نقدی بر فیلمهای جشنواره سی و سوم / کوچه بی نام، رخ دیوانه، ناهید، بوفالو و چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت

‘

نگاهی به فیلم کوچه بی نام ساخته هاتف علیمردانی

شوک!

نیره رحمانی / مد و مه

حضور پررنگ و البته دلگرم کننده جوانان در جشنواره امسال نوید دهنده آغاز دوره جدیدی در سینمای ایران است؛ دوران تازه ای که از وجوه مختلف می توان نمود آنرا دید. پایان عصر فیلمسازی با نگاتیو و آغاز روزگار سینمای تماما دیجیتال در سطح دیگر همراه شده با پوست انداختن سینمای ایران و ظهور نسل جوانی از فیلمسازان که تربیت شده دوران دیجیتال، هستند؛ فرزندان دوران فیلم دیدن به شیوه دیجیتال و فیلم ساختن به شیوه دیجیتال. تفاوت هایی که تنها در دو شیوه فنی خلاصه نمی شود بلکه متضمن ویژگی هایی دیگر نیز هست که مجال پرداختن آنها اینجا نیست. تنها به همین نکته بسنده کنیم که دستاوردهای این نوع فیلمسازی از پاره ای جهات در تربیت این نسل جدید که حالا حضورش را به سینمای ایران تحمیل کرده تاثیر بسیاری داشته؛ به خصوص در شکل تجربه کردن و و پیمودن سریع مسیری که به تسلط بیشتر در فیلمسازی انجامیده.

فیلم کوچه بی نام، ساخته هاتف علیمردانی محصول همین جریان و همین دوره از سینمای ایران است. دوره حضور جوانانی که زود به پختگی می رسند و با چنان احاطه ای فیلم می سازند که گویی سالهاست مشغول کارند و کارنامه ای بزرگ در پشت سر دارند. کوچه بی نام فیلم زنده و گرمی ست، با یازی هایی بسیار خوب، به خصوص باران کوثری که ایفاگر کلیدی ترین نقش این فیلم با بازی بسیار درخشان است. فیلمی که شخصیت های زیادی دارد که هریک به اندازه ای که باید در فیلم حضور دارند و با وجوداین تعدد شخصیتها همگی پرداخته شده و خاکستری هستند. کوچه بی نام از آن جنس فیلمهاست که در پایان با یک شوک بزرگ به مخاطب تمام می شود که انتظاراتش را به هم می ریزد. با وجود اینکه رازگشایی پایان فیلم می تواند تاحد زیادی تماشای مجدد فیلم را تحت الشعاع قرار دهد؛ اما کوچه بی نام بی اغماض در حدی هست که به واسطه ظرافتها و جذابیت هایش ظرفیت یکبار دیگر دیدن را داشته باشد.

همین که کارگردانی جوان فیلمی چنین روان، خوش ساخت، با ضرب آهنگی که تماشاگر با خود به خوبی همراه می کند، فیلمنامه  با چفت و بست های درست، پرداختی مبتنی بر جزئیات سینمایی و بازی های خوب و … پیش روی تماشاگر می گذارد و البته بدون ادعا واقعا تماشاگر ا به آینده این سینمای در حال احتضار کمی امیدوار می کند که شاید این نسل تازه بتوانند روحی در کالبد مرده آن بدمند.

 

****

 

