شگردهای نوشتن داستان کوتاه

در نقد هر داستان کوتاه درک طرز ارتباط آن با خواننده و چگونگی تحصیل این درک در درجه‎ی اول اهمیت قرار دارد. ولی‎ خواننده قبل از اینکه به این ارتباط برسد می‎خواهد با داستان‎ به گونه‎ای برخورد کند که در تجربه‎ی آن سهیم و شریک باشد. از اینجا به بعد است که آن تجربه داستانی برای وی معنا و مفهوم‎ پیدا می‎کند. خواننده می‎خواهد به دلیل ماهیت انسانی خود با بعضی از شخصیتهای داستان همدل و همداستان شود و از آنجا که در زندگی روزمره خود صاحب عمل و کنش است، از این‎رو می‎خواهد واکنش و عکس العل شخصیت داستان را در پیرامون و محیط خود را دریابد. نویسنده در داستان کوتاه، تخیلی از واقعیت را ارائه می‎دهد که باور کردنی می‎نماید. به طوری که خواننده باید آن را به گونه‎ی عملی پذیرفتنی، بپذیرد. حتی در داستانهای تخیلی و علمی-تخیلی هم که خواننده‎ می‎داند وقایع آن چندان ارزش واقعی ندارند آنچه توصیف‎ می‎شود، می‎باید به موجب اندیشه احتمال‎باوری خواننده، قابل‎ باور جلوه کند. شراکت در تجربه‎ای که نویسنده ارائه می‎دهد، شراکتی است در کل عملی که شخصیتها و یا رویدادهای‎ داستانی از طرف نویسنده برای داستانی کردن یک عقیده محوری‎ درباره زندگی، برگزیده شده‎اند. این عقیده را مضمون یا درونمایه‎ی – Theme – داستان می‎نامند. مضمون اصولا گزینش‎ نویسنده از شخصیتها، طرح -پلات- ، فضا، کشمکش، زاویه‎ دید و سبک -آگاهانه و ناآگاهانه- را کنترل می‎کند.

بررسی و تحلیل عناصر گوناگون داستان به درک و فهم‎ مضمون آن داستان کمک می‎کند. موفقترین داستان کوتاه، داستانی است که همه‎ی عناصر داستانی را به گونه‎ای تلفیق و ترکیب کند که بین تمام آنها نوعی تعامل مشترک و مرکب ایجاد شود. به همین دلیل جدا کردن عناصر واحد دشوار است -مثلا صحبت کردن درباره‎ی شخصیت بدون صحبت کردن در زمینه‎ی طرح یا فضاسازی و یا کشمش غیرممکن است چون طرح را اغلب، شخصیتها پیش می‎برند و فضاسازی در معرفی شخصیتها نقش اساسی دارد و کشمکش هم از جایگیری شخصیتها در موقعیتهای گوناگون حاصل می‎شود. ازاین‎رو قبل از صحبت‎ درباره هریک از این عناصر، باید آنها را تعریف کنیم.

بهتر آن است که از اصطلاح روایت -narrative- شروع‎ کنیم. البته روایت، نوعی داستان است و داستانها با افرادی‎ سروکار دارند که شخصیت -character- نامیده می‎شوند و در زمان و مکان -فضا- setting – ویژه‎ای دست به عمل می‎زنند و در الگویی از وقایع نوع خاصی از کشمکش – Conflict – را به وجود می‎آورند. این الگوی وقایع را پلات – Plot -طرح- می‎نامند. به مهمترین شخصیت داستان یعنی شخصیت محوری‎ که همه وقایع داستان دوروبر او تنیده می‎شود، شخصیت‎ اصلی – Protagoinst – اطلاق می‎شود. در داستان کوتاه معمولا یک شخصیت اصلی وجود دارد؛ ولی بعضی از داستانها گاهی‎ بیش از یک شخصیت اصلی دارند.

