این مقاله را به اشتراک بگذارید
برای سینمای برادران مارکس: «من یک مارکسیست هستم؛ البته از نوع گروچویی‌اش»!
امیر قادری
آن‌ها دیوانه بودند، آن‌ها با هیچ دستاورد نظم و تمدن سر سازش نداشتند، آن‌ها رسما خراب می‌کردند و از بین می‌بردند، برادران مارکس احترام هیچ چیز را نگه نمی‌داشتند، تا زمانی که مترو گلدوین مایر و ایروینگ تالبرگ از راه رسیدند. پیش از آن پارامونت هوای‌شان را داشت. کمپانی که در نیمه اول دهه ۱۹۳۰ از استعدادهای خاص و غریب اروپایی حمایت می‌کرد. از لوبیچ گرفته تا اشترنبرگ.
پس غیر قابل انتظار نبود تا به شم و کشش و علاقه ضد رومانتیک برادران در مسیر چنین ساخت شکنی‌های دیوانه‌واری میدان بدهد. مارکس‌ها در پارامونت با فیلمسازهای مهجور اروپایی کارشان را شروع کردند، اما بعد بهترین کارهای‌شان را به کمک کهنه‌کارهای هالیوود خلق کردند. با لئو مک‌کاری در همین دوره پارامونت، سوپ اردک را ساختند و با سام وود در ابتدای دوره مترو، شبی در اپرا را که به نظرم بهترین کارشان است؛ وقتی ایروینگ تالبرگ تیزی بیش از حد و تخریب بی‌مهابای‌شان را کنترل کرد و به ضربه زدن‌های متوالی‌شان جهت داد.
به شبی در اپرا، بعدا و جداگانه به عنوان فیلم مرکزی کارنامه حرفه‌ای برادران مارکس می‌پردازیم. پیش از آن اما برویم سراغ مولفه‌های آثارشان که در دوره متفاوت کارشان چندان تغییری نکرد: این که حرمت برادری را حفظ نمی‌کنند و مدام سر همدیگر کلاه می‌گذارند. ورود گروچو به عنوان شخصیت اصلی این فیلم‌ها به داستان، همواره در خدمت هدفی سود جویانه است که در طول ماجرا – البته به ضرب و زور – به نفع زوج عاشق مظلوم همیشگی فیلم‌ها تغییر جهت می‌دهد. و در این مسیر هر سه برادر کلیه نهادهای پذیرفته شده و محترم بشر متمدن را دست می‌اندازند. از آسایش‌گاه بیماران و مسابقه اسب‌دوانی و قوانین‌اش در یک روز در مسابقه گرفته، تا محیط یک ارکستر مجلسی و حتی فضای یک سیرک در فیلم در سیرک. (فکرش را بکنید که آن‌ها می‌توانند بر فضای پرهیاهو و فراتر از واقع یک سیرک هم تاثیر بگذارند و غریب‌تر و نامتعادل‌ترش بکنند. به خصوص وقتی مارگارت دومونت را از لوله توپ شلیک می‌کنند) آن‌ها در سوپ اردک، نه تنها قدرت و قوانین دولت مدرن که حتی احساساتی چون تمایل به توسعه و پیش‌رفت و میهن پرستی را زیر سوال می‌برند و در بیسکوئیت حیوانی، به سراغ محیط کالج و دانشگاه می‌روند. برای آن‌ها نکته اصلی، احمقانه جلوه دادن هر موقعیت ظاهر مهم است. این طوری که نگاه کنیم، برادران مارکس، پدران معنوی برادران کوئن در سینمای امروز به حساب می‌آیند (جالب این جاست که در هر دو مورد با «برادران» سر و کار داریم)، که وظیفه هر دو گروه انگار ثابت کردن این فرضیه است که: «هر آن چه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود.» همه چیز وقتی هولناک‌تر جلوه می‌کند که نمی‌توان حتی معنای چپی و ضد فرهنگی