این مقاله را به اشتراک بگذارید
گفت‌وگو با محمود دولت‌آبادی، نویسنده معاصر، به مناسبت انتشار دو کتاب از او در حوزه ادبیات قدیم
زخمه بر ایام نا‌بگاه
شیما بهره‌مند
از محمود دولت‌آبادی، نویسنده معاصر دو رمانِ «طریق بسمل‌شدن» و «زوال کلنل» و یک زندگی‌نامه یا به بیان خودش «گزارش موقعیت»با عنوان «عبور از خود» مدت‌هاست در انتظار چاپ است، اما او در این ایام دو کتاب در حیطه ادبیات کهن فارسی نوشته و به طبع رسانده است. یکی «وزیری امیرحسنک»، روایتی از «وزیری حسنک» در تاریخ بیهقی، همراه با صدا یا برخوانی نویسنده که در یک نشست متن را خوانده است و همان‌طور که در نظر داشته متن در حین شنیدن همچون نمایشی پیش چشم مخاطب ساخته می‌شود. و دیگری آنتالوژی «تا سر زلف عروسان سخن» یا به گفته خودش به‌گزین سخن پارسی در میان نثرها، از قرن سوم و تاریخ طبری و بعد تاریخ بخارا، قابوسنامه، نوروزنامه، افسانه‌های بیدپای تا قرن دوازدهم و هزارویکشب. کتاب «وزیری امیرحسنک» دو متن دارد، یکی ذکر بر دارکردن امیرحسنکِ بیهقی و دیگری روایت دولت‌آبادی از این ماجرا در فاصله‌ای بس دور از آن روزگار. دولت‌آبادی در این بازخوانی ایده و تعبیری را طرح می‌کند و همین رویکرد، روایت او از تاریخ را با سیاست پیوند می‌دهد. او با تعبیر «تصویر الماس‌گون»، روایتِ ادبی از این واقعه سیاسی می‌سازد و با ایده تکرار تاریخ، این متن تاریخی را مبنا گذاشته و با سیاست مواجه می‌شود. «زندگی وزارت-وزیری در کشور ما چنان دیده می‌شود که گویی سرنوشتی‌ست مقدّر و ناگزیر که با هتک و قتل وزیر پایان باید بگیرد. در همین معناست که منش و روش و کردار حسنک در مقام وزیر سلطانمحمود مختصر و منحصر نمی‌شود به بر دارکردن او که در هنر نبوغ‌آسای بوالفضل، همچون حتمیت یک تراژدی، الحق به الماس‌گونگی درخشیده است و می‌درخشد». و بعد دولت‌آبادی فهرستی از وزیران که به «دوزخ مسلخِ انگار از پیش مهیاشده» بردندشان، به‌دست می‌دهد که «حسنک نه نخستین وزیر بود که بردار شد و نه آخرین ایشان». و می‌آید نزدیک‌تر تا قائم‌مقام و امیرکبیر. محمود دولت‌آبادی درباره اینکه از پس سالیان دو کتاب در حیطه ادبیات قدیم ارائه کرده، می‌گوید که از همان ابتدا «در ادبیات قدیم دنبال پدر و مادرِ زبان و ادبیات فارسی می‌گشتم» و دیگر اینکه کارکردن مداوم و این سیاق کار که در این روزگار ممکن شده است، پیشنهادی است برای تقویت خود، اینکه یک ملت باید بتواند ارزش‌های خودش را به‌یاد بیاورد. انتشار این دو کتاب، خاصه «وزیری امیرحسنک»، درخشش الماسِ نابگاهی است در ادبیات و فضای فرهنگی ما و زخمه‌ای است کهنه بر ساز نو.
در کتاب «وزیری امیرحسنک» تعبیر «تصویر الماس‌گون» را به‌کار برده‌اید، اینکه روایت حسنک وزیر الماسی است در تاریخ بیهقی. بیهقی نیز در قیاس با دیگر وقایع آن را متفاوت نقل کرده است، دست‌کم به لحاظ راوی. دیگر روایت‌های بیهقی از قول دیگران نقل می‌شوند اما روایتِ حسنک از قول خود بیهقی. شما در کتاب با ساختِ تعبیری این مسئله را طرح می‌کنید و به‌اختصار از آن می‌گذرید. در نظر شما ماجرای حسنک وزیر جزئی است که از کل کار بیهقی مستقل است یا در پیوند با دیگر اجزای کتاب قرار دارد؟
حسنک وزیر در پیوند ریزبافت با کل تاریخ بیهقی است. روشن‌تر می‌شد اگر تاریخ یمینی به دست می‌بود که نیست متأسفانه؛ با وجود این حسنک برجستگی خاصی دارد، به این خاطر که مشاهده‌شده‌ی بیهقی است. بیهقی می‌گوید که ماجراها را از سه طریق بیان کرده‌ام، یا خودم مستقیم دیده‌ام یا مستقیم شنیده‌ام و یا از افراد ثقه به گوش شنیده‌ام و ثبت کرده‌ام. و این ماجرا، از مواردی است که او به چشم دیده است. می‌گوید، ما بر دکان‌ها نشسته بودیم که آوردندش. اینجا تصویر، عینِ نمایشی تکان‌دهنده است. مردی را که عمری را تا چندماه پیش نفر دوم مملکت بوده است، آن‌هم در امیری و سپس وزیری سلطانمحمود غزنوی که مدعی بغداد بود، می‌آوردند تا بر دار کنند. تصویر آوردنش و طرحی که به دست می‌دهد و ریختی که تصویر می‌کند، با آن دستار نیشابوری و… همه انگار نقاشی شده است. و می‌دانید که یکی از فکرهایی که در گذشته ایران بعد از تجربه تلخِ ابومسلم خراسانی وجود داشت، عزم و آهنگِ بغدادکردن و به تصرف‌درآوردن مرکز خلافت بوده است. این کار، وجه درخشانش در یعقوب لیث دیده می‌شود، تلاش‌هایش در بابک خرم‌دین دیده می‌شود و اینکه چنین عزمی وارد مدار فکری ایرانی می‌شود که این فکر در حسنک هست، در ناصرخسرو هست، در خواجه‌نظام‌الملک هست که بغداد را از درون تصرف می‌کند با نظامیه‌ها و نظامیانش، در خواجهنصیر هست و بالاخره هم این کار به‌واسطه خواجهنصیر، به تشویق او به‌دست هلاکوخان به انجام می‌رسد. به‌این‌ترتیب در این قسمتی که بیهقی به نمایش می‌گذارد با توجه به احساسات ایرانی و وطنی که در حسنک هست، خودِ بیهقی هم با ماجرا همدل می‌شود اگرچه همیشه به عنوان یک هنرمند تاریخ‌نگار فاصله‌اش را با متن نگاه می‌دارد. در اینجا صحنه چون الماس می‌درخشد، و اصلا همین الان که از آن صحنه می‌گویم آن را به‌وضوح در ضمیرم می‌بینم. این است که می‌گویم الماس‌گون، یعنی هم شنیده است و هم دیده است و هم عبارات کوتاه را که مجموعه روایت را می‌سازد به دقت نوشته است. مانند صحنه‌ای که بوسهل شبانه به منزل احمدحسن میمندی می‌رود و می‌گوید آمده‌ام تا بمانم، تا تو بخوابی که چیزی به امیرمسعود ننویسی که او از خونِ حسنک بگذرد و میمندی در جواب می‌گوید که من نبشته بودم اما شما تباه کردید. یعنی در همین جملات کوتاه، رفتارهای کوتاه، مجموعه چنان ساخته می‌شود که از این بابت جز به تعبیر الماس‌گون نتوانستم قانع بشوم.
