این مقاله را به اشتراک بگذارید
گفت‌وگو با «فرزانه طاهری»
به مناسبت انتشار ترجمه‌های «درسگفتارهای ادبیات روس» و «درسگفتارهای ادبیات اروپا» از ولادیمیر نابوکُف
اصلِ ادبیات را فراموش نکنیم
علی شروقی
«درسگفتارهای ادبیات روس» و «درسگفتارهای ادبیات اروپا» دوکتاب از ولادیمیر نابوکف است که این روزها با ترجمه فرزانه طاهری از طرف انتشارات نیلوفر منتشر شده. از این دوکتاب، «درسگفتارهای ادبیات روس» پیش از این، یک‌بار در سال ٧١ با عنوان «درسهایی درباره ادبیات روس» چاپ شده بود که البته فرزانه طاهری در چاپ جدید این کتاب، تغییراتی اساسی داده است که این تغییرات از تلفظ نام‌ها تا خود متن ترجمه را شامل می‌شود. اما جدا از «درسگفتارهای ادبیات روس»، «درسگفتارهای ادبیات اروپا» هم در سال ١٣۶٧ با ترجمه پرویز داریوش و با عنوان «درسهایی در ادبیات» از طرف نشر علم منتشر شده بود. فرزانه طاهری در یادداشت سر‌آغاز این دوکتاب، توضیح داده است در همان زمان که چاپ اول درسگفتارهای ادبیات روس در‌آمده، ناشر به او پیشنهاد ترجمه درسگفتارهای ادبیات اروپا را هم داده است که او در آن زمان این پیشنهاد را نپذیرفته و دلیلش را چنین عنوان کرده است: «اغلب آثاری که در این جلد بررسی شده‌اند یا به فارسی ترجمه نشده بودند یا ترجمه‌هایشان قدیمی بود و نایاب یا ترجمه‌های خوبی از آنها در بازار نبود.» اما حالا که حدود دودهه از زمانی که جلد مربوط به ادبیات روس درآمد می‌گذرد، تعدادی از رمان‌هایی که نابوکف در درسگفتارهای ادبیات اروپا به آنها پرداخته، با ترجمه‌های خوب به بازار آمده‌اند و ظاهرا همین موضوع مترجم را به ترجمه و انتشار جلد مربوط به ادبیات اروپا مجاب کرده است؛ گرچه فرزانه طاهری از همه این ترجمه‌های موجود استفاده نکرده و در مواردی نقل قول‌های نابوکف از رمان‌ها را خودش ترجمه کرده که دلیلش را در گفت‌وگوی پیش‌رو خواهید خواند. در این گفت‌وگو هم در مورد ترجمه این دوکتاب و بازنگری اساسی فرزانه طاهری در ترجمه قدیمی‌اش از «درسگفتارهای ادبیات روس» خواهید خواند و هم درباره روش نقد نابوکف و توفیق یا عدم توفیق او در اجرای کامل و بی‌عیب‌ونقص این روش در تحلیل رمان‌های بزرگ و همچنین درباره جای خالی این شیوه از نقد در ایران و وضعیت داستان‌نویسی ایران در سال‌های اخیر. گفت‌وگو با فرزانه طاهری را می‌خوانید.
«درسگفتارهای ادبیات اروپا» اولین‌بار است که با ترجمه شما چاپ شده، اما ترجمه‌‌تان از «درسگفتارهای ادبیات روس» پیش از این چاپ شده بود. در یادداشت اول هر دوکتاب اشاره کرده‌اید ناشر همان زمان که درسگفتارهای ادبیات روس برای اولین‌بار چاپ شد، به شما پیشنهاد داده بود که درسگفتارهای ادبیات اروپا را هم ترجمه کنید. آیا درسگفتارهای ادبیات روس را هم به پیشنهاد ناشر ترجمه کردید یا انتخاب خودتان بود؟
این کتاب را آذر نفیسی پیشنهاد کرد و خودش هم کمی بعد کتاب «آن من دیگر» را درباره نابوکف در‌آورد. من وقتی کتاب را به پیشنهاد او خواندم، جای کتاب‌هایی مانند آن را که کاربرد نقد را روی آثار ادبی نشان دهند، در ایران خالی دیدم. البته بعدها نظریه ادبی زیاد ترجمه شد، اما نظریه ادبی بیشتر به کار منتقد می‌آید تا نویسنده. آنچه مدنظر من بود، نقد عملی بود. کاری مثل «داستان و نقد داستان» که احمد گلشیری ترجمه کرده. البته کاری که نابوکف در درسگفتارها انجام داده است، نقدِ صرف نیست و می‌شود گفت که نقدهای نابوکف از رمان‌های بزرگ جهان، خودش یک اثر ادبی است و خواندن این نقدها همان لذتی را به خواننده می‌دهد که خواندن یک اثر ادبی خوب. برای همین فکر کردم بنشینم و «درسگفتارهای ادبیات روس» را ترجمه کنم.
