نگاهی به دیالوگ نویسی در فیلمنامه‌های اصغر فرهادی؛ پیچیده اما روان

روان- پیچیده

نگاهی به دیالوگ نویسی در فیلمنامه های اصغر فرهادی

مهرزاد دانش

چرا اصغر فرهادی؟ در وهله نخست ویژگی چندان بارزی در نوع نگارش دیالوگ ها و گفت و گوها در آثار نوشتاری او به چشم نمی خورد. نه جملات قصار و حکیمانه متعددی از جانب آدم ها ابراز می شود، نه رهنمود و الگوی زندگی و بشری از طرف کسی مطرح می شود، نه لفاظی های آهنگین و مسجع در عبارات گفت و گوها جاری است، نه ارجاعی به ادبیات کهن و کلاسیک و کوچه بازار و غیره به عمل آمده است، نه کسی سخنرانی می کند، و نه کلام مطنطن در میانه گپ و گفت ها انعقاد می شود. پس با استناد به چه چیزی دیالوگ نویسی فرهادی در فیلم نامه هایش برای طرح در این نوشتار برگزیده شده است؟ جواب دقیقا در همین نداشته ها و فقدان ها است. او طوری می نویسد که هیچ زائده و حاشیه ای بر متن اصلی غلبه نکند و سایه سنگین خود را تحمیل نسازد. دیالوگ نویسی در کارهای اصغر فرهادی دقیقا منطبق و در خدمت ایده های دراماتیک، روایتی و شخصیت پردازانه متن است و نه بیش تر و یا کمتر. این دقیقا همان روندی است که در آموزه های آکادمیک و اساسی فیلم نامه نویسی باید لحاظ شود. متاسفانه در سینمای ایران، حرفه ای بودن در امر فیلم نامه نویسی و به ویژه دیالوگ پردازی، عموما در این زاویه مطرح می شود که مشحون از جملات و عبارات استیلیزه باشد؛ حالا گاه این استیل بر مبنای فرایندها و جهت گیری های ایدئولوژیک است، گاه معطوف به مثل ها و متل های عامیانه و فولکلوریک اقلیمی و یا تاریخی، گاه مستند به گویش و زبان اقشاری خاص، و گاه برگرفته از حوزه های ادبی. برای همین هم هست که معمولا در سینمای ایران، وقتی فیلمی را تماشا می کنیم، احساس می کنیم گفت و گوها در زبان و دهان شخصیت ها درست نمی چرخد و ثقل وزن دارد. آدم ها طوری حرف نمی زنند که باورپذیر باشد و نوع گویش شان متفاوت از فرهنگ زبانی و گفتاری ای است که در جهان واقع از مردم اطراف خود می شنویم.

طبق آموزه های اساسی و استاندارد فیلم نامه نویسی، از جمله در تعالیم سید فیلد، نقشی که دیالوگ در فیلم نامه ایفا می کند، متعدد است: پیشبرد روایت، انتقال اطلاعات به مخاطب، تمییز و تعیین چهارچوب روابط بین شخصیت ها، جلوه بخشیدن به کاراکترها، باورپذیر ساختن شخصیت ها، نمایش کشمکش های داستان و آدم های آن، تبیین حالات عاطفی و احساسی شخصیت ها و نهایتا ارائه نوعی تفسیر از ماجراهای جاری در روایت. این فضا همان نمودی است که درست در حوزه دیالوگ های فیلم نامه های فرهادی جاری است. فرهادی دیالوگ هایش را طوری تنظیم می کند که نه به قصد سخنرانی، بلکه به هدف غنی سازی درام و آدم هایش پرورش یابند. فرهادی جدا از فیلم نامه های آثاری که خود کارگردانی کرده است، فیلم نامه های دایره زنگی ( منفردا) و کنعان و ارتفاع پست (مشترکا با کارگردان های شان) را هم نگاشته است. در اغلب این آثار، به ویژه کارهای اخیر، دیالوگ نویسی عملا یکی از مهم ترین شاخصه ها محسوب می شود. در بدو امر جملات چنان راحت و خودمانی و بی شیله پیله انتخاب شده اند که جلوه متشخصی ندارند؛ اما به شکلی غیرمستقیم و نامحسوس بار اصلی کار بر دوش آن ها است.