به‌نظر شما ادبیات مدرن چه‌قدر در تلقی تازه ما از بیهقی تأثیر داشته است. در کتاب، بوسهل زوزنی را با «مفیستو» در فاوست یا «یاگو» در اتللوی شکسپیر و شخصیت‌های داستایفسکی قیاس می‌کنید. فکر نمی‌کنید تجربه ادبیات در مفهوم مدرن آن موجب شده است تا ما امروز حسنک وزیر را به‌منزله ادبیات بخوانیم؟
من وقتی به بیهقی پرداختم هنوز این مسائل مطرح نشده بود، و این برمی‌گردد به سنین بیست‌وچهار، پنج سالگیِ من. امری که اتفاق افتاده، این است که خوشبختانه مدتی است دیگران روی آورده‌اند به بیهقی و بقیه‌ی ادبیات قدیم، و موجبیت کتاب «تا سر زلف عروسان سخن» هم شاید همین باشد. من در ادبیات قدیم دنبال پدر و مادرِ زبان و ادبیات فارسی می‌گشتم و آن زمان به این انگیزه سراغِ ادبیات قدیم رفتم.
آقای دولت‌آبادی «وزیری امیرحسنک» با «حسنکِ وزیر» چه تفاوتی دارد؟ به بیان دیگر، برخلاف بیهقی که از حسنک و شخصیت و رفتار و سکنات او به جزئیات ماجرا و وزیری او می‌رسد، و به‌نوعی نگره استقرایی دارد، شما به‌عنوان یک رمان‌نویس و با تکیه بر تجربه داستان‌نویسی، مسیر ماجرا را معکوس می‌کنید و از وزیری به حسنک می‌رسید. از این‌روست که سیر وزارت و وزیرانِ مقتول را که در تاریخ ما تداوم داشته، و طبعا بدین شکل در تاریخ بیهقی نبوده است، در متن می‌آورید و از این مسیر به ایده تکرار تاریخ می‌رسید.
این مسیر را درست تشخیص دادید. اولا من می‌خواستم یک داستان را به‌صورت نوعی نمایش بخوانم (در صدای همراه با کتاب)، و امیدوارم در این کار موفق شده باشم، اگرچه تمام کار را در یک شب، از ساعت دَه تا چهار صبح به انجام رساندم. و بعد از بابت تکرار تاریخ که اشاره کردید بگویم که تداوم امر وزارت در ایران و سرنوشت محتومِ آنها، که البته در خودِ بیهقی کمابیش هست، در تاریخ ما نکته‌ای بوده است که همواره توجه مرا جلب کرده است، اینکه چه اتفاقی افتاده که وزرای ما مملکت را اداره می‌کردند و همه‌شان هم مورد غضب واقع می‌شدند. این مسئله را در فردوسی هم پیگیری کرده‌ام. داستان سهراب و طوماری را هم که نوشتم به همین‌ترتیب خواندم و از هنگامی آغاز کردم که افراسیاب، هومان و بارمان را می‌فرستد پیش سهراب و می‌گوید حرکت کنید، بروید ایران را بگیرید. و آن قسمت عاشقانه‌ای را که بین رستم و تهمینه وجود دارد، وقتی آورده‌ام که رستم از نخستین جنگ سهراب برمی‌گردد و می‌گوید «به شب نیم‌گفتار سهراب بود/ دگر نیمه آرامش و خواب بود»، اینجا است که به‌صورت تداعی تهمینه در کابل می‌آید پیش رستم. یعنی این جابه‌جایی را که می‌گویید در «وزیری امیرحسنک» هست، در اینجا هم انجام داده‌ام. اما اینکه چرا «حسنک وزیر» را «وزیری امیرحسنک» نامیده‌ام؛ از آن که خود او در مقام «عارض لشگر» بود که آمد نشست جای «احمدحسن میمندی» و در آن مجلس عالی هم بر زبان می‌آورد که جای من نبود و کار سلطانمحمود بود.
جدا از ساختار روایتِ شما از حسنک وزیر، کتاب ایده‌ای از تاریخ را هم به مخاطب القا می‌کند، اینکه تقدیر وزیران در تاریخ ما همین بوده است، گویی مفهوم وزارت در دربار غزنوی، قاجار و پهلوی یکی بوده و انگار رویکردِ امیرحسنک، امیرکبیر و مصدق به وزارت و سیاست واحد بوده و این تکرار سرنوشت محتوم است.
همین‌‌طور بوده است. پیش از بیهقی و پیش از اسلام هم به همین منوال بوده است. بزرگمهر حکیم، که وزیر انوشیروان بود و ایرانیان هنوز هم لقب حکیم به او می‌دهند، به روایت‌های مختلف ازجمله روایتِ خود بیهقی، آن‌قدر در زندان نگه داشته شد تا کور شد، او از ستم و دخالت موبدان و فساد جاری‌شان رفته بود مسیحی شود! بنابراین این روند از پیش از بیهقی آغاز شده است. شما به خانواده برمکیان نگاه کنید، به خانواده ذوالریاستین یا خانواده نظام‌الملک نگاه کنید، یا همین یکی-دو قرن اخیر، قاجاریه و پهلوی‌ها، همه اینها سرنوشت واحد داشتند. یعنی در تاریخ ما دو چهره یا دو ژانر وجود داشته، یکی وزرای متفکر و دیگری عرفای متفکر، که هر دو هم سرنوشت واحد و غم‌انگیز داشته‌اند. در «کلنل» هم اشاره به این ایده تکراری در تاریخ مورد نظر بوده است. این ایده همین تقدیر واحد وزیران در تاریخ است که می‌گویید. اما امیدوارم این متن و کشف این ایده در کتاب، موجبات تجدیدنظر در نگاه به افرادی شود که افراد دوم و سوم هستند و از خصیصه‌هایی چون زیرکی، هوشمندی، درایت و از این‌دست بهره‌مند هستند. به هر تقدیر فکر می‌کنم وارد دوره جدیدی از تاریخ شده‌ایم و برای تکرارنشدن آنچه در گذشته بوده است، نگاه دوباره به گذشته لازم است.