در آن ترجمه قدیمی نقل‌قول‌هایی را که از داستان‌ها می‌آمد، خودتان ترجمه کرده بودید؟
بله، چون در ترجمه‌های تا آن زمان موجود نکاتی که نابوکف رویشان دست گذاشته بود از دست رفته بودند. مثلا در مورد تورگینیف که حرف می‌زند به استادی او در وصف‌های خیلی ظریف و مینیاتوری و پرداختن به جزییات دیداری اشاره می‌کند و من دیدم این جزییات و وصف‌های ظریف اصلا در ترجمه نیامده و لابد مترجم حوصله نداشته و با خودش فکر کرده همین‌که بگوید جنگل کافی است و دیگر لازم نیست جزییات آن جنگل را مثل اینکه یک برگ از کجا آمده و به کجا رفته و… ترجمه کند. اما نابوکف درست روی همین جزییات دست گذاشته و من هم نشستم و خودم آن قسمت‌ها را که در نقد نابوکف آمده بود ترجمه کردم که البته کار سختی هم بود و اصلا هم ادعا نمی‌کنم بهترین ترجمه ممکن را انجام داده‌ام. نه، اصلا چنین نیست، چون اینکه بخواهید یک پاراگراف از یک داستان را ترجمه کنید فرق می‌کند با وقتی که می‌خواهید کل داستان را ترجمه کنید. وقتی یک داستان کامل را ترجمه می‌کنید، سبک و زبانش را راحت‌تر می‌توانید پیدا کنید تا وقتی که ناگهان یک تکه از وسط یک داستان را می‌خواهید ترجمه کنید. برای همین وقتی آثار بیشتری از ادبیات اروپا ترجمه شد دیدم حالا می‌توانم «درسگفتارهای ادبیات اروپا» را هم ترجمه کنم چون می‌توانستم بیشتر از این ترجمه‌ها استفاده کنم، که البته باز هم در یک جاهایی نتوانستم این کار را بکنم.
بله، در ترجمه درسگفتارهای ادبیات اروپا با اینکه ترجمه فارسی خیلی از رمان‌هایی که نابوکف از آنها حرف می‌زند موجود است، دیدم در مورد برخی رمان‌ها از این ترجمه‌ها استفاده نکرده‌اید. دلیلش مشکل ترجمه‌ها بود؟
بله، در مورد ترجمه‌هایی هم که از آنها استفاده کرده‌ام اگر دقت کرده باشید جاهایی را توی کروشه گذاشته‌ام که آن قسمت‌های داخل کروشه خطاهای ترجمه است. خب در ترجمه یک رمان بلند لغزش‌هایی هم به هرحال اتفاق می‌افتد و این یک امر طبیعی است. برای همین وقتی دیدم در ترجمه یک اثر، سبک در‌آمده و حالا اشتباهات کوچکی هم اتفاق افتاده، حیفم آمد از آن ترجمه استفاده نکنم. برای همین آمدم و در جاهایی که مترجمی اشتباه کرده بود، آن اشتباه را برداشتم و به جایش مورد درست را توی کروشه گذاشتم؛ چون مهم حفظ سبک و ساختار و نحو زبان است وگرنه در سطح واژگان ممکن است اشتباهاتی پیش بیاید و این اشتباهات قابل جبران هستند و می‌شود آنها را تصحیح کرد. اما وقتی در ترجمه‌ای سبک از دست رفته باشد دیگر کاریش نمی‌شود کرد و من از ترجمه‌هایی که در آنها سبک نویسنده عوض شده بود استفاده نکردم. مثلا «خانه قانون زده» دیکنز را آقای یونسی ترجمه کرده‌اند و من با تمام احترامی که برای ایشان به عنوان یک پیشکسوت قایلم مجبور شدم تکه‌هایی را که نابوکف از این رمان نقل کرده بود، دوباره ترجمه کنم چون آن ویژگی‌های سبکی که نابوکف در مورد این رمان به آنها اشاره می‌کند در ترجمه آقای یونسی از دست رفته است. مثلا در این رمان چند بند طولانی هست که اول هرکدامشان «و چنین بود که…» آمده است و این در آن چند بند تکرار شده. نابوکف این چند بند را به ورد تشبیه می‌کند. اما آن تکرارِ «و چنین بود که… » که عامل وردگونه شدن این بندهاست در ترجمه فارسی نیست و مترجم فکر کرده این تکرار در فارسی زیبا نیست و آن را حذف کرده. البته واقعا در ترجمه، دقت به همه جزییات مقدور نیست و من هم ممکن است از این اشتباه‌ها کرده باشم. اما نابوکف از مترجم انتظار دقتی بیش از حد دارد. چنان‌که بعضی مترجم‌ها را به کسانی تشبیه می‌کند که با پاهای پهنشان همه گل‌های ظریف را لگدمال می‌کنند. این شد که من نتوانستم از ترجمه‌هایی استفاده کنم که در آنها اجزای خیلی ریزی که نابوکف رویشان انگشت گذاشته از دست رفته بود. کسانی که خیلی کنجکاوند بدانند چرا من از بعضی ترجمه‌های موجود استفاده نکرده‌ام اگر همان تکه‌هایی را که من ترجمه کرده‌ام با ترجمه‌های قبلی مقایسه کنند متوجه می‌شوند چرا خودم دوباره آن تکه‌ها را ترجمه کرده‌ام.
ترجمه «درسگفتارهای ادبیات روس» را هم در چاپ دوم خیلی تغییر داده‌اید. از تلفظ اسم‌ها گرفته تا خود متن… .