شخصیتها باید باور کردنی باشند؛ یعنی خوانندگان آنها را به عنوان افراد واقعی و پذیرفتنی، بپذیرند. شخصیتها گاهی‎ ساده – Flat – و زمانی جامع – round – هستند. شخصیتهای‎ ساده، تک ساحتی و یک بعدی‎اند؛ شخصیتهای جامع چند ساحتی و چندبعدی هستند. در داستان کوتاه انواع دیگر شخصیتها هم می‎تواند قابل قبول باشد. این بدان معنا نیست که‎ افراد واقعی می‎توانند تک ساحتی و یک بعدی باشند، بلکه در داستان فقط می‎توان یک بعد انسان را درک کرد. شخصیتها مخصوصا انسانهایی هستند که صفات طبیعی‎شان، آنها را از شخصیتهای داستانی دیگر متمایز می‎کند. روندی که طی آن، نویسنده به آفرینش شخصیت داستانی می‎پردازند، به‎ شخصیت‎پردازی – character ization – معروف است. نویسنده به دو طریق می‎تواند به شخصیت‎پردازی بپردازد: او می‎تواند از مفاهیم مستقیم – direct – برای توصیف حالت و جلوه طبیعی شخصیت بهره گیرد. مثلا می‎تواند بگوید که سالی‎ – sally – پنج پا و چهار اینچ قد، ۱۱۰ پوند وزن، موی بلوند و چشمان آبی دارد. و یا می‎تواند به توصیف صفات فکری و اخلاقی و میزان احساسات و عواطف شخصیت خود بپردازد. یعنی می‎تواند بگوید که سالی دختر روشنی است که به پدر و مادرش احترام می‎گذارد و ناخشنودی آنها را برنمی‎تابد. و یا اینکه نویسنده از مفاهیم نمایشی – dramatic – بهره بگیرد و شخصیت خود را برای ارائه واکنشهای و رفتارها و گفتارهایش‎ در موقعیتهای متعدد و گوناگون نمایشی قرار دهد.

رفتار هر شخصیت باید با شخصیت و هویت او همخوانی‎ داشته باشد؛ شخصیت ویژه‎ای که در موقعیتی ویژه قرار داده‎ می‎شود، باید روش و رفتاری ویژه از خود نشان دهد. انگیزه‎ی رفتارهای او باید چنان منطقی باشد که خواننده آن را بپذیرد.

هنری جیمز – Henry James – این نکته را به خوبی تشریح‎ می‎کند. او می‎گوید:

 “شخصیت چیست، جز تعیین واقعه؟ واقعه چیست، جز تصویر شخصیت؟ ” .

شخصیتهای داستان کوتاه معمولا یا افرادی معمولی‎اند و یا تیپ.  “نویسنده داستان کوتاه برخلاف رمان‎نویس، فضای کمی‎ برای گسترش کامل شخصیتها دارد. ازاین‎رو برای کسب‎ مفهوم وسیع و یا تعمیم مضمون خود، به اجبار شخصیتهایی‎ نمادین انتخاب می‎کند.

هنگامی که یک شخصیت اصلی با یک شخصیت دیگر درگیر می‎شود، این شخصیت دیگر شخصیت مخالف‎ – antagonist – نامیده می‎شود. البته کشمکش به چالش بین افراد محدود نمی‎شود. شخصیت اصلی ممکن است با سرنوشت، خدایان اساطیری و یا محیط درگیر شود و اینکه کشاکش او از نوع کشمکش درونی باشد یعنی جایی که با پاره‎ای از خویش در چالش است و یا درگیر نظامهای ارزشی و یا آرمانها و آرزوهاست و یا اینکه درگیری درونی او در برخورد وی با یک‎ فرد و یا چیزی بیرون از خود او، عینیت می‎یابد.

شخصیت اصلی کشمکش خود را با زنجیره‎ای از حوادث از پیش می‎برد که پلات و یا ساختارروایی‎ – narrative structure – داستان را ایجاد می‎کند. نویسنده برای‎ آرایش و تنظیم وقایع راههای گوناگونی دارد. او می‎تواند از آغاز کشمکش شروع کند و سپس وقایع را به گونه سالشمار نظم‎ دهد و یا می‎تواند با ترتیب و آرایش سالشمارانه‎ای شروع کند و سپس با شگرد برگشت به گذشته واقعه و یا وقایع را روشن سازد و آن را در زمانی سبق برآن قرار دهد؛ نویسنده همچنین می‎تواند از وسط داستان شروع کند -از medias res – و سپس قبل از رسیدن به پایان روایت، به وقایع قبلی باز گردد.