و این دوره جدید تاریخی از چه زمان آغاز شده است؟
به‌گمانم با شهری‌شدن جامعه و جهانی‌شدن روابط انسانی و گسترش وسایل ارتباط جمعی، دوران جدیدی آغاز شده است و امیدوارم در جامعه بشری و به‌خصوص کشور ما ایران -که نخستین کشور آسیایی است که برای خودش پارلمان ساخته- دیگر شاهد چنین اتفاقاتی نباشیم.
بیایید یک جانشینی بین راویِ «حسنک وزیر» و راوی «وزیری امیرحسنک» را تصور کنیم، فرض بگیریم محمود دولت‌آبادی جای بیهقی می‌نشست و می‌خواست «ذکر بر دارکردن» بنویسد یا برعکس، بیهقی می‌خواست از حوادث منتهی به مرداد سی‌ودو روایتی بسازد، به‌نظر شما چه اتفاقی می‌افتاد و تأکید این متن‌ها بر چه وجهی از اتفاقات بود؟
من که بهتر از بیهقی نمی‌توانستم بنویسم. اما اگر او در این دوره بود از من دقیق‌تر می‌نوشت. بیهقی بسیار ابریشمین می‌نویسد. بیهقی در شرایطی این کتاب را نوشته است که شخصیت‌های هرمی ماجرا، محمود زابلی و مسعود غزنوی هر دو از بین رفته‌اند و اتفاقا امتیاز خیال‌انگیزی کتاب هم به همان است که آن را بعد از این اتفاقات نوشته است و اگر چنین نمی‌کرد شاید کمتر جنبه داستانی پیدا می‌کرد. و در واقع فاصله‌گرفتن از موضوع بسیار کمک کرده تا بتواند این اثر مهم را -که در طی سالیان نیمی از آن حیف شده است- بنویسد. بدیهی‌ست به برکت یادداشت‌های همه‌ی دوره‌هایی که در دستگاه دیوانی غزنویان داشته و یک‌چند بار هم به قول خودش تباه شده است.
اگر دوباره بر مسئله متن بیهقی به‌منزله تاریخ یا ادبیات تأکید دوباره‌ای بگذاریم، به‌نظر شما ادبیت و داستانی‌بودن حسنک ذاتی است یا خوانش ادبی از این روایت‌ها، بیشتر به متن‌هایی چون «وزیری امیرحسنکِ» شما و از این‌دست مربوط است و ادبی فرض‌شدنِ این متن‌ها صرفا به‌خاطر نثرِ بیهقی است که متأثر از سبک خراسانی و توجه به جزئیات در این سبک است. طبعا «ادبیات» پدیده‌ای مدرن است و در دوران بیهقی ادبیات در مفهوم امروزی‌اش هنوز شکل نگرفته و هرآنچه هست «کلام زیبا» است که موظف به تحکیم نظام سلسله‌مراتبی حاکم و دارای نظم دورنی است.
بله، از این منظر متن به‌عنوان تاریخ نوشته شده است اما نویسنده‌ی اثر، بیهقی است و او نمی‌تواند جلوی نبوغ ادبی خود را بگیرد. خودش هم به‌کرات می‌گوید که من نمی‌خواهم داستانی بنویسم که این رفت آنجا را گرفت و فتح کرد و این زد و آن خورد، بلکه می‌خواهم چیزی بنویسم که تا زمان هست باقی بماند. و اینجا ممکن است به هنر اشاره‌ای نکند اما تنها هنر است که می‌تواند تا بعد از خود نویسنده ادامه پیدا کند. بنابراین می‌توانیم بگوییم که کشف جنبه‌های ادبی بیهقی در دوران جدید، محصول آشنایی اهل هنر و فرهنگ با ادبیات بوده است. اما تأکید بر ادبیات مدرن و اینکه این تجربه باعثِ ادبی‌خواندن متن بیهقی شده، به‌گمانم کمی شدید است زیرا نفیسی، دکتر فیاض و کسانی که پیش از آنها نیز به این کتاب پرداختند و تازه‌ترین آن، کار دکتر جعفر یاحقی و سیدی است، همگی به این جنبه‌ها توجه کردند و در دوره ما بیشتر به این جنبه‌ها توجه شده و این واگو شده است که این متن فقط تاریخ نیست، بلکه تاریخی است که به‌طرز شگفت‌آوری در آن داستان در داستان وجود دارد و این داستان در داستان‌گفتن، یکی از خصیصه‌های ادبیات قدیمِ شرق به‌طورکلی و ایران، به‌طور خاص است. که در افسانه‌های بیدپای هست، در مولوی هست، در هزارویکشب هست و در بیهقی و دیگر متون قدیم ما هم هست. این خصیصه داستان در داستان‌گفتن است که در دوره جدید با عنوان «تداعی» در ادبیات نام برده شد. این خصیصه البته جنبه‌ای از هنر بود که ادبیات غرب آن را به ما معرفی کرد و جالب است که ما بعد متوجه شدیم که این خصایص برجسته را می‌توانیم در ادبیات خودمان هم پیدا کنیم. مثلا «افسانه‌های بیدپایِ» محمدبن عبدالله بخاری -که در کتاب «تا سر زلف عروسان سخن» هم آورده‌ام- هم به‌صورت داستان در داستان است. اما اینکه ما موفق شده‌ایم به کشف گذشته خودمان، و پیداکردن این نکته که ذهن‌های بشری در همه‌جا فعالیت مشابه دارند، به دوره جدید مربوط است. خب، ما این کارها را کرده‌ایم و پیش از ما، همه‌اش بیش از هفتاد سال هم نمی‌شود نوشناختی بیهقی، و اصلا خودِ پیداشدن این کتاب هم تاریخی طولانی ندارد. بنابراین می‌توانیم بگوییم که ادبیات جدید -در دوره یکصد سال اخیر ما- یکی از کمک‌هایی که (اقلا به من) کرده، این است که بگردیم و بجوییم که در خود ما چه‌ها بوده است. از این‌رو من که از دوره کودکی با فردوسی و شاهنامه آشنا بوده‌ام، در مسیر زندگی‌ام به‌کرات کم‌وبیش به ادبیات قدیم نگاه کرده‌ام. و در همین گالری که الان نشسته‌ایم، سال‌ها با جمعی متونی از ادبیات قدیم را دوره کرده‌ایم. بله! ادبیات جدید کمک کرده است که ما به بازشناسی خودمان نزدیک‌تر شویم. بی‌آنکه از ادبیات جدید فاصله بگیریم –فاکنر هم اینجا خوانده شده.