بله، در واقع ترجمه قبلی‌ام را از این کتاب شخم زدم و زیرورو کردم. من نسبت به کار خودم بی‌رحم‌ترین ویراستار هستم و با همه ترجمه‌هایم که چندسال ازشان بگذرد همین برخورد را می‌کنم. یک‌بار یک نفر به من گفت بعضی مترجم‌ها معتقدند وقتی کاری را ترجمه کردی و چاپ شد دیگر نباید تغییرش بدهی چون آن ترجمه سند یک دوره کاری مترجم است. اما من ترجیح می‌دهم نسل‌های آینده یک ترجمه بهتر بخوانند تا اینکه ترجمه‌هایم به صورت اسناد دوره‌های مختلف کاری‌ام به همان صورتی که یک‌بار چاپ شده‌اند باقی بمانند. مثلا بار اول که درسگفتارهای ادبیات روس را ترجمه کردم برای دست‌یافتن به تلفظ درست اسم‌ها مجبور بودم بروم یک روس پیدا کنم و جز این راه دیگری نداشتم. اما الان می‌توانم از طریق اینترنت تلفظ درست را پیدا کنم. یا مثلا یک وقت‌هایی می‌نشینم اخبار یک کشور را گوش می‌دهم فقط برای اینکه تلفظ درست یک اسم را بفهمم. خب وقتی چنین امکان‌های تازه‌ای هست چرا از آنها استفاده نکنم و ترجمه قدیمی‌ام را با توجه به چنین امکان‌هایی بهتر نکنم؟ حالا البته آنها که همان ترجمه قدیمی را از این کتاب دارند می‌توانند به همان رضایت بدهند و این چاپ تازه را نخرند. برای همین هم من اصرار داشتم که این دوکتاب به صورت دوره دوجلدی منتشر نشوند تا کسی مجبور نباشد دوجلد را با هم بخرد. حتی خیلی سعی کردم که صفحات فشرده باشد تا حجم کتاب زیاد نشود و قیمتش بالا نرود. اگر وضعیت صحافی‌مان بهتر بود جلد کتاب را هم ترجیح می‌دادم که جلد نرم باشد اما با وضعیت فعلی صحافی کتاب با جلد نرم زود از هم می‌پاشد و برای همین مجبور شدیم جلد سخت بزنیم.
در درسگفتارهای نابوکف آنچه بیش از هرچیز جذاب است روش خاص نابوکف در مواجهه با رمان‌های بزرگ و توجه‌دادن به جزییات ریز درون متن و روابط این جزییات با یکدیگر است، یعنی نابوکف دارد به‌نحوی چگونه‌خواندن را یاد می‌دهد… .
بله، در واقع این را یاد می‌دهد که اثر را همان‌طور بخوانی که نویسنده آن را نوشته، یعنی با همان دقت و ریزبینی نویسنده…
مثلا خیلی جالب است اینکه آپدایک در مقدمه‌اش بر درسگفتارهای ادبیات اروپا می‌گوید نابوکف شاگردهایش را مجبور می‌کرده که مثلا بروند تمام کتاب‌هایی را که جین‌آستن در رمانش اسم برده بخوانند، یا ترتیب قرارگرفتن اتاق‌ها را در «مسخ» کافکا تجسم کنند. این شیوه از آموزش ادبیات، گذشته از اینکه چطورخواندن را یاد می‌دهد، به کار داستان‌نویس هم بیشتر می‌آید، مخصوصا وقتی کسی که دارد راجع‌به آن آثار صحبت می‌کند خودش نویسنده‌ای باشد با حساسیت هنری بالا و قدرت درک ظرافت‌های متن… .
بله، اصلا خود من وقتی تصمیم گرفتم درسگفتارهای ادبیات روس را ترجمه کنم به نظرم رسید که ترجمه این کتاب یک پادزهری است برای نقدهایی که در آنها نظریه‌ها و مکتب‌ها بر خود اثر ادبی مقدم هستند و بر آن غلبه دارند. در آن نقدها یک چیز پیشینی روی اثر ادبی سوار می‌شود، در حالی‌که نقد نابوکف مبتنی بر خود اثر ادبی است. حالا البته یک جاهایی هم آدم احساس می‌کند نابوکف در این قضیه خیلی افراط کرده. یا مثلا تفرعن‌اش یک جاهایی آزاردهنده می‌شود، اما این را هم باید در نظر گرفت که روی سخن نابوکف با دانشجوهای آمریکایی است که به نظرش خیلی بی‌سواد و بی‌فرهنگ‌اند و برای همین مسخره و تحقیرشان می‌کند. به هر حال این لحن متفرعنانه‌ای که دارد شاید قدری آزاردهنده باشد. یا مثلا من مطمئنم که نظرش راجع‌به داستایفسکی خیلی‌ها را عصبانی کرده، چون داستایفسکی نویسنده‌ای است که خیلی‌ها عاشق ایده‌هایش هستند ولی نابوکف می‌گوید که ادبیات ایده‌پردازی نیست. ادبیات اثری است که نویسنده خلق کرده و در آن هیچ چیز بیرونی اهمیتی ندارد. نویسنده جهانی را خلق کرده که همه‌چیز آن تازه است و خواننده هم باید برهنه با آن جهان روبه‌رو شود. خب، به نظر من این یک پادزهر بود در برابر آن شیوه از مواجهه با آثار ادبی که ما به آن عادت کرده بودیم. چون ما گاهی در برخورد با اثر ادبی اصلا به جزییات توجه نمی‌کردیم. مثلا می‌گفتیم فلان داستان می‌خواهد یک طبقه اجتماعی یا جنگ طبقاتی را مطرح کند و تحلیل‌هایی از این‌دست که زیاد جزیی‌نگر نبود. اما نقد نابوکف مبتنی بر جزییات خود متن است فارغ از ارجاعات بیرونی و من دیدم این می‌تواند یک پادزهر باشد در برابر شیوه رایج نقد در اینجا. در آمریکا هم وقتی «نقد نو»، یعنی همان شیوه از نقد که نابوکف به آن گرایش دارد، در دهه ١٩۵٠ مطرح شد در واقع واکنشی به جریان غالب نقد در آنجا و به‌ویژه سلطه جریان چپ و نقد مارکسیستی بود. اما ما در اینجا هنوز در مواردی گرفتار همین بلیه در نقد ادبی هستیم و خیلی مواقع اصل ادبیات و آن شی‌ء ادبی را که پیش‌روی‌مان است فراموش می‌کنیم.
