا. اما هر دو نوع، قصه خود را دارند. حتی آن نوشته‌هایی از بورخس که هژمونی روایت منحصرا در اختیار وجه «مقاله» بوده است، با استقبال چندانی مواجه نشده است. زیرا خواننده، اعم از فرهیخته یا غیرفرهیخته، از داستان توقع قصه دارد. اشکال کار داستان‌های شهری یا آپارتمانی بی‌روح همین نداشتن قصه است که نویسنده می‌خواهد آن را در پس بازی‌های زبانی کلافه کننده و ارائه‌های ادبی و بازی با فرم پنهان کند. در نتیجه خواننده با متن
ارتباط برقرار نمی‌کند.

مجلات و نشریه‌های ادبی داستانی در این دهه توانست آن فضایی را که در مجله‌های دهه‌های پیش بود و شما هم در خیلی از آنها حضور داشتید، ادامه دهد؟ آیا تفاوتی در مجلاتی که داستان در آنها جدی بوده است، در این دهه یا دهه‌های پیش می‌بینید؟

بله، داستان‌های زیادی از نوقلم‌ها به چاپ رسید و نویسندگان میانسال و حتی سالمند هم از چاپ داستان خود در این مجله‌ها خودداری نکردند. تنها چیزی که به شکلی دردآلود به این مجله‌ها آسیب زد، با عرض پوزش بده و بستان و داد و ستد‌های عده‌ای بود که شاید کتاب نوشته باشند، اما نویسنده نیستند و بیشتر شیفته حاشیه‌های ادبیات هستند؛ اموری مانند کسب اقتدار و شهرت و تجارت و محبوبیت، حتی تا حد راه‌اندازی جایزه ادبی. با این همه، شماری از نقد‌های مجلات از ارزشمندترین نقدهایی است که طی نیم قرن گذشته به چاپ رسید. البته در همین مقوله هم کشور ما همان ضعف‌هایی را داشت که در دیگر عرصه‌ها- مثلا در رشته‌های مختلف علوم و ورزشی و صنعتی. و ما نتوانستیم در حد کشورهایی ظاهر شویم که روزگاری جلوتر از آنها بودیم- مانند کره جنوبی و ترکیه و مالزی. به رغم همه کمبود، در مجموع طی زمان مورد اشاره، مجلات ادبی خوبی داشتیم. حتی بخش ادبی شمار زیادی از روزنامه‌ها جزو کارنامه درخشان آنها تلقی می‌شود.

خب یکی از مجله‌هایی که روی دکه‌ها می‌آید و خواننده‌های خاصی را هم در ادبیات داستانی برای خودش دست و پا کرده است، «همشهری داستان» است. آن را دنبال کرده‌اید؟

بله، ضمن ارج نهادن به زحمات مسئولان این مجله باید بگویم که این مجله در حد و اندازه‌های مجله «ادبیات داستانی» دهه هفتاد حوزه هنری نیست؛ همین طور در حد مجله‌های «عصر پنجشنبه»، «کارنامه»، «کلک»، «گلستانه» و غیره. اکثر داستان‌های این مجله خنثی و آمفوتر هستند و شباهت‌های تکنیکی و معنایی زیادی دارند. مجله ظاهرا فقط آثاری را چاپ می‌کند که‌اندیشه نویسنده در چارچوب خاصی باشد. من منظور شما را از دست و پا کردن خوانندگان خاص را درک نمی‌کنم، چون ممکن است کتابی که از نظر بیشتر دوستداران ادبیات جدی مقبول نیست بارها تجدید چاپ شود یا برعکس. البته امیدوارم که نه تنها این مجله بلکه چند ده مجله دیگر چند میلیون خواننده برای خود دست پا کنند.

همشهری داستان را چه طور می‌بینید؟ با آن ویژگی‌هایی که از جریان ادبی گفتید،چه قدر توانسته است جریان ساز باشد؟ آیا در تاریخ مجلات داستانی ما جایگاه خوبی پیدا می‌کند؟ فکر نمی‌کنید دچار فانتزی شده است؟

با تعریفی که از خصلت‌های «جریان» به دست دادم، موضوع جریان سازی این مجله معنا و مفهومی‌پیدا نمی‌کند. توجه داشته باشید که حتی مجلات نگین، فردوسی، جهان نو، خوشه و بعدها همین مجلاتی که نام بردم، نتوانستند جریان سازی کنند، حال چگونه همشهری داستان می‌تواند چنین نقشی را ایفا کند؟ همین حالا در آمریکا هم نیویورکر با هیات ادیتوریالی نام و نشان دار و قدمت ۸۷ ساله و مجله فرهنگی– ادبی آمریکایی آتلانتیک با عمر ۱۵۵ ساله و گردانندگانی شهیر نتوانسته‌اند جریان‌سازی کنند. به باور من شما کلمه فانتزی را جایگزین عام پسند یا عام‌گرایی کرده‌اید. بیشتر اهل قلم از جمله خود من بر این اعتقادیم که این مجله آغاز خوبی داشت و می‌توانست رو به اعتلا بگذارد، اما متاسفانه خصلت ایدئولوژیک به خود گرفته است. در ادبیات این مقوله فقط برای جهان‌بینی سیاسی به کار نمی‌رود. وقتی نویسنده یا منتقدی روی موضوع خاصی بیش از حد معمول تاکید کند، می‌گویند متنش خصلت ایدلوژیک پیدا کرده است.

در کجای ادبیات داستانی ما هنوز ضعف داریم؟ مثلا آیا توانسته‌ایم به نویسندگانی دست یابیم که در ژانر بنویسند؟ اساسا بعد از این همه سال ادبیات داستانی ما توانسته ژانر را
تجربه کند؟

منظورتان چه ژانری است؟ رمان یا داستان کوتاه؟ ژانر گوتیک یا علمی‌– تخیلی؟ یا پلیسی و جنایی؟ هر منظوری داشته باشید، باید بگویم نویسندگان ایران در همه عرصه‌ها دارند کار می‌کنند. بله، شمار زیادی از کار‌ها ضعیف است و مجموعه‌ای از کلیشه‌هاست، اما کارهای خوب و خیلی خوب و عالی هم داشته ایم. همین دسته اخیر که به نظر خیلی‌ها از جمله خود من به زحمت ۲۰ درصد کل «دارندگان کتاب داستانی» می‌شوند، اگر شهرت جهانی ندارند، فقط و فقط به این دلیل است که آثارشان در زبان فارسی نوشته شده است و اگر بعضا در داخل کشور هم مطرح نشده‌اند، برای این است که ادبیات داستانی جدی در حد و اندازه‌های لازم مطرح نشده است. باید فقط و فقط به همین ۲۰ درصد امیدوار بود که زندگی شان از نوشتن و خواندن جدا نیست و در حاشیه‌ها دیده نمی‌شوند.