روایت از سیاست با روایت از تاریخ در نظر شما چه تفاوتی دارد؟ بیهقی در آن زمان، واقعه‌ای سیاسی در روزگار خودش را بازگو می‌کند و با امکاناتش روایتی سیاسی می‌سازد، که بعدتر آن را به‌شکل تاریخ درمی‌آورد. محمود دولت‌آبادی اما، از بدو نوشتن «وزیری امیرحسنک» با تاریخ سروکار دارد. این برخورد در دیگر آثارتان هم قابل ردیابی است. اینکه شما معمولا از تاریخ به سیاست می‌رسید. حال آنکه بیهقی مسیری متفاوت با رمان‌نویس مدرنی چون شما دارد.
روایت از سیاست، کاری است که معمولا در دوره جدید به‌صورت زندگی‌نامه و از این‌دست نوشته می‌شود و مناسبات سیاسی یک دوره را شرح می‌دهد. بنابراین آن یک کار سیاسی است که افرادی از نظرگاه خود روابط سیاسی حاکم را بازگو می‌کنند. اما سیاستی که در تاریخ روایت می‌شود، جمیع جنبه‌ها را منظور می‌کند و اینجا است که اتفاقا به ادبیات نزدیک می‌شود. سرتاسر بیهقی را اگر بخوانید می‌بینید که آقای بوالفضلِ ما، شیفته امیرمسعود است، شک نکنید. درعین‌حال نسبت به رفتارهای خودمدارانه مسعود، در توضیح و تشریح، نگاهِ عمیقا انتقادی دارد. پس یک‌جور تاریخ سیاسی هست که بیهقی نیست البته؛ که ستایش می‌کند مثلا از سلطانمحمود که شانزده، هفده بار می‌رود هند و در قصیده‌ها هم هست. یک‌جور دیگر هم هست مانند بیهقی که در عمل نشان می‌دهد هرچه مسعود می‌گوید و می‌کند، قدم‌به‌قدم خلاف و خطا است، و این را چنان ابریشمین و پوشیده می‌گوید که ما امروز خوب درک می‌کنیم، و به آن‌کس که نسبت به مسعود هنوز تعصب دارد، اگر در دوره نوه‌اش هم هست، برنمی‌خورد. یعنی بیهقی کار خیلی عجیبی انجام می‌دهد که هیچ‌گاه حقیقتِ واقع را، حقیقتی را که در واقعیت درست است، فدای جمال و کمالی که در مسعود می‌شناسد نمی‌کند. هرگز هم اجازه نمی‌دهد که جمال و کمال و قدرت مسعود در این جنبه اثرات تخریبی بگذارد، و اینها همه جنبه‌هایی است که به ادبیات بیهقی مربوط می‌شود. فرض کنید در جایی هزیمت (شکست) را توضیح می‌دهد، شکستی که خودِ مسعود موجب‌اش بوده و ما می‌دانیم که همه اینها زیر سر خودمداری مسعود بوده است. و بعد کسی می‌رسد به بیهقی و می‌گوید که امیر سراغ تو را می‌گیرد که بوالفضل کجاست، و او سراسیمه خود را می‌رساند آنجا، درحالی‌که دوستش دارد می‌میرد و به او می‌گوید پیش از رفتن کوزه‌ای آب پهلوی من بگذار و برو. و بعد می‌رسد به باغ فیروز، در نواحی آسیای میانه، و می‌گوید من که رسیدم مسعود با اطرافیانش نشسته بود به نوشیدن. و او تمام شب می‌ایستد و تا صبح شب‌نوشی‌های مسعود و همتایانش را مشاهده می‌کند تا مسعود چهارده ساتکین بنوشید و بعد بلند شد تا وضو بگیرد و دوگانه را به‌جا آورد. داستان را ببینید. رئیس مملکت باعث چنین شکستی از سه برادر سلجوق شده و تازه نشسته به نوشیدن و بیهقی هم همان‌طور تا صبح ایستاده است و این صحنه را دقیق گزارش می‌کند. شما این ماجرا را به‌عنوان یک واقعیت، ویران‌شدن بر اثر خودمداری و این هزیمت را که می‌خوانید، با داستان مواجه می‌شوید. من این تکه را که می‌خوانم یاد تولستوی می‌افتم، آنجا که ناپلئون با سپاهی از مسکو بازمی‌گردد، بعد از آنکه شکست خورده است. اینها داستان است، اگر داستان نبود ما را به اندیشه وانمی‌داشت. کمااینکه داستان‌های تاریخی که در مدارس برای ما می‌گفتند، هیچ‌کدام جنبه خیال‌انگیزی نداشتند و ما را به تفکر وانمی‌داشتند و نهایتا یک جنبه خطی داستانی دارند. اما بیهقی جامع‌الاطراف است، و اهمیتش در ریزنگاری‌ها است، و از این‌رو ادبیات است و درعین‌حال تاریخ هم است. این اتفاقی است که تا تاریخ مشروطه احمد کسروی، دیگر در ادبیات تاریخی ما رخ نداد. احمد کسروی تحت‌تأثیر بیهقی جریان مشروطه را روایت کرد و به این‌جور نوشتن نزدیک شد. و می‌دانیم که کسروی از کسانی بود که ادبیات قدیم فارسی را زیرورو کرده بود و زبان عربی و فرانسه می‌دانست. آدم‌های آن دوره این‌طور بودند، سعید نفیسی و ملک‌الشعرای بهار و امثالهم همگی تمام ادبیات قدیم ما را خوانده بودند. اینها با معرفی ادبیات قدیم به ما آن را نو کردند. و از این‌روست که من در مقدمه «تا سر زلف عروسان سخن» سپاسگزاری کرده‌ام از اهل دانش و تحقیق و استادانی که دشواری‌های کار پژوهش در یکصد سال هنوز جاری را هموار کردند.
اما دلیل اینکه روایتِ من از تاریخ به سیاست می‌رسد، این است که بیهقی از بالا شروع می‌کند و من از پایین. قهرمان‌های بیهقی همه شخصیت‌های تعیین‌کننده‌ای در سیاست و نظامی‌گری و اقتصاد هستند، و از اینجا می‌رسد به تاریخ. اما من از جامعه پایین شروع می‌کنم، حرکت می‌کنم و حرکت می‌کنم تا در یک نقطه برسم به آنجا که بیهقی رسیده بود. چون شخصیت‌هایی که من نوشتم از توده مردم هستند، توده‌ها هم وقتی نقش تعیین‌کننده پیدا می‌کنند که به‌تدریج حرکت کنند تا نقطه‌ای از میانگین اجتماعی و تبدیل شوند به کوشندگان سیاست. اما بیهقی از ابتدا که شروع می‌کند موضوع‌اش سیاسی است.