ساختارروایی معمولا الگویی خاص به خود می‎گیرد. نویسنده کار خود را با ارائه اطلاعاتی به خواننده شروع می‎کند، طوری که او را سردرگم می‎کند تا برای درک کشمکش در پی‎ خود بکشاندش. این اطلاعات ضروری را زمینه‎چینی‎ داستانی  Exposition – –  می‎نامند.

سپس نویسنده به ارائه وضعیت بغرنج – complication – و یا کشمکش می‎پردازد. این بخش از روایت را معمولا عمل‎ فرازی – rising action – می‎نامند. نقطه اوج – climax – سرآغاز عملی است که به گره‎گشایی – resolution – و یا عمل‎ فرودی – Falling action – می‎انجامد. گره‎گشایی یا: denouement –  معمولا با افشاگری همراه است که شخصیت‎ اصلی و یا خواننده به درک و کشف نوعی از معما در استان نایل‎ می‎شود.

نویسنده در ارائه عمل داستانی از راه صحنه‎های – scenes – مستقیم نمایشی و یا با تلخیص – summaries – عمل داستانی به‎ ترسیم بعضی از وقایع می‎پردازد. اهمیت و مفهوم همبسته‎ی وقایع‎ می‎تواند با ارجاع به این مسأله که آیا نویسنده آنها را با صحنه‎ نشان داده است و یا از طریق تلخیص، کشف شود.

پلات یا طرح در داستان کوتاه و یا بعضی از کنشهایی که‎ پاره‎ای از پلات را تشکیل می‎دهد، می‎تواند نمادین و رمزی‎ باشد که در این صورت عمل نمادین – symbolic action – نامیده می‎شود. اگر شخصیتی حتی کورسویی در یک اتاق‎ تاریک، روشن کرده باشد، نوری بر گره‎گشایی داستان افکنده‎ است. حتی حالت او نیز اهمیت دارد، روشن کردن سریع یا کند و یا در حالت پاورچین یا شتاب‎آلود از احساسات او که‎ می‎خواهد به نوعی مشکل را حل‎وفصل کند، نشان دارد. تکرار اعمال نیز گاهی حالت نمادین و رمزی به خود می‎گیرند. این‎ تکرار خواننده را وادار می‎کند به مفهوم نمادین عمل توجهی‎ دو چندان کند. گاهی نیز کل ساختارروایی یک داستان حالت‎ نمادین و رمزی دارد. این ویژگی درباره‎ی داستانهایی صادق است‎ که از الگوی رؤیایی تبعیت می‎کنند و یا یک الگوی عمومی‎ بشری را تکرار می‎نماید.

علاقه طبیعی خواننده به توالی رویدادهای داستان، همراه با تنشی که به وسیله‎ی وقایع قبلی ایجاد شده و یا مهارت نویسنده در بهره‎گیری از پیش‎نشانه‎ها – Fore shadowing – ، حالت‎ تعلیق – suspense – را ایجاد می‎کند -حالتی از انتظار که در پی‎ کشف وقایع بعدی است- . در داستانهای موفق معمولا تعادل و موازنه‎ای ظریف بین حالت تعلیق و بهره‎گیری از پیش‎نشانه‎ها موجود است -حالت تعلیق خواننده را در یک سطح آگاهانه نگه‎ می‎دارد که نمی‎داند گره‎گشایی پلات چگونه خواهد بود و وظیفه‎ی پیش‎نشانه‎ها هم در سطح پایینی قرار دارد و به خواننده‎ می‎رساند که بعدا چه اتفاقی رخ خواهد داد- . روند پیش‎نشانه‎ها هرگز در جریان طبیعی وقایع وقفه ایجاد نمی‎کند؛ گاهی اتفاقی‎ و تصادفی به نظر می‎رسد، ولی نتیجه‎گیری خواننده را در دست‎ دارد و کنترل می‎کند و به او مجال می‎دهد تا در پایان داستان‎ ناگزیر، نتیجه داستان را بپذیرد. هنگامی‎که یک نفر داستانی را بازخوانی بکند متوجه روشهایی می‎شود که نویسنده با آن وی را هدایت کرده تا منتظر روی دادن واقعی رخدادهای داستان باشد.