و هرج و مرج طلبانه برای اعمال و اهداف‌شان قائل شد. در مواردی آن ها عملا تیشه به ریشه خودشان هم می‌زنند! این را به خصوص می‌شود در بعضی رفتارهای هارپوی صامت دید که با قیچی‌اش به جان همه می‌افتد. همه یعنی همه، و نه فقط آدم بدهای فیلم. در شبی در کازابلانکا مثلا او مدام به سر خلبانی می‌کوبد که قرار است آن‌ها را از مهلکه نجات دهد! او و چیکو چشم‌شان به هر چیز منظم و مرتبی که می‌افتد، نمی‌توانند جلوی خودشان را بگیرند. از جمله در صحنه‌ای از میمون بازی که بازی شطرنج دو حریف از همه جا بی‌خبر را به هم می‌زنند. در شکل هدف‌دار!ش البته می‌شود مسیر خراب‌کاری‌های‌شان را این طور تفسیر کرد که تلاش می‌کنند تا آدم‌های حساب‌گر و منطقی را دیوانه کنند. به خصوص آن آدم‌هایی که قرار است این نظم و حساب و کتاب را به جامعه تحمیل کنند. مثلا دیوانه کردن رئیس پلیس با عوض کردن جای اثاث خانه در شبی در اپرا، که عین همین بلا را در شبی در کازابلانکا سر قاتل فاشیست می‌آورند. برای برادران مارکس، جایگاه اجتماعی هدف بدبخت فرق نمی‌کند. کافی است قواعد بازی جامعه را پذیرفته باشد؛ از دست مارکس‌ها جان سالم به در نمی‌برد. آن‌ها مدام میان دزد و پلیس در رفت و آمدند و بین دو طرف قضیه فرق چندانی قائل نمی‌شوند. یادمان بیاید به پلیسی که در چرند و پرند برای هارپو جریمه می‌نویسد و هارپو هم در برابر این اتفاق، چیزی می‌نویسد و می‌دهد دست پلیس. پلیس دست‌نوشته هارپو را پاره می‌کند و هارپو هم برگ جریمه مامور پلیس را! در روزی در مسابقه، حتی دکترهای آسایش‌گاه هم جزو آدم بدهای قصه هستند و مارکس‌ها به خودشان اجازه میدهند حال آن‌ها را هم بگیرند. برادران مارکس نه فقط نهادهای قانونی که سیرک و مسابقه اسب‌دوانی و مسابقه فوتبال را هم می‌توانند به هم بریزند. بی‌قانونی و پیش‌بینی ناپذیری آن‌ها، هر سیرک و مسابقه و بازی را می‌تواند تحت تاثیر قرار دهد. شاید به همین خاطر است که در یک سوم نهایی سوپ اردک و از لحظه شروع جنگ بین دو کشور، که به شکلی ناگهانی از سوی گروچو اعلام شده – تنها دلیلی که برای شروع جنگ می‌آورد این است که اجاره یک ماه میدان نبرد را پرداخته است! – انگار برادران مارکس را در آرمان شهرشان می‌بینیم. قانون میدان نبرد (که بر تخریب همه چیز استوار شده)، تنها قانونی است که با استانداردهای مخرب مارکس‌ها می‌خواند. فرق‌اش البته این جاست که برای مارکس‌ها این جا جبهه خودی و غیر خودی هم تفاوتی نمی‌کند. وقتی در صحنه‌ای از این فیلم هارپو روی اسب می‌تازد و شیپور اعلام جنگ را با شعف و شادی می‌نوازد، انگار بالاخره نطق‌اش باز شده است. آواز معنی‌دار «من مخالف‌ام» گروچو مارکس در ابتدای یکی از فیلم‌های اولیه‌شان، چرند و پرند، که از طریق آن گروچو رسما اعلام می‌کند بقیه هر چه بگویند فرقی نمی‌کند، به هر حال او مخالفت خواهد کرد! به اندازه کافی روشن‌گر مرام‌شان هست.