نکته دیگر در کتاب «وزیری امیرحسنک» تأکید بر فضای وقوع رویدادهاست. در روایتِ شما بین شهر و روستا تفاوت‌های جدی وجود دارد. به‌نظر می‌رسد اینها دغدغه‌های شما در دیگر آثارتان هم هست. می‌نویسید نیشابور چنان وصفی را هزار سال پیش داشته و حسنک ماحصل آن شهرنشینی پیشرفته است. در جای دیگر بین حسنک و بوسهل قیاس می‌کنید که بوسهل، روحیه‌ای روستایی داشته است و بعدتر از کینه و کرنش او می‌نویسید که «کینه‌کشی و شادمانی او از هیچ سنگی مایه‌بردار نیست». این طرز تلقی گذشته از مدرن بودن، با مجموعه آثار شما هم پیوند می‌خورد. درباره مسئله شهر و روستا در این کتاب و دیگر آثارتان که دغدغه آن را داشته است بگویید. و اینکه تلقی شما از دو خراسان، خراسانِ بیهقی و خراسانِ دولت‌آبادی چیست؟ یا اگر بیهقی امروز «کلیدر» یا «جای خالی سلوچ» را می‌خواند، خراسان سده بیستم را چه‌طور می‌دید؟
ما خراسانی‌ها به چند شهر خیلی می‌نازیدیم، نیشابور و بلخ و مرو. بعد از اینکه خراسان بزرگ از دست رفت، برای ما نیشابور باقی ماند. و نیشابور در گذشته خیلی پرجلوه بوده، به‌خصوص بعد از اسلام، که نیشابور یکی از مراکز مهم فرهنگی بوده است. آمده است که کتابخانه نیشابور در دوره سامانیان دوازده هزار نسخه کتاب داشت. جامعه ایران تا همین دوران پهلوی اول و بعد از آن‌هم جامعه کشاورزی و دامداری بود، و نیشابور یکی از آبادترین مراکز خراسان بزرگ محسوب می‌شد و در اصطلاح عوام که به اغراق آمیخته است البته، شانزده هزار قنات روبه قبله داشته. حسنک اما قبل از وزارتش، «عارض» بود، یعنی وزیر جنگ بود. حسنک نیشابوری است اما آن واقعه در جای دیگر -اگر اشتباه نکنم بلخ- رخ می‌دهد. یعنی حسنک در نیشابور که هست به‌نوعی سلطنت می‌کند. می‌گوید که حسنک آنجا کوشکی ساخته بود که می‌توانست تا ششصد سوار را در خود جای دهد. و در کوشکی که برای محمود فراهم می‌کند، بنایی می‌سازد به‌نام صفه تاج که نشانِ شاهی و ایرانی است و در دوره خلافت بغداد کاری خارج از معیارهای روز است. بنابراین نیشابور مرکز برآمدنِ حسنک است و زوزن، مرکز برآمدنِ بوسهل است که الان در قسمت‌های جنوبی پاکستان وجود دارد و جز نامی از آن نمانده است. پدر بوسهل، امام جماعت زوزن بوده است. و حسنک از جامعه‌ای شهری برخاسته و برای همین هم مانند دیگر وزرای بزرگ ایران، خیالِ بازآفرینی ایران دوباره را در سر دارد، و مراتب و وسعت و تدارکی که می‌بیند هم چنان است که فکر می‌کنید دوره ساسانیان است و او در طاق‌کسری نشسته است. مادر حسنک را ببینید که وقتی خبر را به او دادند هیچ جزع نکرد. و مجلسی گرفت، یعنی مراسمی در تعزیت آن پسر برپا کرد که تا آن روز کسی یاد نداشت، و می‌گوید محمود این جهان بدو داد و مسعود آن جهان. هنگامی هم که می‌آورندش کنار جنازه آویزان پسرش، بیهقی یک‌جور انطباق ایجاد می‌کند بین مادر حسنک و مادر عبدالله زبیر و مادر جعفر برمکی، که همه را آویزان کردند تا استخوان‌هایشان بریزد. و این از تفاوت‌هایی است که این دو شخصیت (بوسهل و حسنک) دارند. مادر عبدالله زبیر که تداعی بیهقی است از مادر امیرحسنک، وقتی گذر می‌دهندش بر پای دار پسرش ماه‌ها بعد، می‌گوید هنوز گاه آن فرا نرسیده است که این سوار از این اسب فرود آورند. سوار در گذشته معنای وسیعی داشته است. سوار یعنی بزرگ، آزاده. این ادبیات محض است. در کدام تاریخِ سیاسی می‌توانید چنین ادبیاتی را سراغ کنید که در بیان یک موضوع دو داستانِ تاریخی دیگر هم در تداعی نویسنده آورده شود با ایجاز و دقت تمام. از طرف دیگر خراسانِ سده بیستم در دو کتاب «کلیدر» یا «جای خالی سلوچ» که نام بردید، هیچ تفاوتی با خراسانی که بیهقی در آن زندگی کرده و از آن برآمده بود، ندارد. اما اگر بیهقی این کتاب‌ها را می‌خواند فکر می‌کرد عجب! مگر می‌شود یکی از فرزندان من در هزار سال بعد از مردمی بنویسد که من آنها را کم دیدم یا نتوانستم ببینم. چون بیهقی از زاویه‌ای می‌نویسد که چنین مردمی در آن دیده نمی‌شوند یا به‌شکل کلی دیده می‌شوند. فکر می‌کنم این نکته برای او جالب می‌بود.