نگاهی به فیلم  رخ دیوانه ساخته ابوالحسن داوودی

تریلری جذاب با مضمون اجتماعی

امیرعباس صباغ

شش جوان در چشم به هم زدنی با هم آشنا شده و در یک کافه با هم دوست می شوند. تهیه مواد برای یکی از آنها، رفاقت شان را به خارج از کافه می کشاند. یک اتفاق به ظاهر ساده همه چیز را دگرگون کرده و تماشاگر را با وجوه مختلف شخصیت آنها آشنا می کند. هر چه فیلم جلوتر می رود تفاوت میان افراد پررنگ تر می شود. «رخ دیوانه» که نامش برگرفته از یکی از اصطلاحات بازی شطرنج است. قصه جوانانی ست که همچون رخ فداکار شطرنج وقتی از تکرار و روزمرگی به درد می آیند و هر آن نیز هراس از شکست در وجودشان موج می زند، دست به خود ویرانگری زده و با فداکردن خود، بازی را پات (مساوی) می کنند. پایان غیرمنتظره فیلم بر اساس همین منطق شکل می گیرد، شاید تلخ باشد اما به مانند نمونه های تقلیدی (که از خود تفکر و نگاهی ندارند و در جشنواره امسال نیز بیش از هر چیز چنین نگاه آزاردهنده ای موج می زند) منفعلانه نیست. شخصیت های «رخ دیوانه» هریک به سهم خود دست به انتخاب زده و هزینه های آن را می دهند. همگی سرانجام یکسانی دارند و در صفحه ای بازی می کنند که سرانجامش معلوم است، به همین خاطرست که فیلمساز در انتها به جای آنکه از چگونه بازی کردن صحبت کند، پیشنهاد تغییر زمین بازی را می دهد. در چنین فضایی نه عشق معنا و سرانجام دارد، نه امید. فیلم دو رابطه عاشقانه دارد و یک امید که هیچ یک طعم واقعی خود را ندارند. رابطه های عاشقانه یا شکست می خورد و یا معلق است و از طرف دیگر تنها امید و آرمان موجود در فیلم نیز( آرزوی غزل برای دیدن مادرش) از اساس توهمی بیش نیست که در صورت آشکار شدن واقعیت، غزل را با بحران جدی تری مواجه می کند.

داودی در امتداد دو فیلم مهم و متعلق به سینمای اجتماعی («تقاطع» و «زادبوم») که هر کدام بسته به شرایط آن زمان، تصویری از جامعه معاصرِ خود بودند، به «رخ دیوانه» رسیده است. یک دهه بعد از «تقاطع» و برخلاف آن فیلم دیگر خبری از نگاه انتقادی و آرمانی داوودی به نسل جوان نیست. زاویه نگاه داوودی به نسل امروز در «رخ دیوانه» از درون خود این نسل صورت می گیرد. دنیای نامنسجم و مشوش نسل جدید در کنار به حاشیه رفتن نسل گذشته که عملا هیچ تاثیری روی فضای حاکم بر جامعه ندارند (که دو شخصیت پدر غزل (امکانیان) و مادر ماندانا (گوهر خیراندیش) به خوبی تصویرگر این به حاشیه رفتن است) خط اصلی محتوایی فیلم است که هر چه جلوتر می رویم، سیالیت زندگی این نسل را بیشتر حس می کنیم. اینکه سرعت و لحظه دو عنصر جدایی ناپذیر نسل امروز است و همچون تیغ دو لبه ای در آنی از زمان، می تواند او را به کامیابی یا ناکامی برساند. نمونه اش در فیلم همان شرط بندی ساده ابتدای فیلم میان ماندانا و مسعود است، که زندگی هر شش نفر اصلی داستان را به چالش کشیده همگی تا انتهای قصه، همچون نفرین شدگانی محکوم، تقاص همان یک لحظه را می دهند.

«رخ دیوانه» قصه تنهایی نسلی ست که در دنیای واقعی زندگی می کند اما احساساتش (ترس، امید، خشم، غم، شادی، خودنمایی، اعتماد به نفس و … ) همگی در دنیای مجازی شکل می گیرد. نسلی که اگر در «تقاطع» علی رغم تمام سرکشی ها و عصیان هایش هنوز از خانواده یا دوستانش نبریده بود، درست یک دهه بعد، از همه چیز بریده و تعلقات و وابستگی هایش تنها در فضای ذهنی و خیالی رقم می خورد. چیزی شبیه به آنچه در اثر درخشان اسپایک جونز «her» سال گذشته دیدیم. سهولت برقراری ارتباط میان افراد در شبکه های اجتماعی به چنان ابتذالی می رسد که افراد از همان آغاز رابطه بر سستی و ناپایداری آن آگاه اند و بیشتر از آنکه به پی ریزی یک رابطه پایدار بیاندیشند، در تلاش برای ارضای خواسته ها و تمایلات شخصی خود هستند که در هر یک به نحوی بروز پیدا می کند.