در ایران یکی از معدود کسانی که خیلی جزءنگرانه و با همان «مور مور» نابوکفی به نقد داستان پرداخته هوشنگ گلشیری است. نظر گلشیری درباره درسگفتارهای ادبیات روس چه بود؟
بعضی قسمت‌هاش را دوست داشت و جاهاییش را هم می‌گفت مزخرف است. اما چون خودش نویسنده‌ای بود که به جزییات ریز خیلی اهمیت می‌داد، این طرز نگاه را درک می‌کرد و می‌فهمید که چقدر خوب است که خواننده هم این را بفهمد که مثلا اگر نویسنده اینجا این کلمه را گذاشته هیچ کلمه بهتری نمی‌توانسته به جایش بگذارد. در واقع هر نویسنده‌ای که در کارش شلختگی ندارد، دلش می‌خواهد خواننده‌اش هم کارش را با شلختگی نخواند؛ برای همین گلشیری تا حدود زیادی با نقد نو موافق بود. خب، یک دوره‌ای افکار عمومی آنچه را که وظیفه روزنامه و حزب بود از نویسنده و شاعر مطالبه می‌کرد. خود ما هم که آن زمان دانشجو بودیم این مطالبه را از شاعران و نویسندگان داشتیم و از آنها می‌خواستیم در نبود حزب و روزنامه بار آنها را به دوش بگیرند. گلشیری اما از همان آغاز به ادبیت داستان‌هایش اهمیت می‌داد و می‌بینید که در یکی از داستان‌های مجموعه «مثل همیشه» همین موضوع تعهد و انتظار افکار عمومی از نویسنده را مطرح کرده است. اتفاقا آثار خودش هم جزو هنر متعهد به حساب می‌آمد و خالی از تعهد نبود، اما نوعی از هنر متعهد که به خواننده خود و همچنین به ادبیات احترام می‌گذاشت.
در مورد نابوکف اشاره کردید به اینکه جاهایی در تاکید بر متن و جدا‌انگاری اثر ادبی از واقعیت بیرون افراط می‌کند. جان آپدایک هم در مقدمه‌اش بر درسگفتارهای ادبیات اروپا به این موضوع اشاره کرده است. به نظرتان آیا نابوکف کاملا موفق شده اثر ادبی را بدون توسل به واقعیت بیرونی نقد کند؟
نه، موفق نشده. البته نابوکف می‌خواهد این را جا بیندازد که خواننده اول باید خود متن را به عنوان یک شی‌ء ادبی هضم و جذب کند و بعد از آن اگر کسی دلش خواست برود مثلا مجهز به نظریه‌های روانکاوی و نظریه‌های دیگر به نقد اثر ادبی بپردازد. البته نابوکف با نقد روانکاوی به‌شدت دشمن است و به فروید می‌گوید جادوگر قبیله وینی.
اما در عین‌حال انگار فروید به نحوی پسِ ذهنش حضور دارد و او این حضور را پس می‌زند. مثلا در بخش مربوط به فلوبر و مادام بواری وقتی به نماد فرویدی «اسب» می‌رسد با خشم می‌گوید: «فروید، این شیاد قرون وسطایی، اگر بود، کلی چیزها از این صحنه درمی‌آورد.» اما در واقع انگار خودش هم به ذهنش رسیده که این قسمت از رمان قدری فرویدی است… .
بله، خودش هم نمی‌تواند کاملا هرچیز بیرون از متن را کنار بگذارد. مثلا همین که اول هرنقد، زندگی‌نامه نویسنده را می‌گوید، نشان می‌دهد که یک جاهایی مجبور است به واقعیت بیرونی متوسل شود و از این لحاظ تناقض‌هایی در کارش پیدا می‌شود.