اگر با گشاده‌دستی داستان حسنک وزیر را در روابط بین سه شخصیتِ حسنک، مسعود و بوسهل خلاصه کنیم، می‌توانیم سه مدار را پیدا کنیم. این شخصیت‌ها هم سیاسی‌اند، هم تاریخی و هم ادبی. بیهقی روایتی سیاسی می‌سازد که مدام تکرار شده و نوعی تاریخ شکل می‌گیرد زیرا بیهقی چنین رؤیایی در سر می‌پروراند که تاریخی به‌جا بگذارد. و بعد روایتی ادبی در «وزیری امیرحسنکِ» شما ساخته می‌شود با تأکید بر تعبیرِ «تصویر الماس‌گون». به‌نظر شما غلبه با کدام‌یک از این سه مدار است؟ در منظومه بیهقی اینها در مدار تاریخ می‌چرخند یا سیاست یا ادبیات، در روایت شما از حسنک چه‌طور؟
در حقیقت این شخصیت‌ها مجموعه‌ای هستند که این اثر را به‌وجود می‌آورند. مسعود با ایده حسنک و خواست و اراده‌ی محمود غزنوی، از اصفهان به همدان رفته بوده تا همدان را به تمکین درآورد و بعد برود بغداد و آنجا را تصرف کند، که به نقل بیهقی «خلیفه خرف شده است!» که نتوانست چون محمود مرد و محمد می‌خواست مملکت را به دو قسمت کند و مسعود نپذیرفت و برگشت. مسعود حالا نیروی جوانی است خواهان قدرت و فکر می‌کند که کل مملکت ارث او، و از حقوق او است. در جایی از کتاب محمود خطاب به مسعود می‌گوید، انتخاب کنید. محمد، اسب امیری خراسان خواست، تو چه می‌خواهی؟ مسعود می‌ایستد، دست‌هایش را چلیپا می‌کند و می‌گوید من همان اسمم که به آهنگ اسم محمود است برایم کافی است. و محمود تحسین‌اش می‌کند. پس یک شخصیت، مسعود است با چنین هوشی. که بعد از مرگ پدر از همان اصفهان برمی‌گردد دامغان که آنجا بوسهل می‌آید به استقبالش. و بوسهل کسی است که هزارتا معلق زده است، یعنی قرمطی بوده و نبوده، به زندان بردندش و رهایش کردند، خواستند خلعش کنند اما باز به قدرت آمده است، بی‌کارش گذاشته و نگذاشته‌اند، و خلاصه این آدم هزاررنگ می‌شود پارکاب و همداستان مسعود و آهنگ می‌کنند برای تصفیه‌حساب با کسانی که اصطلاحا به آنها پدریان می‌گفتند و هدف آنها یکی سران لشگراند و علی امیرنشان، کسی که در نبود مسعود، محمد را به امیری رسانده و حسنک، که قبل از همه در نشانه قرار می‌گیرد. و این مثلث داستان الماس‌گون را پدید می‌آورند. و در لابه‌لای اینها میکائیل نیشابوری که با حسنک دشمن است و احمدحسن میمندی که به حکم محمود در قلعه کوه‌تیز شهربند (تبعید) شده بود و بازآمدنش، و همه اینها باعث می‌شود که این داستان پرداخته شود. به گمانم این سه شخصیت، در کنار میکائیل و احمدحسن میمندی و قاضیان و دیگران داستان را می‌سازند، اما عمده‌اش همین سه شخصیتی است که نام بردید.
اما این سه مدار سیاسی و تاریخی و ادبی چنان در هم آمیخته و پیچیده است که تفکیک‌کردن آن ضرورتی ندارد. اما هر یک از این شخصیت‌ها را که دنبال کنید متوجه می‌شوید که همین سه وجه را هم دارد. در متن کتاب هم بیهقی است که غلبه دارد. اگر توجه کرده باشید بوسهل در ماجرای عینی حضوری کم‌رنگ دارد و تنها در یک‌جا است که جمع شخصیت او را می‌شناسد. روز آخر وقتی حسنک وارد مجلس می‌شود، همه بلند می‌شوند حتی احمدحسن میمندی که رقیب‌اش بوده و احتمالا حسنک علیه او سعایت کرده، اما بوسهل نیم‌خیز می‌شود و می‌گوید آیا می‌ارزد جلوی پای این سگِ قرمطی بلند شوم، و ناتمامی بوسهل از زبان انسان پخته‌ای چون احمدحسن وزیر، یعنی نه شاعرِ شاعر شدی، نه سیاستمدارِ سیاستمدار، نه معلمِ معلم، نه معممِ معمم و نه قرمطیِ قرمطی و نه حتی آن‌قدر منزلت داری که به‌عنوان رقیبِ مردی که می‌خواهند اعدامش کنند وقتی وارد مجلس می‌شود پیش پای او بلند شوی. و آخرسر هم که می‌رود خانه احمدحسن که نکند نامه‌ای بنویسد که مانع بر دارکردن حسنک شود. و سپس، آن نمایش شنیع‌اش با سر بریده‌ی حسنک در مجلس شراب!
محمود دولت‌آبادی از همان دهه‌های چهل و پنجاه که کلیدر می‌نوشت، به هنر رئالیستی معتقد بود و ادبیات متعهد. و به‌صورت تاریخی به سنتِ ادبیات رئالیستی وابسته است. از همان دوران رویکرد دیگری در ادبیات ما وجود داشت که در ازای بیان امور بیرونی جهان، به فرم اهمیت می‌داد و دغدغه استتیک داشت. و تلاش می‌کرد از درون سنت ادبی و ادبیات قدیم، زیبایی‌شناسی خود را شناسایی کند. اما رگه‌های بروز عینی علاقه و توجه شما به ادبیات کهن مربوط می‌شود به سال‌های دهه هفتاد که در جمع به‌گمانم تکه‌ای از قابوسنامه خواندید و از آنچه بر اهل قلم رفت سخن گفتید. و حالا به فاصله دو دهه، در دورانی که دو رمان در انتظار چاپ دارید، دو کتاب در حیطه ادبیات قدیم منتشر کردید که به‌خصوص وزیری امیرحسنک به‌روشنی حامل ایده‌ای سیاسی است. می‌خواهم بگویم به‌لحاظ ادبی این اتفاق در غیاب نویسندگانی رخ داد که بر ادبیات قدیم به‌عنوان سنتِ ادبی ما تأکید داشتند و می‌خواستند متون کهن را بازآفرینی کنند. و از طرف دیگر نخستین نشانه‌های اتصال شما با ادبیات قدیم هم در یک واقعه سیاسی بروز کرد و حالا هم در کتاب وزیری امیرحسنک، از دل تاریخ و با طرح و بسط ایده تکرار تاریخ وزیران به سیاست می‌رسید.
اول اینکه رئالیسم از نظر من فراگیر است و این مسئله را در «ما نیز مردمی هستیم» مفصل توضیح دادم. بکت و کافکا از رئالیست‌ترین نویسندگانی هستند که نوشته‌اند و شناخته‌ام. بنابراین از نظر من رئالیسم مرز ندارد. و این نظر مرا در دورانی که اشاره کردید معلوم می‌کند. رئالیسم با عینیت فرق می‌کند. رئالیسم از آنجایی شروع می‌شود که ذهن انسان در هر دوره‌ای شروع می‌کند به پردازش، و این واقعیت است. اینکه در آن زمان من از طریق قابوسنامه یا نوروزنامه سخن گفتم به‌احتمال بسیار خواسته‌ام به زبان سیاستمداران که دارای فرهنگ کلاسیک بودند سخن بگویم. و حتما معطوف به هدفی و حتما برحسب ضرورت بوده است. شاید این سؤال برای دیگران هم مثل تو مطرح شده است که چرا دولت‌آبادی به زبان قابوسنامه صحبت کرده است. سبب این بود که آن متن با زبان و ساختار فکری ایشان آشناتر بود.