«رخ دیوانه» علی رغم شباهت هایی که «تقاطع» دارد (که مونتاژ موازی پنج خرده روایت را با هم جلو برده و به طرز هولناکی بهم متصل می کرد) یک اتفاق است که میان شش نفر رخ می دهد و از ابتدا تا انتهای فیلم، آن اتفاق با تمرکز روی هر یک از کاراکترها روایت شده و هرچه جلوتر می رویم، ابعاد آن واقعه برایمان آشکارتر شده و قضاوت هایمان تغییر می کند. یکی از جذابیت های روایی فیلم نمایش تصاویر حقیقی و دروغین کنار هم است که تا قبل از رو شدن آخرین قطعه پازل، نمی توان واقعیت را تشخیص داد. فیلمبرداری فرشاد محمدی هم یکی دیگر از ویژگی های شاخص فیلم است که کاملا در خدمت فضای داستانی و موقعیت شخصیت هاست. در کل می توان گفت، شاخصه اصلی «رخ دیوانه» تکیه آن بر فرم است و به همین خاطر پتانسیل بالایی در تاثیرگذاری بر مخاطب و انتقال معنا و مضمون دارد.

«رخ دیوانه» به معنای واقعی کلمه سینماست. همه آن چیزهایی که از یک فیلم سینمایی انتظار دارید را به شما می دهد. اثری چند بعدی که مخاطب آن هر دسته و گروهی از هر طبقه فکری و اجتماعی می تواند باشد. فیلم در عین ریتم تند و داده های فراوانی که به تماشاگرش می دهد (و این ویژگیِ فیلمنامه، کاملا مربوط به بستر داستانی آن است که زندگی چند جوان را که از طریق شبکه های اجتماعی با هم آشنا می شوند، دستمایه خود قرار می دهد) از جزئیات داستان غافل نشده و بر خلاف روال معمول، تدوین پرشتاب و نماهای زیاد فیلم حربه ای برای فرار از منطق علت و معلولی فیلمنامه نیست. فیلمی سرشار از داده های ریز و درشتی که هریک سر وقت خود گره گشایی یا گره افکنی می کنند و به همین خاطر مخاطب تا ثانیه آخر همراه داستان می شود. بعد از جریان سازی اصغر فرهادی که با «جدایی نادر از سیمین» جریان تازه ای را در سینمای ایران به لحاظ روایت و پرداخت به جزئیات راه انداخت. حالا با نمایش «رخ دیوانه» در جشنواره امسال و بعد از آن در سال ۹۴،  با یک پیشنهاد تازه مواجهیم که نه تنها تمام مزایای سینمایی از جنس فرهادی را دارد که به لحاظ جذابیت های فرمی و ارتباط با توده های مردم جایگاه بالاتری دارد. تک تک سکانس های فیلم نشان می دهد که فیلمسازش یک عشقِ فیلم به تمام معناست که قبل از هرچیز برایش خود سینما اهمیت دارد و تمام حرف هایش را در مدیوم سینما می زند

کافه سینما

****

 

نگاهی به فیلم «ناهید» ساخته آیدا پناهنده

دغدغه‌های زنانه

معصومه آقاجانپور

ناهید (ساره بیات) که برای تأمین هزینه‌های زندگی با مشکلات مادی دست‌وپنجه نرم می‌کند دو سالی است که از همسرمعتادش احمد (نوید محمدزاده) جدا شده و با پسرش امیررضا تنها زندگی می‌کنند. او که حضانت پسرش را با بخشیدن مهریه و با شرط اینکه ازدواج نکند، گرفته، روابط عاطفی با مسعود (پژمان بازغی) برقرار کرد، اما از ترس از دست دادن فرزندش حاضر به ازدواج با او نیست. فیلم ناهید را می‌توان به دو اپیزود تقسیم کرد: اپیزود اول شرحی است از مشکلات مادی ناهید و تلاش وی برای تأمین هزینه‌های زندگی و شرحی است بر ناهنجاری‌های فرزند و شوهر سابقش و روابط عاشقانه‌ی پنهان او با مسعود، مردی تقریباً متمول و موجه که علی‌رغم اصرار او برای ازدواج، ناهید به دلیل معذورات خانوادگی، تنها می‌پذیرد با هم صیغه کنند؛ اپیزود دوم فیلم با برملا شدن راز این دو شکل می‌گیرد، احمد که این رابطه را خلف‌وعده‌ی ناهید تلقی می‌کند امیررضا را از او جدا می‌کند، هرچند این جدایی به زندگی مشترک مسعود و ناهید در زیر یک سقف می‌انجامد، اما نگرانی‌های ناهید به دلیل دوری از پسرش باعث درگیری‌های او با مسعود شده که نهایتاً با اتمام مدت صیغه به خانه‌ی خود بازمی‌گردد و موفق می‌شودبار دیگر حضانت فرزند خود را بگیرد.

