این مقاله را به اشتراک بگذارید
تراژدی‌هایی سخت واقع‌بینانه
«دفتر چهارم: ترجمه نمایشنامه‌ها» عنوان کتابی است از احمد شاملو که به‌تازگی منتشر شده است. جز این کتاب، که در ادامه مجموعه آثار شاملو درآمده است، دو کتاب دیگرش، «میراث» و «روزنامه‌ی سفر میمنت اثر ایالات متفرقه‌ی امریغ» نیز منتشر شده است، آن‌هم چاپ اول. «روزنامه‌ی سفر میمنت اثر ایالات متفرقه‌ی امریغ»، سفرنامه‌ای است خیالی و طنزآمیز به سبک سفرنامه‌های شاهان قاجار. و «میراث» هم تکه‌هایی از رمانِ گمشده شاملو به همین نام است و ناتمام که بعدها شاملو به‌دلیل از دست‌رفتن آن، فیلم‌نامه‌ای بر اساس آن نوشته و حالا هرآنچه از رمان به‌جا مانده در قالب کتابی چاپ شده است.
اگرچه در شناسنامه «دفتر چهارم: ترجمه نمایشنامه‌ها» نیز چاپ اول آمده است اما درواقع این نمایشنامه‌ها پیش از این به صورت تک‌کتاب منتشر شده بودند و حالا نشر نگاه در قالب یک کتاب و ادامه مجموعه آثار شاملو، آن را منتشر کرده است. «مفتخورها» نوشته گرگه‌ئی چی‌کی، «درخت سیزدهم» نوشته آندره ژید، «سی‌زیف و مرگ» نوشته روبر مرل، «نصف‌شب است دیگر دکتر شوایتزر» نوشته ژیلبر سسبُرن و «عروسی خون»، «یرما» و «خانه‌ی برنارد آلبا» نوشته فدریکو گارسیا لورکا، نمایشنامه‌های دفتر چهارم شاملو هستند. برخی از این نمایشنامه‌ها مقدمه‌ای کوتاه دارند، در مقدمه «سی‌زیف و مرگِ» روبر مرل آمده است که «درباره این نمایشنامه حرف زیادی نداریم. جز اینکه آدم‌های آن از اساطیر یونان گرفته شده است» و اینکه «صخره سی‌زیف در ادبیات جهان مظهر جاودانه‌گی رنج و رنج جاودانه است. و چنان‌که خواهیم دید، در این نمایشنامه، سی‌زیف نه پادشاهی بیدادگر، که میخانه‌چیِ هوشمندی است. و آنچه انگیزه عداوت با اوست در برابر مرگ، این بی‌عدالتی خوف‌انگیزی که بر آدمیان تحمیل شده است، و در حقیقت سی‌زیف سزای شورش و سرپیچی خود را می‌بیند». نمایشنامه ««نصف‌شب است دیگر دکتر شوایتزر»، نمایشنامه چهارم این مجموعه، سراسر در اتاق کار دکتر شوایتزر می‌گذرد، در بیمارستان لامباره‌نه در گابون آفریقا،که آن‌روزها مستعمره فرانسه بود. «در گابون- مستعمره آفریقایی فرانسه- در دفتر بیمارستانی سرهم‌بندی‌شده که خوابگاه‌هایش را از تنه درختان ساخته بام آنها را به نی و برگ‌های پهن و بلند پوشانده‌اند. مردی که در نور نیمرنگ چراغ‌های نفت‌سوز، سرگرم نواختن پیانو است، به صدای زنی که می‌گوید، نصف‌شب است دیگر دکتر شوایتزر، دست از نواختن برمی‌دارد. این زن، ماری، دستیار اوست که به جراح خسته لزوم استراحت را یادآور می‌شود. اما همان دم، از اعماق ظلمت، اخطاری که با طبل بدون تام‌تام مخابره می‌شود به گوش می‌آید: کودک بیماری در راه بیمارستان است». شب از نیمه گذشته و نخستین لحظات اولین روز ماه اوت ۱۹۱۴ آغاز شده است. آن‌گاه جنگ و عشق و مرگ قدم بر صحنه می‌گذارند؛ و در کنار شوایتزر چهره‌هایی آشکار می‌شوند که «در میان آنها سیماهای تاریخی ژنرال لیوتی و کشیش فوکو آشکارا قابل شناسایی است» و تضادهای اصلی فاجعه‌ای را می‌سازند که یکی از مقاطع دردناک تاریخ بشریت است. دکتر شوایتزر، مردی که «در هیچ لحظه‌ای از عمر چیزی برای شخص خود نخواست»، در یازدهم ژانویه ۱۸۷۵ در کایزرس برگ آلزاس -که تا پایان جنگ اول جهانی قلمرو آلمان بود و پس از