این مقاله را به اشتراک بگذارید
نقدی بر بوف کور صادق هدایت
بهمن سقائی
به باورم داستان «امیرارسلان» نخستین رمان فارسى‌ست. تخیل بافته شده در متن این داستان مى‌توانسته بسترى درخور براى پیشرفت رمان فارسى فراهم آورد، چرا که بافت درونى داستان، ریشه در سنت روایت‌نویسى ما داشته و بافت بیرونى‌اش برگرفته از سنت داستان‌نویسى غرب است. هم از این روست که پسند خواننده روز افتاد. شاید تاریخچه چگونگى نوشتن این داستان نمونه‌اى درخور باشد از رابطه میان سنت و تجدد که همواره طى دویست سال اخیر ذهنیت روشنفکرى ایران را به خود سرگرم کرده است. نمونه‌اى از آمیزش میان سنت و تجدد و دگرگونى آرام جایگاه‌هاى این دو پدیده در ذهنیت ایرانى.
اما بدیهى‌ست وقتى امواج انقلابات فرا مى‌رسد خودبخود این دگرگونى آرام تحت تاثیر نیروهاى رادیکال متوقف و آهنگ طرد داشته‌ها شتاب مى‌گیرد، به ویژه پدیده‌هایى که با نهاد قدرت پیوند خورده باشند. «امیرارسلان» نیز از این تحول رادیکال برکنار نماند. از آنجا که زادگاه این داستان دربار ناصرالدین شاه، از آنجا که آشکارا بیرون از درگیرى‌هاى اجتماعى دوره‌ى مشروطیت و فرجام، از آنجا که بدست نیروهاى وابسته به قدرت نوشته شده بود، آگاه و ناآگاه از سوى روشنفکران و ادیبان نادیده و به گودال تحریم درغلتیده شد. زمان نیاز است تا این متن طلسم تحریم خود را بشکند.
اما «بوف‌کور»(۱) نخستین رمان مدرن ما، بخت آن را داشت بیرون از گردونه قدرت اجتماعى همچون متنى حاشیه‌اى زاده و سپس در ذهنیت بخشى از روشنفکران جامعه جاى گیرد. در نبودِ منتقد ادبى آگاه به ادبیات مدرن، نیروهاى روشنفکرى درگیر با قدرت، بوف‌کور را دریافته و به خواننده معرفى‌اش کردند. اما چون خود و خوانندگان آن دوره توانایى خوانش متن را نداشتند، یا چنان وانمود مى‌کردند که خواندن متن دشوار است، پس، نوشتند و گفتند که خواننده عام باید به خواندن یا شنودن تاویل و بازخوانى ما از این متن بسنده کند. از همین رو زمینه آن فراهم آمد تا متن در پیله‌اى از ناشناختگى و تقدس پیچیده شود. مى‌دانیم پدیده‌هاى مقدس امکان هرگونه پژوهش انتقادى را درباره خود ممنوع مى‌کنند تا از یکسو هم دست‌نیافتنى براى همگان جلوه‌گر شوند و از دیگرسو همچون ابزارى در دست پاسداران و شارحان حریم تقدس باشند. شگفت‌انگیز نخواهد بود اگر ببینیم این متن نیز چونان ابزارى در دست نیروهاى روشنفکرى مخالف قرار گرفته، آن را در نبردهاى اجتماعى بکار گرفتند. همین بازخوانى‌ها و تاویل‌هاى اجتماعى رنگارنگ از حریم مقدس متن این داستان را که در آغاز متنى حاشیه‌اى و بیرون از قدرت بود به متنى مرکزگرا تبدیل کرد.(۲)
تحریم یک متن به دلیل وابستگى زادگاهى‌اش به دربار استبدادى و ایجاد حریم براى متن ادبى دیگر، نشانه‌اى از پریشان‌حالى و بیمارى رابطه درست میان ادبیات و کارکرد آن در اجتماع ماست.