اما آنچه شیوه نقدش را جذاب می‌کند همان نویسنده‌بودنش است. اینکه هم می‌تواند از بیرون با اثر ادبی مواجه شود و هم از درون. همان ترکیب «شور هنرمند و شکیبایی دانشمند» که خودش برای خواننده خوب ضروری می‌داند در نقدهایش هست. اگر آن شور را نداشت شاید شیوه مواجهه‌اش با ادبیات خیلی خشک و خسته‌کننده می‌شد… .
بله، درواقع نابوکف همان‌طور که گفتم با نقد هم مثل کار ادبی روبه‌رو می‌شود و برای همین خواندن نقدهایش لذت‌بخش است. من فکر می‌کنم نه لزوما یک نویسنده که یک عاشق ادبیات هم اگر به همین شیوه با آثار ادبی مواجه شود بتواند همین حس را منتقل کند. چون با نظریه صرف نمی‌توان با ادبیات مواجه شد. باید بتوانی سطربه‌سطر از ادبیات لذت ببری و به قول نابوکف اثر ادبی را با تیره پشت بخوانی. یعنی بلاواسطه آن را بخوانی و درک کنی. البته اینجا مجموعه خوانده‌های قبلی خواننده هم به کمکش می‌آیند و این هم یکی از نشانه‌های آن است که نمی‌توان حین خواندن و درک اثر ادبی کاملا با هرچه بیرون از متن است قطع ارتباط کرد. چون مقایسه آنچه می‌خوانید با خوانده‌های قبلی به لذت شما از متن اضافه می‌کند. یک نکته دیگر که نابوکف روی آن تاکید می‌کند این است که خواننده خوب کسی است که اثر را برای بار دوم می‌خواند و این یک واقعیت است. برای لذت‌بردن از آثار بزرگ باید دوبار آنها را خواند.
یک نشانه دیگر اینکه واقعیت بیرونی کاملا قابل حذف نیست تفاوت لحن نابوکف وقت حرف‌زدن از نویسندگان روس با وقتی است که از نویسندگان اروپا سخن می‌گوید. نابوکف خودش روس است و وقت حرف‌زدن از روس‌ها لحنش هیجانی‌تر و پرشورتر است… .
بله، در بخش نویسندگان روس اصلا لحنش حماسی می‌شود و یک‌دفعه شور روسی برش می‌دارد و کلی از زبان روسی تجلیل می‌کند. این در حالی است که نابوکف از بچگی، هم انگلیسی را یاد می‌گیرد و هم فرانسوی را. بعدها هم سال‌ها در آلمان زندگی می‌کند و گذشته از اینها، نابغه زبان است و آنقدر به زبان انگلیسی مسلط است که مثلا در رمان «آدا» می‌آید با زبان انگلیسی یک زبان رمزی اختراع می‌کند. با این حال می‌گوید که صحبت‌کردن به زبان مادری در قیاس با زبان‌های دوم و سوم، مثل زندگی در یک ویلای اجدادی است که دورش زمین و باغ است. در ویلای درندشت اجدادی آزادی و رفاهی هست که در خانه دیواربه‌دیوارِ یک خانه دیگر، نیست و به اعتقاد نابوکف این تفاوت زبان مادری با زبان‌های دوم و سوم است.
به نظرتان جای مواجهه‌ای به شیوه نابوکف با آثار ادبی خودمان خالی نیست و آیا اصلا داستان‌نویسی معاصر ما با این پیشینه کم، ظرفیت چنین مواجهه‌ای را دارد؟
خب، آثاری که نابوکف به آنها پرداخته گنجینه‌های جهان و میراث بشری هستند و ربطی به یک کشور خاص ندارند. ولی ما هم می‌توانیم در مواجهه با ادبیات داستانی خودمان از چنین رویکردی استفاده کنیم و امیدوارم این کار بشود، چون نابوکف فقط به تقدیس و تحسین آثار ادبی نمی‌پردازد و ضعف‌های آنها را هم می‌گوید و این خوب است چون روشن می‌کند که در همین کشور خودمان بعضی آثار چرا ماندگار می‌شوند و بعضی آثار، حتی آثاری که در زمان خودشان فروش زیادی هم داشته‌اند، بعد از مدتی از یاد می‌روند. خب، راز ماندگاری آثار ادبی را از درون همین بحث‌هایی که نابوکف مطرح می‌کند می‌شود پیدا کرد. اما نقد در اینجا در برخی موارد از بس تئوری‌زده بوده، مخاطب عام نداشته. نابوکف در این درسگفتارها برای دانشجوهای هجده، نوزده‌ساله صحبت می‌کرده و برای همین جوری حرف زده که قابل فهم است، در حالی‌که مثلا در کتاب مربوط به «یوگنی اُنگین» پوشکین که خودش هم آن را به انگلیسی ترجمه کرده، بحث‌های خیلی پیچیده‌تری را مطرح کرده است. (البته می‌گویند که ترجمه‌اش از یوگنی انگین به لحاظ جلب مخاطب ترجمه ناموفقی است و اصلا قابل فهم نیست چون خیلی تحت‌اللفظی است.) به هرحال نوعی نقد هم هست که برای خواننده عام است، اما برای بعضی از ما انگار نقد صرفا یک شی‌ء لوکس و فقط مربوط فرهیختگان است، در صورتی که همه‌جا «بوک ریویوهایی» هم نوشته می‌شود که برای مخاطب عام و راهنمایی خواننده است و نویسنده در آنها نه متوسل به این و آن نظریه‌پرداز می‌شود و نه مدام اسم آدم‌های دیگر را وسط می‌آورد تا استدلالش را بقبولاند یا به‌اصطلاح دوقبضه کند. به نظرم جای چنین نقدهایی در اینجا تقریبا خالی است. شما می‌بینید که نابوکف در نقدهایش اصلا به هیچ‌کس و به هیچ نظریه‌ای ارجاع نمی‌دهد در حالی که انگار برای بعضی از منتقدان ما کسر شأن است که در نقدهایشان اسم پنج، شش تا نظریه‌پرداز را نیاورند. گویا برخی منتقدان ما احساس می‌کنند اگر این کار را نکنند نوشته‌شان عامیانه می‌شود. البته اگر خوب و خلاقانه از یک نظریه استفاده شود و نظریه‌ای که به آن ارجاع می‌دهی توی مقاله بنشیند، استفاده‌کردن از نظریه‌ها مساله‌ای نیست، اما نمی‌شود این همه نظریه پشت هم قطار کرد بدون آنکه استدلالی پشت نوشته باشد. اصلا ضرورت این کار چیست؟ این اشتباه است که فکر کنیم نقد، علم خواص است و فقط خواص باید آن را بفهمند. به‌هرحال خواننده‌های رمان و داستان قرار است آدم‌های عادی هم باشند و ما بهتر است به جای ترساندن این خوانندگان عادی با اسم فلان و بهمان نظریه‌پرداز، به آنها بگوییم چرا این کار خوب است و آن یکی کار بد است.