شکست این کشور ضمیمه فرانسه شد- به دنیا آمد و پس از تحصیل در رشته پزشکی و الهیات و فلسفه، به گابون بازگشت و در آنجا بیمارستانی بنیاد گذاشت. او «با تألیفات درخشانی در باب مسیح و یوهان سباستیان باخ به شهرتی جهانی دست یافت». او که از ارگ‌نوازان برجسته دورانش بود و در نواختن آثاری که باخ برای این ساز تصنیف کرده بود عنوان «بزرگترین نوازنده» را یدک می‌کشید، در سی‌ویک سالگی پس از آگاهی از این حقیقت که بیماری و جهل و فقر در آفریقا بیداد می‌کند مصمم شد پشت‌پا به شهرت جهانی‌اش بزند و روانه آفریقا شود «تا باقی عمر را صرف مرهم‌نهادن بر آلام همنوعان سیاه‌پوست این سرزمین کند». شوایتزر تمام هزینه‌های بیمارستان را خود متعهد شد و با تلاشی فرابشری بیمارستان را ساخت و اداره کرد. و در این راه با استفاده از شهرت جهانی‌اش به‌عنوان بزرگترین نوازنده ارگ آثار باخ به پایتخت‌های بزرگ دنیا سفر می‌کرد و با رسیتال ارگ و ضبط صفحات موسیقی هزینه بیمارستان را تأمین می‌کرد. در گفتارها و نوشتارهای شوایتزر مشکلات فراوان برخورد انسان اندیشمند و متعهد با جوامع جهل‌زده و نیز نظریات ویژه‌اش به‌مثابه یک دانشمند الهیات زمینه‌های اصلی کار به‌حساب می‌آمد. «عروسی خون»، «یرما» و «خانه‌ی برنارد آلبا»، سه نمایشنامه آخر کتاب نیز دو مقدمه دارد، یکی از لویی پارو، که در بحثِ مفصلی جنبه‌های مختلف «تآتر لورکا» را شرح می‌دهد و دیگری هم مقدمه کوتاهی از احمد شاملو، مترجم که نکاتی را درباره ترجمه آثار لورکا آورده است. لویی پارو معتقد است «تآتر لورکا را باید دنباله‌ی کارهایی به‌حساب آورد که در کتاب‌های شعر او روایت شده است: پرده‌های رنگین و متحرک در ابعادِ وسیع از عکس‌هایی که در جوانی با سالوادور دالی برداشته بود. در این نقاشی‌ها – که طرح‌هایی از آنها در پاره‌ای از حکایاتِ گفت‌و‌گوییِ خویش زاید و در رمانس‌های تاریخی‌اش آمده بود- همه‌ی نهاد شاعرانه‌اش با احساس فوق‌العاده شدیدِ الزامات صحنه درهم آمیخت. در واقع تآتر لورکا را نباید یک تآترِ شاعرانه به‌حساب آورد. قضاوتِ درست در این‌باره این است که بگوییم: آثار نمایشی لورکا، تراژدی‌هایی سخت واقع‌بینانه است که در تمامی‌شان، همه‌ی آنچه ارزش شعری لورکا را برآورده می‌کند ملحوظ شده است. در سراسر این نمایشنامه‌ها، در هیچ لحظه‌ای تماشاچی از یاد نمی‌تواند برد که نویسنده، همان شاعرِ «ترانه‌های کولی» است. هریک از نمایشنامه‌های او یادآور این حقیقت است. اما در تآتر نیز، بدان‌گونه که در شعرِ خویش، شاعر در پسِ موضوعِ نقل خود پنهان می‌شود. عنان خود را به‌دست شعر می‌سپارد تا او را به هرکجا می‌خواهد بکشد». اکثر قهرمانان درام‌های لورکا بار میراثِ گران‌وزنی را بر دوش می‌کشند، بار آیین و رسومی خانوادگی، بار سنن ستمگر و سخت‌گیر. در مقدمه کوتاهِ دوم، شاملو یادداشتی نوشته است: «برای اجراهای عروسیِ خون». و در آن اشاره می‌کند که «متن کلمات به‌صورتِ تداولی نوشته شده و بازیگر بدون شک آنها را با لحنِ تداولی‌شان بیان می‌کند». و پاره‌ای از جملات باید به‌شکل خاصی بیان شود تا مفهوم موردنظر را به دقت تمام برساند و در این‌باره توضیحاتی داده است. اینکه بیان خاص‌ِ برخی از جملات در پاره‌های شعری اهمیت بیشتر دارد چون در این مورد لحن در وزنِ‌شعر نیز تأثیر می‌گذارد.