همان‌طور که برخی از اهل فرهنگ گفته‌اند، آن زمان که نوعی انقباض اتفاق می‌افتد، مکانیسمی فعال می‌شود که در آن رجعت به گذشته، تصحیح و گزیده و آنتالوژی‌هایی در ادبیات و فرهنگ ما بروز می‌کند. آیا گزینش و تألیف کتاب‌های «وزیری امیرحسنک» و «تا سر زلف عروسان سخن» در امتداد چنین رویکردی اتفاق افتاده است؟
البته این یک‌جور درک جالبی است که من نشنیده بودم. واقع امر این است که وقتی مانعی ایجاد می‌شود، ذهن انسانِ فرهنگی -اگر اهل باشد- بیکار نمی‌ماند. و به گذشته‌پرداختن می‌تواند آن معنا را داشته باشد. ولی از نظر من، دست به این کارهابردن ازجمله بازخوانی بخشی از شاهنامه، پیشنهادِ تقویت «خود» است، خود اجتماعی فرهنگ ما. برای این کارها من دو دلیل شخصی دارم، یکی اینکه به‌نظرم ما، اقلا من می‌بایست بعد از دوره فترتِ سی‌ساله در ادبیات ما -از سال هزاروسیصدوپنجاه تا پانزده سال بعد از جنگ- یک بار دیگر برای پرکردن این خلأ بکوشیم. و آن توجهی را که من به‌ضرورت پیدا کردم برای یافتن پدر و مادر زبان ما، به نسل جوان پیشنهاد کنم. دیگر اینکه در طول این پنجاه سال که من با این آثار سروکار داشتم، دریغ‌ام آمد که مجموعه‌ای مانند «تا سر زلف عروسان سخن» به‌عنوان پیشنهاد به جامعه جوان امروز فراهم نکنم.
چند روز پیش در مراسم تجلیل از حسین مجابی -نقاش- در خانه هنرمندان، دکتر صنعتی بحثی را مطرح کرد در روانشناسی به‌عنوان سایه پدر. این آثار هم به معنای معرفی سایه پدر و مادر به جوانان است و اینکه اینجا، در این گودی نزدیک هفت، هشت سال است که با جمعی جوان این آثار را بازخوانی می‌کنیم یک‌جور کوشش است برای به‌یاد آوردن. این خیلی مهم است که یک ملت بتواند ارزش‌های خودش را به‌یاد بیاورد. پس یکی مقوله سایه پدر است که من مادر را هم به آن اضافه می‌کنم، چون زبان فارسی را مادران ما در خانه‌ها حفظ کرده‌اند. دری یعنی همان زبان درون خانه، نه زبان دربار، که دربار اگر می‌توانست زبان‌اش را حفظ کند خودش را حفظ کرده بود! از این‌روست که می‌گویم سایه پدر و مادر زبان. از طرف دیگر تعبیر من این است که با رجعت به گذشته و ادبیات قدیم می‌توان گفت که ما از زیر بته به عمل نیامده‌ایم، ما در فرهنگ و زبان این سرزمین ریشه داریم.
آقای دولت‌آبادی انتخابِ متن‌هایی از ادبیات قدیم یا به‌قول شما «به‌گزین زبان پارسی» در مجموعه «تا سر زلف عروسان سخن» بر چه مبنایی بوده است؟ از این منظر که ما همواره در شعر توالی تاریخی داشته‌ایم اما در نثر چنین توالی وجود نداشته و بیشتر نثرها به‌طور پراکنده و در زمره متون تاریخی آمده است. بنابراین انتخاب نثرهایی از میان این متون، در قیاس با شعر دشوارتر است و طبعا معیار از پیش‌موجودی ندارد. جدا از پسند و علاقه شما درمتن‌های منتخب، و اینکه در مقدمه اشاره کرده‌اید «توجه بیشتر بر نثر-نوشتار، و شیوه روایی گزید‌ه‌ها» دلیل انتخاب شما بوده است، چه نخ نامرئی‌ای این متن‌ها را در یک آنتالوژی کنار هم می‌نشاند؟ به بیان دیگر آیا این متن‌ها فهمِ آثار شما را ممکن‌تر می‌کند یا این انتخاب‌ها، نشانگرِ خاستگاه زبان و نثر شما بوده است؟
بله، این متن‌ها پاسخی است به پرسشی که از من می‌شود. به من که می‌رسند می‌پرسند شما که بیهقی خوانده‌اید و … . من می‌خواهم بگویم که نه، این تأثیرپذیری منحصر نبوده است. هر نویسنده منطقا فرایند زمانه و گذشته است اگر با خودش و کارش درست و صمیمی باشد. در اینجا من به شعرایی که در نثر پارسی مؤثر بوده‌اند ازجمله در کار من، نپرداختم. پس در این به‌گزین، اصل بر نثر فارسی است، در دوره‌هایی که نثر نوشته می‌شده است. مثلا جوامع‌الحکایات در قرن هفتم نوشته می‌شود و چهار هزار حکایت را گرد هم می‌آورد. اما جنبه‌ی مهم کاری که یک نفر بنشیند چهار هزار داستان شفاهی را مکتوب کند آن است که نشان می‌دهد یک ملت نمی‌خواهد خودش را فراموش کند. پس یک جنبه مهم انتخاب، تأکید بر نثر است. و بعد شاخه‌هایی که در نثرها انتخاب شده از اساطیر و مذهب بگیر تا تاریخ و عرفان و کمی هم حکمت در آنها هست. مثلا بخشی درباره فکرکردن است، یا درباره ولادت رسول‌اکرم (ص)، یا حضرت یوسف، بخشی هم درباره روحیه کاراکتریستیک انسان عارف است. پس این شاخه‌ها منظور بوده و از هر شاخه هم متن‌هایی آمده است. البته اینها بهترین‌های نثر فارسی نیست، بلکه باید گفت بهترین‌ها در نظر من بوده است. آخر اینکه این متن‌ها کار را برای جوانانی که می‌خواهند بخوانند و بنویسند هم آسان‌تر می‌کند و هم نشان می‌دهد که کار آن‌قدرها هم آسان نیست. درعین‌حال یادآوری می‌کنم که چنین کاری که من کرده‌ام امروزی هست، اما اختصاصی نیست. پیش و بیش از اینها زیر نظر دکتر ناتل خانلری مجموعه‌ی ارزشمندی از نظم و نثر پارسی گزینش شد که آن مجموعه را خانم لیلی گلستان به من اهداء کرد که همواره سپاسگزار ایشان هستم. کار مهم دیگر گزینش و نشر «هزار سال نثر پارسیِ» زنده‌یاد کریم کشاورز است که سالیانی کتاب بالینی من بود مجلد نخست آن. پس من فقط یک سنت را نو عنوان کرده‌ام، همین!