اولین جلوه ای که از متن و بطن دیالوگ های فیلم نامه های فرهادی خود را نشان می دهد، نوعی روند دیالکتیکی است که در چالش های کلامی بین آدم ها به چشم می خورد. گفت و گوها بین سیمین و نادر در جدایی نادر از سیمین، بین مرتضی و مژده در چهارشنبه سوری، و بین همه آدم های درباره الی…حاکی از یک جور رد و بدل کردن تز و آنتی تز است که از درونش، موقعیتی دیگر پدید می آید. به عنوان مثال در همان سکانس نخست جدایی نادر از سیمین که زن و شوهر در مقابل قاضی در حال چانه زنی برای جدایی و یا عدم آن هستند، پای بیماری آلزایمر پدر نادر، ۱۱ سالگی دخترشان و حس عاطفی شدید او به پدرش، و حتی برخی اطلاعات زمانی مانند گذشت چهارماه از گرفتن ویزای اقامت هم به میان می آید. این همه در تبادل گفت و گوهایی که شاید زمان شان به یک دقیقه هم نرسد مطرح می شود. در فیلم نامه شهرزیبا هم از این دست چالش های کلامی که منجر به کنش های دراماتیک می شود به چشم می خورد. نمونه اش زمانی است که ابوالقاسم نزد مامور دادگستری می آید و از مزاحمت خانواده قاتل دخترش سخن می راند و در برابر مخالفت اولیه و سپس همدلی تلویحی مامور در قبال این ماجرا، نکاتی حقوقی مانند تفاوت دیه زن و مرد و تأثیرش در حکم قصاص که نیاز مالی ابوالقاسم را تبیین می کند و کار را به فضاهایی دیگری می کشاند، به میان می آید.

نکته دوم در دیالوگ نویسی های فرهادی، خطوط نامرئی بین سطور این گفت و گوها است که با ظرافت طراحی شده اند تا ناگفته هایی را که در بطن دیالوگ ها پنهان شده است اشاره وار در اختیار مخاطبی که دقیق تر دارد به کار می نگرد بگذارد. مثلا در درباره الی…زمانی که دعوا بین امیر و سپیده شکل می گیرد و احمد می خواهد میانجی گری کند، امیر این عبارت را به احمد می گوید که :« تو یکی دیگه دخالت نکن» و این عبارت را بگذارید کنار اعتراضی که چند صحنه قبل امیر به همسرش داشت:«تو چی کاره ی احمد هستی که می خوای زنش بدی؟ خواهرشی؟ مادرشی؟» این دو عبارت ساده نشان از گذشته ای پنهان دارد که بین این سه نفر برقرار بوده که احتمالا عشقی نافرجام بین احمد و سپیده را در برداشته و این میان امیر به هر دلیل حضور خود را به عنوان همسر سپیده رسمیت بخشیده است ولی نسبت به آن حس نافرجام حساسیت دارد.

نکته سوم در این دیالوگ ها،ارجاع به مشهوداتی است که قبلا مخاطب مستقیم یا غیرمستقیم در جریان شان بوده و حالا با تکرار آن ها قرار است بررسی هایی مجدد از احوالاتی که به موقعیت کنونی منجر شده اند به عمل آید. در درباره الی…بارها آدم ها از کنش و واکنش های شان در قبال الی حرف می زنند تا معمای رفتنش را درک کنند و هر بار ایده ای جدید را کشف می کنند. در جدایی نادر از سیمین نیز چه در دادگاه و چه در منزل، مواردی مانند نحوه بیرون انداختن زن کارگر از خانه یادآوری می شود تا نهایتا ایده های انسانی دیگر مانند دروغ و شرافت و ایمان به بوته آزمون گذاشته شوند.

نکته بعدی دیالوگ هایی به ظاهر نه چندان بااهمیت است که در فرایند شخصیت پردازی و موقعیت سازی اتفاقا نقش مهمی دارند. مثلا در صحنه پمپ بنزین جدایی نادر از سیمین، نادر طی دیالوگ هایی دخترش را از بابت پس نگرفتن بقیه پول بنزین شماتت می کند و می گوید:«انعام مال وقتیه که خودش بنزین می زنه…می ری می گیری ازش» این عبارت هیچ ربطی به داستان فیلم و جدایی و دادگاه و غیره ندارد، اما شخصیت تسلیم ناپذیر نادر را که قرار است در مواجهه با شاکیان و همسرش ببینیم، بهتر و پیش تر بروز می دهد.( در جای دیگری هم که نادر از دخترش در مورد معنای گارانتی سوال می کند و دختر معادل عربی مفهوم آن را جواب می دهد، نادر صریحا ابراز می دارد:«چیزی که غلطه غلطه؛ تو هر جا که می خواد باشه». در همین فیلم نامه، دیالوگی هم که بین راضیه و خانم قهرایی ( معلم ترمه) در مورد پزشک زنان و زایمان مطرح می شود، در ابتدا ظاهر پراهمیتی ندارد، اما پر از نکات فنی است.اولا راضیه از قهرایی سوال می کند که «دکتر زنه یا مرده؟» که نشان از فضای فرهنگی/مذهبی ذهن او دارد و ثانیا همین مکالمه کوتاه، بعدا در طول درام نقشی اساسی ایفا می کند که هم روند داستان را به سمت و سویی خاص می برد و هم شخصیت نادر را که بعدا متوجه می شویم در مورد توجه به آن مکالمه دروغ گفته است، بهتر کنکاش می شود.