ناهید فیلمی رئال و ملودرام است که توصیف‌گر روابط اجتماعی و عاطفی انسان‌هاست. روایتی از داستان زندگی ناهید است که تلاش می‌کند سروسامانی به زندگی خود بدهد.داستان فیلم که در شهرستان انزلی می‌گذرد. این فیلم، فیلمی است شخصیت‌محور که به مشکلات فردی و جمعی آن‌ها تأکید دارد. فیلم در حوزه‌ی عمومی به آسیب‌های اجتماعی همچون قمار و اعتیاد و مشکلات حقوقی یک زن برای طلاق می‌پردازد و در حوزه‌ی خصوصی(خانواده)بیش از هر چیز زنی را توصیف می‌کند که در پارادوکسی میان عشق به فرزند و عشق به یک مرد امکان انتخاب هر دو را ندارد؛میل زنانه‌ی ناهید هنگامی محقق می‌شود که میل مادرانه‌اش را سرکوب کند و یا بالعکس. شاید بتوان گفت ناهید از معدود فیلم‌هایی در ستایش عشق مادرانه است که به‌خوبی نشان داد عشق او به فرزند نه مستحکم‌تر بلکه متصلب‌تر است. آیدا پناهنده با شخصیت‌پردازی تقریباً مناسب کاراکترها، عامل اصلی این پارادوکس را نه لزوماً اطرافیان ناهید بلکه قوانین حقوقی می‌داند. پناهنده به‌خوبی نشان داد قانون زمانی حق را به زن می‌دهد که از حق دیگرش بگذرد. تصمیم آخر ناهید برای تلاش مجددش برای گرفتن سرپرستی امیررضا تا بتواند با مسعود ازدواج کند هرچند تا اندازه‌ای پایان‌بندی خوبی از آب درنیامد، اما از سویی بیانگر تشویق به تسلیم نشدن در برابر این قانون بود.

در کنار ناهید، امیررضا از دیگر شخصیت‌های اصلی این فیلم بود که پسری باهوش اما نابهنجار که به جای رفتن به مدرسه به قهوه‌خانه می‌رود و قمار می‌کند، مشخص نیست چرا با همه‌ی تلاش‌های ناهید، او نسبت به مادرش گستاخ و بی‌عاطفه است. شخصیت زمخت امیررضا در همان اولین دیالوگش به‌خوبی ترسیم می‌شود، نوجوانی که برای آسایش خود و مادرش در مغایب صاحب‌خانه‌ی طلبکار، آرزوی مرگ صاحب‌خانه را دارد. امیررضا در این فیلم دو خصیصه‌ی اصلی دارد؛یکی لاابالی‌گری و دیگری دروغ‌گویی که شاید بتوان گفت اولی را از پدر و دومی را از مادر به ارث برده است. در طول فیلم ناهید چندین بار وسوسه‌ی دزدی (مثلاً صحنه‌ی دزدیدن گردنبند مادر بیمارش) به سرش می‌زند و یا او را زنی صادق نسبت به اموال دیگران نشان می‌دهد(مثلاًپولی را که از مسافر پلاژ به‌عنوان انعام گرفته بود بر روی میز مسعود می‌گذارد)، اما زنی است که هرچند به‌اجبار اما به‌راحتی به همگان، برادر، صاحب‌خانه، فرزند، دوست و حتی مسعود دروغ می‌گوید.

از نکات قوت فیلم شخصیت‌پردازی کاراکترها علی‌رغم فرعی بودن آن‌هاست. صحنه‌هایی از فیلم که در منزل برادر ناهید فیلم‌برداری شد و به شخصیت برادر و همسر او اشاره داشت نوع دیگر روابط انسانی را به‌خوبی نشان داد. نحوه‌ی برخورد همسر برادر ناهید با او و همچنین مادر مریضی که حتی قادر به حرف زدن نبود به‌خوبی نشان داد که در آن خانه روابط عاطفی کم‌رنگی بین اعضای خانواده وجود دارد؛ عوض کردن لحاف کهنه‌ی مادر با لحافی نو زمانی که قرار بود مهمان وارد خانه شود بیش از دیگر صحنه‌ها این روابط سرد را نشان داد.