به استفاده خلاقانه از نظریه اشاره کردید. شاید بشود گفت براهنی یکی از معدود منتقدانی بود که نظریه را خلاقانه به کار می‌برد و خوب درونی می‌کرد و برای همین در نقدهایش آن ترکیب «هنرمند و دانشمند» که نابوکف به آن اشاره می‌کند وجود داشت. نظر شما چیست؟
بله، نثر براهنی یک وقت‌هایی یک شوری داشت. حالا آدم ممکن بود با حرف‌هایش مخالف باشد، یا مثلا بخشی از همین شهوت مدام اسم آدم‌ها را آوردن را نتیجه کارگاه‌های او بداند، اما براهنی خودش واقعا اهل ادبیات بود و آن شور یک آدم عاشق ادبیات را در نوشته‌هایش داشت و حتی وقتی هم که حرف می‌زد، آدم این را احساس می‌کرد.
بحث ادبیات ایران شد. قبول دارید غالب آثار داستانی ما که در این سال‌ها نوشته شده‌اند به لحاظ نثر، زبان و سبک هیچ تشخصی ندارند؟ اصلا ادبیات داستانی سال‌های اخیر را دنبال می‌کنید؟
خیلی کم، سال‌ها بود که به‌دلیل جایزه گلشیری جرات اظهارنظر درباره ادبیات داستانی‌مان را به خودم نمی‌دادم. اما از آنچه جسته‌گریخته می‌خوانم اینطور به نظرم می‌رسد که بعضی از نویسندگان امروز ما کلا زیاد زحمت نمی‌کشند. در برخی داستان‌های ایرانی سال‌های اخیر، غیر از فقر تجربه و ناتوانی در ساختن جهان، مساله زبان هم وجود دارد. داستان‌نویسی ما الان از یک‌سو تحت سلطه یک‌جور ژورنالیسم است و از سوی دیگر تحت سلطه وبلاگ‌نویسی. یعنی گاهی می‌بینیم جنس کار ادبیات با وبلاگ‌نویسی یکی شده. من فکر نمی‌کنم در ادبیات جهان چنین اتفاقی افتاده باشد. در حالی‌که آنها خیلی زودتر از ما کار وبلاگ‌نویسی را شروع کردند. اما این را در داستان‌نویسی‌شان دخالت نداده‌اند. اینجا اما متاسفانه چنین اتفاقی افتاده است. بعضی از داستان‌نویسان ما قضیه را خیلی ساده می‌گیرند و اصلا برای نوشتن یک داستان پژوهش نمی‌کنند. حالا علاوه بر اینها جبر زمانه باعث شده که آدم‌ها به یک فقر تجربه هم دچار شوند و این هم مزید بر علت است. من قرار است با خواندن یک رمان، یک جهان دیگر را کشف کنم یا درواقع همین جهان را بیشتر بشناسم. تازگی یک رمان آمریکایی پانصد ششصد صفحه‌ای خواندم که رمان نسبتا جدیدی هم هست. بعد از اینکه این رمان را تمام کردم اصلا آدم دیگری شده بودم، چون آدم‌ها و فضاها و ذهنیت‌های دیگری را شناخته بودم. اما بعضی از آثار ایرانی که در سال‌های اخیر به عنوان داستان چاپ شده، بیشتر «دلنوشته» بوده است تا داستان. خب، برای من چه اهمیتی دارد که دلنوشته‌های کسی را بخوانم مگر اینکه طرف خیلی آدم خاصی باشد و کشفیات عجیبی کرده باشد و این کشفیات را به صورت داستان خوب به من ارائه دهد. یک وقت ممکن است تجربه‌ای ارزش آن را داشته باشد که با دیگران در میان گذاشته شود. (منظورم لزوما تجربه‌ای در زندگی واقعی نیست. تجربه ذهنی یا داستانی را می‌گویم.) خب، وقتی چنین تجربه‌ای وجود ندارد چه الزامی است که آدم هرچه را روی کاغذ می‌آورد چاپ کند؟! ادبیات قرار است یک‌گوشه‌ای از جهان من را تغییر دهد و من را به آدم متفاوتی تبدیل کند. اما برخی آثار داستانی ایرانی که در سال‌های اخیر نوشته شده‌اند اصلا چنین تاثیری نمی‌گذارند.