* به این ترتیب سکانس‌های به ریختن و از جا درآوردن، به بخش‌های مرکزی فیلم‌های برادران مارکس تبدیل می‌شود. آن چه از آن‌ها بیش از هر چیز در خاطرمان باقی می‌ماند. از جمله سکانس به هم ریختن اطاق جالوت با پر و قرص خواب و پنکه و لحاف در فیلم در سیرک یا صحنه دیگری از همین فیلم که به اتاق‌های کوتوله و مرد قوی‌هیکل می‌روند و آن جا را به هم می‌ریزند. و همچنین سکانس شرط‌بندی و کتاب فروختن چیکو به گروچو و سکانسی که گروچو دارد هارپو را معاینه می‌کند هر دو در یک روز در مسابقه، و همچنین صحنه معرفی گروچو به عنوان یک کارآگاه دروغ گوی علاف در فروشگاه بزرگ و تمام سکانس‌هایی که چیکو و هارپو حال ادگار کندی را می‌گیرند در سوپ اردک. و تازه همه این‌ها جدا از سکانس‌های دیوانه‌وار اسلپ استیک نهایی است که تمام فیلم‌های برادران مارکس به کمک آن به پایان می‌رسند. سکان‌هایی دیوانه‌واری در سیرک، در پیست مسابقه، در اپرا و در استادیوم فوتبال.
* شباهت‌های ساختاری فیلم‌های برادران مارکس، تنها به این سکانس پر هرج و مرج پایانی محدود نمی‌شود. اغلب محصولات‌شان از قالب تولیدی مشابهی استفاده می‌کنند. فیلم‌های‌شان معمولا با گرفتاری که برای یک زوج عاشق اتفاق می‌افتد و از هم جدای‌شان می‌کند، آغاز می‌شود. کم کم پای مارکس‌ها به ماجرا باز می‌شود. گروچو با سیستم رسمی و پذیرفته شده موجود در هر کدام از فیلم‌ها نزدیک‌تر است و هارپو و چیکو به زوج عاشق. آن‌ها از نفوذ گروچو در سیستم استفاده می‌کنند و گروچو هم در نیمه دوم داستان، از پی‌گیری دیوانه‌وار منافع شخصی‌اش به نفع بقیه دست برمی‌دارد. آدم بد ماجرا هم کسی است که بدبختی‌های زوج عاشق زیر سر اوست. این البته خط داستانی تکراری و شل و ولی است تا برادران مارکس هر وقت فرصت کردند، به سکانس‌های کمدی شخصی‌شان (که اغلب با کمترین دخالت دوربین و متاثر از حضور صحنه‌ای مارکس‌ها برگزار می‌شود) و بخش‌های موزیکال داستان بپردازند. گره‌های داستانی هم به ساده‌ترین شکلی رفع و رجوع می‌شود تا نوبت به حضور گروه اصلی برسد.
* اما برادران مارکس به خصوص در دوره دوم فعالیت‌شان در پارامونت، به مضامین و گرایش‌های سیاسی و اجتماعی و حتی اقتصادی در آثارشان بال و پر میدهند. این درست که گروچو مدام دنبال پول می‌دود، اما آدم بدهای فیلم‌های برادران مارکس، به شیوه آثار چاپلین، انسان‌های زورمند و پولدار هستند. در دنیای مارکس‌ها پول کثیف است. در سکانس نهایی فیلم در سیرک، گوریل بدهیبتی را می‌بینیم که دارد پول می‌شمارد. در یک روز در مسابقه، اسب فیلم از شنیدن صدای شخصیت پولدار زورگوی قصه هم رم می‌کند. در مجموعه آثارشان، کار برادران مارکس این است که پول این آدم‌ها را بگیرند و به نفع زوج عاشق خرج کنند. توهین‌های گروچو در فیلم‌ها نسبت به این آدم‌ها، مستقیم و واضح است و آزار و اذیت‌هایی که گروه برادران نسبت به این طبقه انجام میدهند، گاهی هیچ دلیلی ندارد. مثل صحنه‌ای که گروچو به عنوان مدیر هتل در شبی در کازابلانکا، زن و مرد مسن و پولداری را بی دلیل آزار می‌دهد. مارکس‌ها با بچه‌ها و زن‌ها و حیوانات و رنگین‌پوست‌ها خوب و خوش‌اند. یعنی با هر چیزی به جز «مرد سفید» که فرهنگ غالب چند قرن پیش را شکل داده و به نفع خود پیش برده است. در میمون بازی، هارپو برای فرار از دست پلیس هم که شده برای بچه‌ها نمایش خیمه شب بازی می‌دهد. در برو به غرب با سرخ‌پوست‌ها همنشین می‌شوند و در یک روز در مسابقه و در سیرک، در کنار و برای بچه‌های سیاه‌پوست آواز می‌خوانند.