آقای دولت‌آبادی، دو رمان شما هنوز در انتظار چاپ هستند، تلخ‌تر اینکه نسخه جعلی رمانِ «زوال کلنل» که سال‌هاست پیرامون آن بحث و حدیث‌ها گفته می‌شود، به‌شکل زیرزمینی منتشر شده است. آن‌هم نه نوشته شما، که به‌اصطلاح ترجمه‌ای از آن… .
تصمیم گرفته‌ام درباره این کتاب دیگر صحبت نکنم و این آخرین سخنی است که درباره رمان «زوال کلنل» خواهم گفت. این اثر سی سال پیش نوشته شده است و من تا پنج، شش سال پیش آن را ارائه نداده بودم و ماجرایش را می‌دانید. در دوره اخیر بنا بود این کتاب با پی‌نوشتی مبنی بر اینکه درون هر انقلابی مسائلی رخ می‌دهد منتشر شود. من نمی‌توانم بگویم که آن شخصی که با من صحبت کرد و به توافق رسید، خود جزئی از برنامه علیه کتاب بود یا نه؟ به هر تقدیر قرار شد این کتاب در آستانه عید نوروز سال گذشته منتشر شود. بعد از آن کسی از مطبوعات مربوطه با من تماس گرفت که شنیده‌ایم این کتاب مجوز گرفته، گفتم خیر کتاب هنوز مجوز رسمی نگرفته و خواهش می‌کنم که شما عنوان نکنید. اما ایشان نه‌تنها عنوان کرد که عکس تمام قد من را هم چاپ کرد و نوشت «عبور کلنل از سد سانسور» و جمله‌ای از ناشر نقل کردند که ما خیال داریم کلنل را در تیراژ بالا چاپ کنیم و همزمان کتاب جعلی کلنل آمد به بازار، که نباید اسم آن را «ترجمه» گذاشت، بلکه «جعلِ» یک کتاب و سرقت یک نام بود. بعد ناشر به‌اتفاق نمایندگانی از اداره ارشاد تهران رفتند و حدود چهارهزاروششصد، هفتصد نسخه را مصادره کردند و بردند انبار وزارت ارشاد. و من مریض شدم. چون فکر کردم این نیرنگ است و بود. و بعد از آن انتشار واقعی کتاب منتفی شد. و عجیب‌تر اینکه به اعتبار سندیت این کتاب جعلی، نویسنده و کتاب را زیر ضرب گرفتند. نیرنگ‌بازان فکر کردند به این ترتیب به خودِ دولت‌آبادی فشار می‌آورند. اما خوشبختانه کسانی که در این مملکت در حوزه‌های عملی و اجرائی کار می‌کنند، باهوش‌تر از آن بودند که این اتفاق بیفتد. حتی این ماجرا را احاله دادند به سپاه، و در آنجا هم سعایت کردند. اما فکر نمی‌کردند که سپاهیان مملکت ما، کارهای مهم‌تری دارند تا شنیدن سعایت‌های این و آن. بنابراین آنجا هم نشد که نیرنگ عمل کند. و آخرین خبری که شنیده‌ام نقل‌قول‌هایی است، که استنباط می‌شود که «صلاح نیست این کتاب منتشر شود» (البته من به صحت‌وسقم راویان خبر آگاه نیستم)، با وجود این تا فهمِ قطعی این خبر سکوت کرده‌ام.
آقای دولت‌آبادی، در اوایل روی کارآمدن دولت تدبیر و امید، که داعیه تغییر در فضای فرهنگی و به‌خصوص وضعیت ممیزی را داشت، حضور شما در جمعی از اهلِ فرهنگ به دعوت دولت اعتدال، در نظر اهل هنر و فرهنگ و مخاطبان، تأییدی بود بر عملکرد دولت مبنی بر تغییر فضای فرهنگی. گویی پس از دوران تلخ فرهنگ در دوران دولت مهرورزی، حالا دوران تازه‌ای در عرصه فرهنگ آغاز شده است که دولت‌آبادی را با دولت پیوند داده است… .
اینکه من آن دعوت را پذیرفتم، درواقع پاسخ به امر محترمانه‌ای بود و نخواستم که ردِ احترام بکنم. یادتان هست که در آستانه روی کارآمدن آقای روحانی هم من متنی نوشتم و از او خواستم که مملکت ما حفظ شود، نخواستم که به کتاب من اجازه چاپ بدهند. اهم و فی‌الاهمی وجود دارد. طبعا اگر در این مملکت وضعیت عادی شود، و آنچه ما خواهان آنیم در فرهنگ رخ بدهد، این خواست‌ها هم مرده نخواهد شد. بنابراین من فکر می‌کنم هنوز زود است که در فرهنگ ما اتفاق تازه‌ای بیفتد، اول باید مسئله کلی ما با دنیا حل بشود، تحریم‌ها تمام شود و در صورتی که این توافق به انجام برسد، نوبت به حقوقِ ملت می‌رسد. در مقاله‌ای که درباره توافق هسته‌ای نوشته‌ام، خواهید خواند که این حقوق، قانون است و آزادی اجتماعات و آزادی بیان و مطالباتی که در تمام دوره‌های یکصد ساله‌ی کشور ما مطرح بوده. اما اینکه دولت‌آبادی رفته است به این دعوت تا فضایی برای خودش باز کند و از دولت بشود، ابدا این‌طور نیست. حتی به نظر من نطق آقای روحانی در آن مجلس از جنبه‌هایی غیرمنطقی هم بود. چون به‌نوعی می‌گفتند کار ممیزی را بسپارند به خود اهل فرهنگ، در حالی که کار اهل فرهنگ چیز دیگری است که مشهود است! امیدوارم که همه ما از زبانِ قابوسنامه یک‌هزار سال پیش فراتر بیاییم و به زبان امروز نزدیک شویم تا یکدیگر را فهم کنیم. به هر حال، همان‌طور که من در آن مقاله هم عنوان کردم، ما همه در یک کشتی نشسته‌ایم در عین‌حال که هر آدم، یک آدمی است، هر فکری هم یک فکر است و هر عرصه‌ای از جامعه هم، یک عرصه‌ای. پس این بیت از سعدی را چندباره بازگو می‌کنم تا شاید فهمیده شود که: «مغزی است در هر استخوان / مردی است در هر پیرهن». متشکر!
شرق