اما نکته‌ی پایانی و اینکه شاید بتوان داوری کرد،نوع پردازش شخصیت‌ها و پیش بردن دانستن فیلم نه تقلید بلکه گرته‌برداری از سینمای اصغر فرهادی را به ذهن متبادر می‌کند. هرچند ناهید را نمی‌توان از بسیاری جهات با فیلم‌های اصغر فرهادی مقایسه کرد و آن روایت معماگونه‌ی فرهادی که با وجود داشتن روایتی خطی وقایع، مخاطب را با کشف جدیدی همراه می‌کند، ناهید روایتی است خطی که نه به کشف بلکه به درک بهتر شرایط اجتماعی و خانوادگی انسان‌ها نظر دارد. تأکید پناهنده به دروغ و پنهان‌کاری، دیدن زندگی و روابط انسان‌ها از نگاه کودکان، تأکید بر مشکلات حقوقی به‌ویژه برای زن، همه موضوعاتی است که در کنار هم بودنشان سینمای فرهادی را به یاد می‌آورد. البته باید منصف بود و گفت حتی اگر ناهید گرته‌برداری از سینمای فرهادی است، اما این کار به زیرکی انجام شده است. جوایزی که او برای فیلم‌های تلویزیونی«قصه‌ی داوود و قمری»،«آبروی ازدست‌رفته‌ی آقای صادقی»و«ازجنوب شرقی»ازجشنواره‌های بیست‌وهشتم فجر،ویدیویی یاس و جام جم گرفت و همچنین فیلم‌های کوتاه «تاج خروس» و مستند بلند «خانه‌ی قمر خانم» که در جشن خانه‌ی سینما در سال‌های گذشته جایزه‌ی بهترین فیلم و بهترین کارگردانی را برای این کارگردان به ارمغان آورد، نشان داد که پناهنده کارگردان توانایی است.

 

****

نگاهی به بوفالو ساخته کاوه سجادی حسینی

ضعف تألیف یا جدال با فهم مخاطب

حسین امیری

کاوه سجادی‌حسینی از خانواده‌ی سینمایی و از نیروهای بدنه‌ی سینماست که سابقه‌ی زیادی در دستیاری کارگردان‌های مختلف دارد. وی پس از ساخت چند تله‌فیلم تقریباً خوب که قصه‌های سرراست و روایت ساده و روان دارند اینک سراغ فیلم بلند سینمایی رفته است. توانایی وی در روایت قصه‌های سرراست با فرم سینمای کلاسیک دهه‌ی ۶۰ در یک‌سوم ابتدایی فیلم عیان است، اما پس از سکانس غرق شدن پیمان، روایت فیلم عملاً رها می‌شود و با مجموعه‌ی سکانس پلان‌های کش‌دار و بی‌ربط روبه‌روهستیم که شاید با بارها دیدن فیلم نیز آنچه کارگردان می‌خواهد بگوید دستگیر مخاطب نمی‌شود.

در شعر فارسی اصطلاحی هست به نام «ضعف تألیف»، بدین منظور که شاعر نمی‌تواند هدف و منظور خود را به مخاطب برساند؛ به طور مثال در فن تشبیه یک از عناصر مشبه، مشبه‌به و وجه تشبیه به‌درستی انتخاب نشده یا برای مخاطب قابل درک نیست. اساتید و منتقدین ادبی در شعر معاصر با این اشکال و ایراد شعری به شدت برخورد می‌کنند و در بیان و اظهار آن هیچ اغماضی به خرج نمی‌دهند؛ اما در سینمای ایران این نارسایی بیانی نه تنها توسط منتقدین جدی گرفته نمی‌شود و کار به جایی رسیده است که فیلم‌سازان محترم نه تنها این ضعف بیانی را نمی‌پذیرند، بلکه فهم مخاطب را مورد مناقشه قرار می‌دهند و هرجا که منتقدی بدین نقطه‌ضعف اشاره می‌کند وی را به نفهمیدن و کمبود سواد سینمایی متهم می‌کنند.