دیگر آن که جنس واژگان در دیالوگ هر آدمی بسته به شخصیت و جایگاه اجتماعی و تحصیلات و غیره، در کارهای فرهادی متفاوت است. البته این تفاوت شکل تابلو و گل درشتی ندارد و مثلا در حد گنجاندن عبارات تحقیری ای که حجت در جدایی نادر از سیمین در مورد خود و نسبتش با طبقات به زعم او مرفه به کار می برد، بروز می یابد( بچه های شما آدمن بچه های ما توله سگ و…). در حالی که مثلا در واژگان نادر نوعی ادب و وقار به چشم می خورد که با جایگاه اجتماعی اش هم سنخ است.در ادبیات راضیه دائما با عبارات مذهبی و قسم به بزرگان و مقدسات رو به رو هستیم اما در مثلا گویش سیمین چنین فرایندی اصلا دیده نمی شود.این شیوه متفاوت کلامی را در دایره زنگی هم با توجه به تنوع و تعدد شخصیت ها می توان بیش تر جست و جو کرد؛ از تکیه کلام های شخصیت لوده ای همچون رزاقی (مهران مدیری) تا لحن پاستوریزه و رسمی و مدیریتی مهناز جعفری (نیلوفر خوش خلق) تا دیالوگ های توهم آلود سیاسی پیرمرد ساختمان تا گویش رمانتیک و احساساتی شعله (بهاره رهنما) که حتی در نذر سفره برای موفقیت یکی از خواننده های لس آنجلسی هم پیش می رود.

موضوع دیگر در ارتباط با دیالوگ های فرهادی آن است که گاه جوهره متن کلی اثر در عباراتی از گفت و گوها تکوین پیدا می کند؛ بی آن که شکل گل درشت و «پیام دار» داشته باشد. عبارت «یک پایان تلخ بهتر از تلخی بی پایان است» در درباره الی…از بهترین این نمونه ها است. این عبارت اول از زبان احمد در یادآوری یک خاطره از همسر مطلقه اش شنیده می شود، اما بعدا با ظرافت در تار و پود کار تنیده می شود و گویی ترجمان بصری آن را در فصل پایانی که سپیده به تنهایی در خود فرو رفته است، به عینه می بینیم. در جدایی نادر از سیمین هم زمانی هم سیمین در همان فصل نخست مدعی می شود که پدر نادر دیگر او را نمی شناسد، جمله ای طلایی می گوید که در تداوم نوع نگاه او و شخصیت او در طول اثر است:«من که می فهمم اون بابامه…» و موضوع همین فهم اخلاقی – و نه حسابگرانه و مادی – در ارتباط با جهان پیرامون است.

در مورد ویژگی های دیالوگ نویسی در کار فرهادی، قطعا نکات فراوان دیگری هم وجود دارد که می توان از بین شان به خوش آهنگی و روانی عبارات چیده شده ( که البته با مسجع و مقفی بودن متفاوت است)، ارجاع به دیالوگ های قبلی در طول دیالوگ های بعدی برای تأکید بر موقعیت های مهم روایی و یا شخصیتی ( مثل «مامانت/مامانم اینا» در شهر زیبا)، زمینه چینی برای پیش درآمد پاره ای وضعیت ها که قرار است بعدا در طول درام رخ دهد ( مثل پیش کشیدن حرف دوست دختر در اتوبوس توسط فیروزه برای اعلاء که نمودی از علاقه ای است که بعدا نسبت به هم پیدا می کنند) و…اشاره کرد.

فرهادی دیالوگ هایش را با ظاهری بسیار ساده، ولی با کارکردهای پیچیده تنظیم می کند. شاید تا قبل از این مهرجویی را می شد استاد مسلط این فن در سینمای ایران دانست. اما اکنون فرهادی از معدود قهرمانان عرصه این هنر دشوار است./  سینما و ادبیات