وقایع پلات داستان در یک زمان و مکان ویژه رخ می‎دهد. فضاسازی داستان موفق به اندازه عناصر داستانی دیگر، اهمیتی‎ درخور دارد و مثل عناصر داستانی دیگر هرگز وجود منفرد و مجزا ندارد. فضاسازی به تشریح شخصیتها و موقعیت داستانی‎ کمک می‎کند؛ فضاسازی به جوّ – atmosphere – و یا حالت‎ – mood – مسلط داستان یاری می‎رساند و در پیش‎نشانه‎سازی‎ می‎تواند وثر و فعال و نیز می‎تواند نمادین و رمزی باشد.

داستانهایی که با شخصیتهای درگیر سروکار دارند معمولا از زاویه دید – Point view – ویژه‎ای نوشته می‎شوند. هنگامی‎که‎ اصطلاح زاویه دید در تحلیل داستان به کار رود اهمیت خاصی‎ پیدا می‎کند، که نباید آن را با کاربرد روزمره به اشتباه گرفت. زاویه دید به حالتی اشاره دارد که از آن زاویه و یا حالت چیزی‎ مورد توجه و یا ارزیابی قرار گیرد؛ کاربست معمولی آن؛ آن را با نظر و عقیده یکی می‎سازد. مثلا اگر کسی از شما نظرتان را درباره شعری بپرسد، معمولا علاقه و یا عدم علاقه خود را بدان‎ شعر ابراز و یا بعضی از اندیشه‎هایتان را درباره‎ی آن اظهار می‎کنید. . لی در تحلیل داستان کوتاه “زاویه دید همیشه اشاره به‎ زاویه‎ی ویژه‎ی برتری دارد که داستان را می‎نویسد -یا می‎گوید- ” . دو زاویه دید وسیع وجود دارد که نویسنده می‎تواند یکی از آنها را انتخاب کند:

 -۱- اول شخص مفرد.

 -۲- سوم شخص.

زاویه دید اول شخص با زاویه‎ای سروکار دارد که داستان‎ را با سبک و صدای خود می‎گوید و می‎نویسد. داستانی که به‎ این طریق نوشته شود، معمولا روایت اول شخص‎ – Frist-Person narration – نامیده می‎شود. در اینجا راوی‎ می‎تواند شخصیت اصلی و با یک شخصیت فرعی و یا حتی‎ نگرنده‎ای باشد که در خارج از عمل داستانی نشسته است.

روایت اول شخص دارای مزیت و برتری ذاتی است. این‎ روایت خواننده را قادر می‎سازد تا نزدیکی به نسبت یکسانی با نگرنده پیدا کند چون راوی اول شخص عمل داستانی را به شیوه‎ای شبیه شیوه‎ی خواننده می‎بیند و می‎نگرد. او از افکار و اندیشه‎های خویش آگاهی دارد و می‎تواند انها را بیان کند، ولی‎ البته از تفکر و اندیشه‎های دیگران چیزی نمی‎داند مگر اینکه او را در جریان این افکار گذاشته باشند. بنابراین آنچه او می‎بیند و گزارش می‎کند محدود به نقطه دید اوست و او با حسّ‎پذیری و توانایی خود، آنچه را که می‎بیند و تجربه می‎کند، درمی‎یابد. بلافصلی و توانایی راوی اول شخص بعضی از عیوبی را که این‎ محدودیتها ایجاد می‎کنند، متعادل و متوازن می‎سازد.

خواننده هرگز نباید راوی را با نویسنده اشتباه بگیرد. راوی‎ یک شخصیت داستانی است که نویسنده او را خلق کرده و با مهارت آفریده است تا به خواننده اطلاعاتی خارج از قدرت راوی‎ بدهد چون راوی در شخصیت و جهتگیریهای خاص خود محبوس است. فرض کنید خواننده‎ای داستانی را می‎خواند که‎ راوی آن در عبارات نخستین آن، خود را شهروند با تدبیری‎ معرفی می‎کند که همیشه چگونگی رفتار در یک جمع فرهیخته و با نزاکت را می‎داند. سپس، طی چند عبارت بعدی، راوی از تجارب خود از یک میهمانی صحبت می‎کند و خواننده با یک‎ صحنه نمایشی او را در عمل داستانی خود می‎بیند. در آن‎ میهمانی رفتار راوی او را فرد بسیار خام و خشن ونتراشیده‎ می‎نمایاند. در اینجا تناقض بین آنچه راوی مدعی آن بود -و یا تصور می‎کرد که بود- و آنچه واقعا رخ داده، معلوم می‎شود.