بزرگ‌ترین چالش فیلم «بوفالو» ضعف تألیف است؛ دختر و پسر جوانی که به‌درستی معلوم نیست زن و شوهر، نامزد یا دوست هستند با کیفی که بعداً معلوم می‌شود محتوی طلاست به دلایلی که درست مشخص نیست به یکی از شهرهای شمال کشور آمده‌اند. بر سر یک شوخی پسر جوان در تالاب غرق می‌شود، زن جوان چون از پلیس می‌ترسد برای نجات وی یا پیدا کردن جسدش به پلیس اطلاع نمی‌دهد و به سراغ نجات‌غریقی به نام بوفالو می‌رود. تا اینجای قصه بسیار سرراست است، اما پس از آن معلوم نیست بوفالو چرا ابتدا قبول نمی‌کند به زن کمک کند و چرا در مواجهه‌ی دوم می‌پذیرد. آیا حس نوع‌دوستی او را به این کار وادار می‌کند یا دستمزدی که زن به وی پیشنهاد می‌دهد؟ او چندین بار به زیر آب می‌رود و حتی جسد مرد را می‌بیند، ولی به‌دروغ اظهار می‌دارد که چیزی پیدا نکرده است، سپس در جایی از قصه به تنهایی زیر آب می‌رود و کیف را که به شانه‌ی جسد بود از آب بیرون می‌آورد؛ اما شخصیتی که از بوفالو نشان داده می‌شود شخصیت طماع و پول‌دوستی نیست؛ چراکه وی خانواده‌اش را ترک کرده و در شهری دیگر زندگی فقیرانه‌ای دارد، به همسایه‌اش کمک می‌کند حتی نسبت به زن جوانی که شوهرش را از دست داده دل‌سوز است، در هیچ جای فیلم منطقی برای رفتار بوفالو ترسیم نمی‌شود.

شخصیت‌هایی در داخل فیلم –به معنای واقعی کلمه– پرسه می‌زنند: زنی لال که دچار افسردگی شده است، متصدی مسافرخانه، خلافکاری که زن به اصرار با وی قرار می‌گذارد ولی وسط راه می‌گریزد، این شخصیت‌ها هیچ نقشی در پیشبرد فیلم ایفا نمی‌کنند به‌جز اینکه شخصیت‌های فیلم را شبیه شخصیت‌های برخیازفیلم‌های دهه‌ی ۶۰ کنند. حتی اشیا و لوکیشن‌ها و نشانه‌ها نیز منطقی ندارد؛به طور مثال لوکیشن سینماآپارات و … قرار است نشانه و سمبل چیزی باشند که قابل توضیح و درک نیست، عینک و ضعیف شدن چشم بوفالو که باز منطقی را در پس خود ندارد، تنها تصوری که می‌شود کرد علایق و دل‌بستگی‌های شخصی کارگردان است. فیلم ساختن در لوکیشن آپارات‌خانه به‌واسطه‌ی فیلم خاطره‌انگیز «سینماپارادیزو» به یکی از علایق بسیاری از کارگردانان سینما تبدیل شده است،اما در این فیلم‌ها نسبتی بین سینما و آپارات‌خانه و مضمون فیلم نیست. به تصویر کشیدن آپارات‌خانه‌ی سینما با صحنه‌ها و المان‌های نوستالژیک بدون اینکه نسبتی بین سینما و قصه‌ی فیلم باشد نه تنها یک فیلم را حائز ارزش هنری نمی‌کند، بلکه به‌جز ازهم‌گسیختگی و بی‌سامانی نتیجه‌ای دربر ندارد.

در فیلم بوفالو مرز بین رئال و سورئال به طرز بی‌قاعده‌ای به‌هم‌ریخته است؛ کارگردان سعی می‌کند با استفاده از عناصر رئال مانند عینک در سکانس پایانی،نشانه‌هایی را برای تفکیک رؤیا یا سورئال از سکانس‌های رئال قائل شود، اما همین نشانه‌ها بیشتر به سردرگمی قصه دامن می‌زند. در سکانس پایانی از طرفی با جسد بوفالو به جای جسد پیمان مواجه می‌شویم و از سوی دیگر عینک که می‌بایست نشانه‌ای بر رئال بودن سکانس باشد فقط موجب سردرگمی مخاطب می‌شود و سؤال‌هایی که درذهن مخاطب باقی می‌ماند و هیچ‌گاه به جواب نمی‌رسد.

 

سرابی به نام پایان باز

پایان باز برخلاف ذات ایهام‌انگیز خود تعریفی روشن دارد؛ فیلم تعاریف و اهدافی را برای مخاطب تبیین می‌کند سپس وی را در انتهای فیلم با دو یا چند انتخاب که قهرمان قصه می‌تواند رقم زند روبه‌رو می‌کند که می‌بایست با توجه به نیازها، شخصیت و سبک تفکر خویش راهی را برگزیند، اما نکته‌ی مهم اینجاست که پایان باز دوراهی یا چندراهی است، مثل این می‌ماند که در انتهای یک جاده به دوراهی یا سه‌راهی برخورد کنیم و با توجه به هدف و برآوردی که از مقصد داریم راهی را برگزینیم؛ اما در این فیلم مخاطب به جای اینکه در انتهای جاده‌ای ترسیم‌شده به دو یا چندراهی برسد، در بیابانی لم‌یزرع از شش جهت با بی‌نهایت راه مواجه است که هیچ نشانه‌ای او را به یکی از این بی‌نهایت راه‌ها رهنمون نمی‌سازد.