درگیرى با متن بوف‌کور همواره جاذبه‌اى پنهان و آشکار دارد براى ما که خواننده‌اش هستیم. درگیرى با متنْ بسته به نگاه و بستر نگرش است که دیگرسان مى‌شود و آویز دوره و چرخه‌اى که بازنمایى متن مى‌گویند. بوف‌کور گنجایشى بزرگ براى بازسازى خود در چرخه‌ها و ترمیم در اوج درگیرى دارد، از همین رو بازنمایى متن بوف‌کور به گونه‌اى بازنمایى خاطره‌ى قومى ما در این سال‌ها شده است. دورانى بود که بیشترین درگیرى نگاه با بوف‌کور درآن دغدغه‌ى برآمده از مصایب اجتماعى نهفته بود. بازنمایاننده (شناسه) تلاش به ترمیم متن داشت تا بنیانى از پایه‌هاى مادى مصایب اجتماعى را اثبات کند. هرآن‌چه هست همه دال است بر مدلولى معین تا موضوعى بیرون از داستان و در روابط اجتماعى دوران به نقد کشیده شود که در این بازسازى بوف‌کور گزمه‌ها نماد حکومت وقت، پیرمرد نماد مرده‌ریگ فرهنگى ایران، زن نماد ایران و راوى روشنفکر متجدد ایرانى‌اند. با یافتن این کلیدها همه‌ى رازها برملا مى‌شود. گویا ناشناختگى و ابهام متن خطر آن را داشت که ذهن خواننده را در برابر برداشت‌هاى غلط آسیب‌پذیر کند. در این نگاه، گزمه‌ها را که شبانه در کوچه‌ها مى‌گردند و آواز مى‌خوانند، نمادِ چیره‌گرى حکومتِ رضاشاه مى‌دانستند. هدایت دستِ برقضا، تنها قشرى را که جزو رَجاله‌ها ندانسته، همین گزمه‌ها هستند که تنها صداى آوازشان از کوچه مى‌آید و حتا یکبار راوى همان آواز را تکرار مى‌کند. اگر بخواهیم تعبیرى اجتماعى از بوف‌کور کرده باشیم، باید گفت، راوى داستان از کالبد بودن آدم‌ها متنفر است و همین کالبدانگى را در لباس مشاغل و موقعیت‌ها به نمایش مى گذارد و بشمار رَجَاله‌ها مى‌آوردشان که یک مشت روده متصل به آلت تناسلى‌اند، نه گزمه‌هاى مست که در کوچه آواز مى‌خوانند و مى‌گذرند.
هدایت داستان را در دو بخش نوشته است، این را خوانندگان و منتقدان مى‌دانند؛ اما دو بخشى که روى آن انگشت گذاشته‌اند، همان بخشبندى صوریى است که نویسنده عامدانه و از سرِ رد گم کردن براى خواننده قایل شده است، تا بتواند داستان خوابگزارى خود را بنویسد. هم‌چنان است که بسیارى به دام‌چاله‌اى افتادند که گویا داستانِ بوف‌کور، روایت یک مرد بیمار است که زنِ خیانتکارش پیاپى طاق و جفت فاسق دارد و با شوهر بیمارش هیچ گونه همخوابگى ندارد. آخر سر هم غیرت این مرد بیمار وادارش مى‌کند، لکاته خائن را بکشد و بنشیند روایت این عمل ناموسى را بنویسد. برخلاف آنچه منتقدین باورداشته‌اند، جنایتى در کار نبوده است؛ زیرا خودِ راوى آشکارا مى‌گوید زن همهنگام پانهادن به خانه بر بستر درازشده و مرده بود. راوى با پیکره‌ى بى‌جانِ زن هماغوشى مى‌کند. آغازِ داستان هم بخش دوم نبوده که زندگانى راوى با زنش را شرح بدهد و او را بکشد و آن‌گاه در بخش نخست شرح ماجرا را بنویسد؛ بلکه رویداد به همان گونه‌اى رخ داده که در متن آمده است.
اما دوبخش واقعى کدامند؟ خودِ داستان این را از زبانِ راوى برایمان روشن مى‌سازد: بیدارى و خواب. تمامى رویداد از غروبِ سیزده‌بدر مى‌آغازد و تاریک روشن هوا، به هنگام خروسخوان فردایش پایان مى‌یابد. داستان بوف‌کور نه در طول چند سال، نه دوماه و چهار روز، بلکه دقیقا” از یک خروسخواب تا خروسخوان به درازا مى‌کشد. رویدادهاى ماجرا تنها رویایى در غروب و خوابى در واپسین دم صبح کاذب مى‌باشد.
از همین رو هدایت به درستى به جاى شرح واقعیت بیرونى در این داستان، نوعى اندیشیدن به واقعیت را شرح مى‌دهد.