نویسنده کاملا ماهرانه شخصیت و موقعیت خود را طوری سامان‎ می‎دهد که به خواننده اعلام صداقت راوی را نشان دهد. خواننده‎ همیشه در پی دریافت این است که آیا به راوی می‎توان کاملا و یا به‎طور نسبی اعتماد کرد و یا اینکه چنان جهت‎دار است که در هیچ چیز اعتمادی بر او نیست. عدم اعتماد و یا اعتماد خواننده‎ به راوی مفهوم و معنای داستان را تحت تأثیر خود قرار می‎دهد.

روایت سوم شخص امکانات چندی را در بردارد. در اینجا نویسنده، به‎خود، حالت دانای کل می‎گیرد تا در هر کجا که‎ دلخواهش بود اندیشه‎ها و افکار شخصیتهایش را برملا سازد و صحنه‎ها را به دلخواه عوض کند. یا اینکه نویسنده می‎تواند زاویه دید خود را محدود به یک شخصیت واحد کند که‎ نگرنده محوری – central observer – عمل داستانی است.

سرانجام نویسنده می‎تواند یک زاویه دید کاملا عینی‎ – objective view – اتخاذ کند و از آن به بعد همچون دوربینی که‎ آنچه را می‎بیند ثبت و ضبط می‎کند، عمل نماید.

جریان سیال ذهن – stream of consciousness – شگردی است که اغلب در یک روایت سوم شخص به کار می‎رود و وسیله‎ای است که نویسنده با آن افکار و احساساتی را که بدون منطق روشن سرریز می‎شود، بازگویی می‎کند. مردم‎ معمولا جمله‎به‎جمله نمی‎اندیشتند و یا اندیشه‎های آنها دقیقا در عبارات تنظیم نمی‎شود. گاهی افکار و اندیشه‎ها روند تداعی را طی می‎کند که شخص کاملا از آن آگاه نیست و بر آن تسلط ندارد. نویسنده در ارائه این حالت تلاش می‎کند تا ذهنیات‎ نامنظم را که آشفته و درهم می‎نمایند، در کنار هم قرار دهد. امّا خواننده باید به خاطر بسپارد که تأثیر و نمود آشفتگی در داستان‎ فقط روشن و آشکار است نه واقعی: نویسنده ذهنیات‎ شخصیتهایش را به منظور هدفی که در نهایت اهمیت دارد، بازسازی می‎کند. در واقع زاویه دید هر قطعه از داستان در ارتباط کامل با نمود کل داستان است. یک نویسنده، زاویه دید خاصی را برمی‎گزیند تا درونمایه داستان خود را بهتر روشن و نمایان سازد.

داستانها معمولا با کلمات و واژگانی ادا می‎شوند که به گونه‎ عبارات و پاراگرافها در می‎آیند. واژگان و ترکیب‎بندی، کلمات‎ و کاربست لغات هر نویسنده، اساس و پایه سبک – style – او را شکل می‎دهد. نویسندگان چیره‎دست سعی می‎کنند سبکی‎ ابداع کنند که مکنونات درونی آنها را بهتر بیان کند. سبک‎ نویسندگان با یکدیگر فرق دارد. این سبکها از سبک کمابیش‎ بغرنج تا سبک بسیار بغرنج و متکلف را شامل می‎شود؛ نویسنده‎ای همچون ارنست همینگوی از کلمات و عبارات ساده‎ و سلیس بهره می‎گیرد و نویسنده‎ای نظیر ویلیام فاکنر از واژگان‎ چند سیلابی و ترکیبات پیچیده استفاده می‎کند. سبک فاکنر در ادبیات معاصر صیت و شهرتی درخور دارد. هر شگرد سبکی که‎ وی به کار می‎بندد در ارتباط مستقیم با انتقال تبیین حقیقت از سوی اوست. او در نوشته‎های خود برای تکمیل تجلی کامل‎ گذشته و حال از شگردهای گوناگون بهره می‎گیرد. عبارات‎ مطوّل، فهرست واژگان، بندهای صفت‎گونه، تکرار کلمات و عبارات، تبیینات درون پرانتز، و پرانتز در پرانتز، و کاربست‎ مکرر وجه وصفی گذشته، در آثار فاکنر با زوایای دید متغیّر و پلاتهای درهم تنیده تلفیق می‎شود تا تداوم بی‎امان تجارب و شدت و پیچیدگی خود زندگی را به تصویر کشند.