 

*****

 

نگاهی به فیلم «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» ساخته وحید جلیلوند

تو از پس پرده‌ چه دانی؟

«چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» هرچند یک فیلم رئال سینمایی است اما جلیلوند به‌خوبی توانست با کمک برخی صحنه‌های شبه‌مستند در ابتدای فیلم پیوندی میان فیلم رئال و مستند ایجاد و به این شیوه باورپذیری آن را بیشتر کند. روایت مستندگونه‌ی ابتدای فیلم آن‌چنان به‌خوبی ترسیم شده بود که ورود لیلا (نیکی کریمی) به‌عنوان چهره‌ای آشنا در آن مستحیل شد.

معصومه آقاجانپور: وحید جلیلوند راهمه با هنر دوبلاژ و گویندگی در رادیو و اجرای تلویزیونی می‌شناسند، اما جلیلوند در فجر سی‌وسوم اولین تجربه‌ی سینمایی خود را در «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» به نمایش گذاشت. او در این فیلم دردسر یک آگهی روزنامه را دستمایه‌ی ساخت این فیلم قرار داد. «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» که ابتدا قرار بود با نام «چهارشنبه ۱۹ آبان» معرفی شود فیلمی است سه اپیزودی که اگر قرار باشد روایتی خطی برای فیلم متصور شویم اپیزود سوم می‌بایست ابتدا به نمایش درمی‌آمد. اپیزودهای اول و دوم هرچند هریک قصه‌های مجزایی داشتند، اما به نوعی معلول اپیزود سوم بودند. جلیلوند به‌خوبی توانست در نمایشی غیرخطی دوباره به نقطه‌ی صفر برسد. دو اپیزود اول نمایش مشکلات مالی دو زن است. یکی لیلا (با بازی نیکی کریمی) که به دنبال هزینه‌ی عمل همسر معلول خود علی (با بازی تحسین‌برانگیز خود جلیلوند که به واقع هنر خود را در بازیگری نیز به‌خوبی نشان داد) است و دیگریستاره (با بازی تحسین‌برانگیز سحر احمدپور)دختر جوان بارداری است که به دنبال دیه‌ی شوهرش است. امادر اپیزود سوم جلیلوند از مردی (جلال آشتیانی با بازی امیر آقایی) سخن می‌گوید که نیاز مالی‌اش برای درمان کودکش تأمین نشده و فرزند خود را از دست داده است و این روزها برای آرام کردن خود سعی می‌کند علی‌رغم اجاره‌نشینی، ۳۰ میلیون تومان را به فردی ببخشد. او برای بخشش این پول در روزنامه آگهی منتشر می‌کند و رفتن این دو زن برای دریافت این کمک زندگی آن‌ها را به نوعی به هم مربوط می‌کند.

«چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» هرچند یک فیلم رئال سینمایی است،اما جلیلوند به‌خوبی توانست با کمک برخی صحنه‌های شبه‌مستند در ابتدای فیلم پیوندی میان فیلم رئال و مستند ایجاد و به این شیوه باورپذیری آن را بیشتر کند. روایت مستندگونه ابتدای فیلم آن‌چنان به‌خوبی ترسیم شده بود که ورود نیکی کریمی به‌عنوان چهره‌ای آشنا در آن مستحیل شد و ورود او به صحنه نه به‌عنوان یک بازیگر سینما بلکه فردی از آن جمعیت درحال نمایش به نظر می‌رسید.از سوی دیگر استفاده از یک نابازیگر اما به واقع توانا در نقش ستاره در اپیزود دوم این باورپذیری را بیشتر کرده بود.