راستی یک‌جا از صحبت‌هایتان به نظر منفی نابوکف نسبت به داستایفسکی اشاره کردید. خود شما هم با نظر نابوکف راجع‌به داستایفسکی موافق هستید؟
معذرت می‌خواهم، ولی باید بگویم که بله، من هم همین حس را به داستایفسکی دارم. در نوجوانی که داستایفسکی می‌خواندم مساله‌ام فرق می‌کرد. اما الان واقعا نثر بد آزارم می‌دهد و نثر داستایفسکی خیلی جاها بد است. البته می‌دانم که نه‌فقط در ایران، بلکه برای خیلی از متفکران بزرگ جهان هم داستایفسکی یکی از بهترین نویسندگان دنیا است و اصلا در این مورد تردید ندارند. اما من داستایفسکی را با چشم ادبیات می‌خوانم و راستش اصلا به آثارش علاقه ندارم. خب، آنها که در تمام دنیا و بعد از قرن‌واندی هنوز شیفته‌اش هستند طبعا چیزهایی درش می‌بینند. اما من اصلا سانتی‌مانتالیسم داستایفسکی را دوست ندارم. کلا سانتی‌مانتالیسم را دوست ندارم. البته نابوکف دیگر خیلی نسبت به داستایفسکی بی‌رحم است و من امیدوارم دوستداران داستایفسکی این کتاب را بخرند و حالا اگر نخواستند آن قسمتش را که مربوط به اوست نخوانند.
شما تحت‌تاثیر نابوکف به داستایفسکی بی‌علاقه شدید یا از قبل هم علاقه نداشتید؟
نه، به نابوکف ربطی نداشت. از بعد از دوره دبیرستان، یعنی از دوره دانشجویی به بعد دیگر به داستایفسکی علاقه نداشتم. شاید هم عقلم به آن فلسفه خیلی عمیق‌اش که به هرحال جهانی را متاثر کرده است، نمی‌رسید. نه، من از همان جوانی داستایفسکی‌ای نبودم و الان هم نیستم.
———————————————————————————————
درباره درسگفتارهای نابوکف
خواندن با تیره پشت
آنچه ولادیمیر نابوکف در درسگفتارهای ادبیات روس و اروپا می‌آموزد، بالابردن حساسیت هنری و صیقل‌دادن سلیقه ادبی مخاطب و تجهیز ذهنی او برای دریافت ظرافت‌های شاهکارهای ادبی است. این درسگفتارها، حاصل تکه‌تکه‌کردن دیوانه‌وار آثار ادبی است؛ حاصل آنچه خود نابوکف آن را «لرزه رضایت ناب» و «مورمورشدن» از مواجهه با هنر ناب می‌نامد و در سخن پایانی درسگفتارهای ادبیات اروپا می‌گوید: «اگر یاد نگیریم که خود را فقط کمی از آنچه معمولا هستیم بالاتر بکشیم تا نادرترین و رسیده‌ترین میوه هنر را که اندیشه انسانی می‌تواند به ما پیشکش کند بچشیم، ممکن است بهترین چیز زندگی را از دست بدهیم.» احتمالا اگر یک ذهن متوسط با نگاهی صرفا علمی و آکادمیک، آثار ادبی را اینطور تشریح کند که نابوکف کرده است، حاصل کارش بسیار ملال‌آور خواهد شد. نابوکف اما، شاید به این دلیل که خود نویسنده‌ای خلاق و درجه‌یک نیز هست، هنرمندانه روی مرز شور و عقلانیت راه می‌رود و خوب می‌داند چگونه غوطه‌ور در شور حاصل از لذت ناب، همزمان از متن فاصله بگیرد؛ چنان‌که در نوشته آغازین «درسگفتارهای ادبیات اروپا» با عنوان «خوانندگان خوب و نویسندگان خوب» می‌گوید: «بهترین خلق‌وخو برای یک خواننده ترکیبی از خلق‌وخوی هنرمند با خلق‌وخوی دانشمند است، اگر هم چنین خلق‌وخویی ندارد، باید آن را در خود بپروراند. هنرمندِ پرشور به تنهایی ممکن است در نگرشش به یک کتاب زیاده ذهن‌گرا باشد و به همین دلیل سردی عالمانه در داوری آن حرارت شهودی را تعدیل می‌کند. اما اگر کسی که قرار است خواننده بشود مطلقا عاری از شور و شکیبایی باشد- شور هنرمند و شکیبایی دانشمند- بعید است از ادبیات خوب لذت ببرد.» و در پایان همین نوشته، درباره شیوه ایدئالِ‌خواندن «کتابِ یک نابغه» می‌گوید: «خواننده خردمند کتابِ یک نابغه را نه با دلش و نه آنقدرها با مغزش، که با تیره پشتش می‌خواند. در آنجاست که آن مورمور افشاگر رخ می‌دهد، گرچه به وقت خواندن باید کمی فاصله بگیریم، کمی جدا بمانیم. بعد با لذتی که هم حسی است و هم عقلی، هنرمند را تماشا می‌کنیم که قلعه مقوایی‌اش را می‌سازد و تماشا می‌کنیم که قلعه مقوایی او به قلعه‌ای زیبا از فولاد و شیشه بدل می‌شود.» به بیانی درسگفتارهای نابوکف آموزش چگونه‌خواندن شاهکارهاست، اما این تمام لذتی نیست که از خواندن درسگفتارها دست می‌دهد. بخشی از لذت، ناشی از آن است که جاهایی بیان خود نابوکف به یک بیان هنری درجه‌یک نزدیک می‌شود و اینجاهاست که آن «مورمور»ی که نابوکف از آن سخن می‌گوید نه ناشی از مواجهه با کشف ظرافتی در یک شاهکار ادبی از جانب نابوکف که بیشتر ناشی از طرز بیان شورانگیز این کشف است و انتخاب دقیق‌ترین کلمات برای توصیف و تشریح نبوغ.