لحن – tine – صدا و یا گرایش نویسنده است که از لابه‎لای اثر ظاهر می‎شود و نه تنها چیزی متمایز و جدا از سبک نیست‎ بلکه نمی‎توان آن را از سایر مواد داستان مجزا کرد. ازاین‎رو خواننده باید از لحن گزارشها و تفسیرهایی که راوی و یا نویسنده‎ ارائه می‎دهد آگاه باشد. مثلا اگر کسی نتواند لحن آیرونی‎ – ironic – اثری را دریابد، کل محور داستان را از دست خواهد داد. ضرورتهای درونمایه، لحن را تنظیم وکنترل می‎کند. بسان تنظیم و کنترلی که در زمینه‎ی سایر عناصر انجام می‎گیرد. وحدت کل اثر انسجام و هماهنگی درونی آن را ایجاب می‎کند.

به عبارت دیگر، هویت‎شناسی شخصیتها، کشکش، پلات، فضاسازی، جوّ، زاویه دید و سبک به خودی‎خود تفسیری را شکل نمی‎دهد. تفسیر روند بیرون کشیدن مفهومی از واقعیتهاست، در تفسیر باید همه‎ی واقعیتها در نظر گرفته شود و هیچ کدام مورد اغماض قرار نگیرد. این داستان است که یک‎ تفسیر معتبر را از پیش می‎برد و این تفسیر بر پایه‎ی سندی است که‎ در داستان وجود دارد. ازاین‎رو در ارائه تفسیری مشروع از یک‎ داستان، مفسر معنی و مفهومی را در درون داستان نمی‎خواند، بلکه به جای آن تفسیر خود را در بیرون داستان تعبیر می‎کند و اساس آن را چیزهایی قرار می‎دهد که در داستان گفته و عمل‎ می‎شود.

در تحلیل داستان کوتاه لازم می‎آید که عناصر داستان -پاره‎ها و یا واقعیتهای داستان- نه به گونه‎ای مستقل و قائم به ذات، بلکه‎ به صورت درهم تنیده در یک کل مورد ارزیابی و سنجش قرار گیرد. چنین تحلیل و تفسیری در پی آن نیست که “مفهوم‎ پوشیده‎ی” داستان چیست بلکه درصدد کشف مجموعه‎ای از مفاهیمی‎ است که در لابه‎لای اشارات، محاوره‎ها و اعمال‎ درونی داستان نهفته است. داستانها درست مثل خود زندگی، مردم را به فکر و اندیشه و تفسیر و سنجش می‎کشانند تا آنچه را که اتفاق افتاده بازیابند، بدون اینکه تلویحا گفته شود که مفهوم‎ کل آنها چیست.

همگان برآنند که خوانندگان اگر هم درباره نکات جزئی‎ داستان تفاسیر متفاوتی ارائه دهند، همیشه درباره‎ی مفهوم اصلی‎ داستان اتفاق نظر دارند. اکثر تجارب واقعی زندگی، درس‎ اخلاقی نابی در پی ندارند. به همین ترتیب، بیشتر داستانها برای‎ خوانندگان راهنمای زندگی نتوانند شد، گو اینکه به خواننده‎ کمک خواهند کرد پاره‎ای از پیچیدگی وضعیت بشری را ترک‎ کند و دامنه‎ی عواطف خود را گسترش دهد و تخیل خود را تقویت‎ نماید. هنر بزرگ، هنری است که پیچیدگی جهان ما را همچون‎ آیینه‎ای باز نماید و آن را تبیین و تشریح کند.

منبع:

 “. An Introduction to Literature “

شگردهای داستان کوتاه / یعقوب آژند

مد و مه / ۱۷ مرداد ۱۳