فارغ از این جنبه‌ها،مسئله‌ی دیگر به فلسفه‌ی فیلم بازمی‌گردد، پرسشی در خصوص یک اصل اخلاقی به نام بخشش. جلیلوند شعار فیلم خود را درباره‌ی نقد و ستایش انسان گذاشت،کارگردان در اپیزود سوم که به نسبت دو اپیزود نخست طول کمتری داشت اما از عرض عمیقی برخوردار بود، دغدغه‌ای را مطرح می‌کند که می‌تواند باب برخی پرسش‌های فلسفی را در حوزه‌ی اخلاق باز کند،این پرسش که چه چیزی به یک فعل ارزش اخلاقی می‌دهد؟ چه نتیجه‌ای دربر دارد؟ انسان‌ها در مقابل انجام آن چه وظایفی دارند؟ و بسیاری پرسش‌های دیگر. «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» موفق شد دیدگاه‌های مختلف اخلاقی را به نمایش بگذارد: در دیدگاه وظیفه‌گرایانه این فعل است که اهمیت دارد؛ اخلاق وارد حوزه‌ی تکلیف‌محور می‌شود، همان انتظاری که آشتیانی از مردم جامعه برای کمک به فرزند بیمار او داشت. از نظر آشتیانی مردم موظف بودند که به او کمک کنند همان‌طور که خود نمی‌تواند در قبال مشکلات دیگران بی‌مسئولیت باشد. اما آیا واکنش آشتیانی در قبال کنش مردم برخاسته از نگاه تکلیف‌محوری او به اخلاق است؟ او با تأکید چندین باره بر این جمله که «من برای خودم» این کار را می‌کنم، گویی به دنبال اخلاق فضیلت‌مند است، اما کارگردان به‌خوبی نشان می‌دهد که این عمل جلال به‌واسطه‌ی خشم اوست نه ارتقای درجات انسانی خود -آنچه که در اخلاق فضیلت یافت می‌شود-.دو فعل کاملاً پارادوکسیکال جلال درفیلم به‌خوبی نشان داده می‌شود؛ او از سویی قصد کمک داردو از سوی دیگر آن را با خشم انجام می‌دهد.

همچنین جلیلوند در داستان خود به‌خوبی توانست اخلاق نتیجه‌گرا را نیز به نمایش بگذارد؛اخلاق، نتیجه و وظیفه فهرستی است از بایدها و نبایدها. کشمکش جلال با خود که از میان خیل نیازمندان کدام را انتخاب کند که مستحق‌تر باشد برنتیجه‌گرایی اخلاق نظر دارد،البته او در این اپیزود به‌خوبی نشان داد که قضاوت کردن کاری است بس مشکل. نکته‌ای که باید بدان توجه کرد این است که جلیلوند برخلاف آنکه جلالِ ناتوان از انتخاب را مجبور به قرعه می‌کند، اما خود دست به انتخاب می‌زند و ستاره را مستحق‌تر از لیلامی‌داند و قرعه‌ی فال با اراده‌ی جلیلوند به نام ستاره زده می‌شود. اما پرسشی که مطرح می‌شود، چرا جلیلوند خود را داناتر از جلال آشتیانی در این انتخاب دانسته است؟ شاید بهتر می‌بود برای اینکه باز هم در مستحق بودن داوری صورت نگیرد خود نیز دست به انتخاب نمی‌زد.

نکته‌ی دیگری که در «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» و بسیاری دیگر از فیلم‌های ایرانی امروز به نمایش گذاشته می‌شود نسبی بودن اخلاق است؛ در سینمای دورتر نقش شخصیت‌ها یا سیاه بود یا سفید و مطلق‌گرایی در سینما موج می‌زد، شاید علت آن سیطره‌ی اسطوره و مطلق‌انگاری در امر اخلاق بود؛ اما در دوران مدرن اخلاق به امری زمینی و نسبی بدل گشت، به همین واسطه است که در بیشتر فیلم‌های امروز نقش منفی و مثبت مطلق به چشم نمی‌خورد. جلیلوند در «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» نیز با همین رویکرد نه کسی را بی‌گناه و نه کسی را گناهکار جلوه می‌دهد؛ این مسئله در اپیزود دوم و سوم بیشتر نمود داشت. جلیلوند همان اندازه به اسماعیل حق می‌دهد که در مقابل دختردایی که دوستش دارد غیرتی شود و به همان اندازه به ستاره که عاشق شود. او به همان میزان که خشونت اسماعیل را نشان می‌دهد به همان اندازه حماقت ستاره را نشان می‌دهد. از سوی دیگر جلال که شاید با مطلق‌انگاری اخلاق می‌بایست در این فیلم به قهرمان بدل شود، از سوی همسر به‌حق محکوم است و بارها مورد نقد قرار می‌گیرد.

فرهنگ امروز

‘