آن‌ها همین معامله را با هنر نخبه‌گرای رسمی هم انجام میدهند. هنری که مورد ستایش طبقه بورژواست و عامه مردم بهره‌ای از آن ندارند. اصل این ایده برای شبی در اپراست. اما مثلا در فیلم در سیرک، هم می‌شود گروه برادران را دید که به نفع بازدید ملت از سیرک، یک گروه ارکستر مجلسی را در دریا سرگردان می‌کنند و وادارشان می‌کنند تا برای صندلی‌های خالی بنوازند. و در صحنه‌ای دیگر از همین فیلم، چیکو رهبری ارکستر برای اجرای قطعه راپسودی معروف فرانتس لیست را آغاز می‌کند، اما خیلی زود چوب را به کناری می‌اندازد تا یکی از قطعه‌های موسیقی نمایشی خودش را برای لذت عامه مردم اجرا کند. در شبی در کازابلانکا هم چیکو، یک مجلس اشرافی رقص تانگو را به قطعه پیانویی به روش خودش؛ ختم می‌کند.
اما همه آن چه تا به این جا نوشتیم، جهان برادران مارکس، در کامل‌ترین شکل خودش در شبی در اپرا جلوه می‌کند. فیلمی که نه به اندازه آثار دوره نخست کارنامه‌شان در نیمه اول دهه ۱۹۳۰، تخریب و ساختار شکنی افسار گسیخته دارد و نه مایه‌های رومانتیک غلیظ شده بی‌ربط در اواخر این دهه و اوایل دهه ۱۹۴۰، سر رشته کار را از دست‌شان بیرون می‌کشد. این جا حتی رابطه عاشقانه زوج مرکزی داستان و اختلاف طبقاتی‌شان، به نفع تم اصلی داستان تمام می‌شود و به آن قدرت می‌بخشد. حالا برادران مارکس می‌خواهند هنرمند مردمی را جایگزین نمونه فیس و افاده‌ای‌اش بکنند. سالن اپرا تبدیل به مرکزی برای هنر بورژوای نخبه گرا می‌شود و برادران مارکس در کشتی که به شکل غیر قانونی سوارش شده‌اند، هنرشان را بروز میدهند. در میان بچه‌ها و جاشوها و زنان فقیر رخت‌شو. برادران مارکس، بعدا و در دهه ۱۹۶۰ یک بار دیگر محبوب شدند. در دهه‌ای که جوان‌هایش راه ساخت جهان آرام بی‌طبقه را بر خرابه‌های تمدن و نظم و قانون مسلط مرد سفید می‌جستند، و در این مسیر چه قهرمان‌هایی بهتر از برادران مارکس پیدا می‌کردند؟ جمله مشهور ابتدای این مطلب هم یادگار همان دوران است. یادگار جوان‌هایی که آرزوشان این بود که به مرتبه و مرحله هارپوی فیلم شبی در کازابلانکا برسند. در صحنه‌ای که خیلی اتفاقی، به گنجینه‌ای که همه دنبال‌اش می‌گردند، برمی‌خورد. اما کنار گنج یک چنگ هم هست. و هارپو می‌نشیند و پشت به گنج و رو به یک تابلو، چنگ‌اش را می‌زند.
ماهنامه فیلم