«درسگفتارهای ادبیات روس» و «درسگفتارهای ادبیات اروپا» حاصل کلاس‌های درس ولادیمیر نابوکف‌اند که بعدها فردسن باوئرز متن ویراسته آنها را منتشر کرده و اکنون این دوکتاب با ترجمه فرزانه طاهری پیشِ‌روی مخاطب فارسی‌زبان است؛ دوکتابی که ترغیب می‌کنند به خواندن یا بازخواندن کلاسیک‌ها. گوگول، تورگینیف، داستایفسکی، تالستوی، چخوف و گورکی نویسندگانی هستند که نابوکف در «درسگفتارهای ادبیات روس» به آنها پرداخته است. در درسگفتارهای ادبیات اروپا که جان آپدایک نیز مقدمه‌ای خواندنی بر آن نوشته، نابوکف به سراغ جین آستن، دیکنز، فلوبر، کافکا، استیونسن، پروست و جویس رفته است. این هردو کتاب علاوه بر نقدهای نابوکف بر آثار نویسندگان، شامل نوشته‌هایی خواندنی از او درباره ادبیات هستند. یکی از خواندنی‌ترین این نوشته‌ها که در پایان «درسگفتارهای ادبیات اروپا» آمده است، «هنر ادبیات و عقل سلیم» نام دارد. در بخشی از این نوشته می‌خوانیم: «من به احترام قهرمانی که بی‌درنگ به درون خانه‌ای آتش‌گرفته می‌شتابد و کودک همسایه‌اش را نجات می‌دهد کلاه از سر برمی‌دارم؛ اما اگر این خطر را بپذیرد که پنج‌ثانیه گرانبهای دیگر را هم تلف کند تا همراه با بچه اسباب‌بازی محبوب او را هم پیدا کند و نجات دهد دستش را می‌فشارم. کارتونی را به یاد دارم که دودکش‌پاک‌کنی را تصویر کرده بود که دارد از پشت بام ساختمانی بلند سقوط می‌کند و در راه تابلویی را می‌بیند که املای یک کلمه در آن اشتباه است و در آن سقوط با سر فکری می‌شود که چرا کسی به فکر تصحیح آن نیفتاده است. به یک معنا همه ما داریم از طبقه بالای میلادمان به سوی مرگ، بر سنگ‌های تخت گورستان، سقوط می‌کنیم و همراه با آلیس فناناپذیر در سرزمین عجایب در نخ نقش‌ونگارهای روی دیواری هستیم که از برابرمان می‌گذرد. این ظرفیت فکری‌شدن در مقابل جزییات –به‌رغم خطر قریب‌الوقوع- این گریززدن‌های روح، این پانوشت‌ها در کتاب زندگی عالی‌ترین اشکال هشیاری‌اند، در این حالت تامل کودکانه ذهن که با عقل سلیم و منطق آن بسیار متفاوت است می‌دانیم که جهان نیک است. در این جهان که به گونه‌ای معرکه مهمل است، کاروبار نمادهای ریاضی آنقدرها سکه نیست. تاثیر متقابل‌شان در هم، هرقدر هم که راحت و روان باشند، هرقدر هم که با وفاداری تمام خم‌وچم‌های رویاهای ما و کوانتوم‌های تداعی‌های ذهنی ما را تقلید کنند، هرگز نمی‌توانند واقعا چیزی یکسره بیگانه با سرشت خویش را بیان کنند، زیرا ذهنِ خلاق از چیره‌کردن جزییاتِ به‌ظاهر بی‌ربط بر تعمیمی به‌ظاهر قاهر لذتی اصیل می‌برد. وقتی که عقل سلیم را همراه با ماشین‌حسابش بیرون بیندازیم، اعداد دیگر مزاحم ذهن نخواهند بود. آمارها دامن برمی‌چینند و هن‌هن‌زنان بیرون می‌روند. دو با دو دیگر چهار نمی‌شود، چون دیگر لازم نیست که چهار بشود… .»
شرق