در بخش نخست راوى زندگانى‌اش را در بیدارى شرح مى‌دهد که براى سایه‌ى خودش دارد داستانى مى‌نویسد. همه‌ى چیزها و عناصر داستان واقعى‌اند. یک نقاش که کارش نقاشى و چهره‌آرایى روى قلمدان است، پس از نقشزنىِ خود به اثر خیره مى‌شود. در این تصویرِ همیشگى، «…یک درخت سرو مى‌کشیدم که زیرش پیرمردى قوز کرده، شبیه جوکیان هندوستان عبا به خودش پیچیده، چنباتمه نشسته و دورِ سرش چالمه بسته بود و انگشت سبابه دست چپش را به حالت تعجب به لبش گداشته بود _ روبروى او دخترى با لباس سیاه بلند خم شده به او گل نیلوفر تعارف مى‌کرد…» (ص ۱۰ بوف‌کور)
داستان از این نقاشى مى‌آغازد. دخترى که در آن تصویر خم شده و گل نیلوفرى را به پیرمرد مى‌دهد، براى نقاش یک تابوى خلیده در ذهن است که هستى راوى را مشروط به بازگویى راویت کرده است. پس چاره‌اى نیست جز روایت یک رابطه‌ى ذهنى. سفر به عالم خواب تا بیدارى معنا یابد، از این رو راوى زیرکانه خواننده را به خواب مى‌برد تا همسفرش باشد در این طى طریق. در این رویا، راوى عناصر و موتیف‌هاى نقاشى را جان مى‌دهد. (راوى در دو جاى از داستان خود را نیمه‌خدا و خدا مى‌داند که توانایى آفرینش دارد، این را براى آن باور دارد که به روشنى دیده است، موتیف‌هاى این نقاشى را جان داده و در کنارش قرار دارند.)
زمانِ رویدادِ رویا روز است، تنها در یک جا و آن‌هم آغاز ماجرا اشاره مى‌کند که روز، زمانِ رویدادِ این رویا بوده است: «… سیزده نوروز بود، همه‌ى مردم به بیرون شهر هجوم آورده بودند _ من پنجره اتاقم را بسته بودم براى اینکه سرفارغ نقاشى بکنم، نزدیک غروب گرم نقاشى بودم یک‌مرتبه در بازشد و عمویم وارد شد …» (ص ۱۱)
بخشِ نخست با مرگِ زن و تکه تکه کردن زنِ اثیرى‌ى که به او جان داده بود پایان مى‌یابد و با کشیدن تریاک دوست دارد به حالت خمودگى و کرختى فرو رود و خود را تسلیم خواب فراموشى کند، «از ته دل مى‌خواستم و آرزو مى‌کردم که خودم را تسلیم خواب فراموشى بکنم، اگر این فراموشى ممکن مى‌شد.[…] به آرزوى خودم رسیده بودم.» (ص۵۱)
با فرو رفتن به خواب فراموشى، بخش دوم مى‌آغازد: «کم کم حالت خمودت و کرختى به من دست داد[…] بعد حس کردم زندگى من رو به قهقرا مى‌رفت، متدرجا” حالات و وقایع گذشته و یادگارهاى پاک شده، فراموش شده زمان بچگى خودم را مى‌دیدم…» (ص۵۱) که در بخش دوم به شرح خوابِ خودخواسته‌ى خود مى‌پردازد. زمانِ رویداد آن هم دم صبح است، راوى تا پاسى از شب بیدار مانده و تریاک کشیده و حالا که گرگ و میش است به خواب مى‌رود که چندان زمانى نمى‌گذرد، شاید هم‌سان چند ثانیه یا دقیقه (در پایان کتاب مى‌گوید که وقتى از خواب بیدار شدم هوا تاریک روشن بود و بانگ خروس از دور شنیده مى‌شد) آن را برایمان بازگویه مى‌کند. او در خوابِ خود پاى به دنیاى واقعى مى‌نهد و برخلافِ بخشِ نخست که در روز رویا مى‌بیند و خود را نیمه‌خدا و خدا مى‌پندارد، و حسِ قدرت مى‌کند، در بخش دوم، در دنیاى واقعى ناتوانى خود را نشان مى‌دهد. دنیایى که رَجَاله‌ها آن را اشغال کرده‌اند. رَجَاله‌هایى که همه از دم شاگرد کله‌پزند. او آشکارا شاهد آن است که همه‌ى این رَجَاله‌ها با زن دمخورند و هماغوشى مى‌کنند، جز گزمه‌ها و پیرمرد که برایش ویژگى نیمه‌خدایى قایل است. (صص ۱۲۲ و ۱۲۳) او با اینکه خواب مى‌بیند؛ اما بازهم همه‌ى این دمخورى‌ها و هماغوشى‌هاى زن با رجاله‌ها را یک وهم مى‌داند که به آن ایمان ندارد، وقتى در کنارِ اوست، رجاله‌ها را مى‌بیند که دوروبرش مى‌پلکند. این زن کیست؟ او کیست که رختى سیاه برتن کرده و چشمان شهلایش هستى راوى را به باد داده است؟ و در همه‌ى داستان هم خاموش است و حرفى نمى‌زند جز یک جمله که آن را تکرار مى‌کند. چرا این زن سیاهپوش تنها دوبار با راوى که شوهرش بوده هماغوشى کرده است؟ یک بار پیش از ازدواج، آن هم در برابر جسد دایه، بار دوم دمى پیش از کشته شدن به دست راوى. راوى بودن در کنار این زن را دوست دارد و مى‌خواهد همچون خودِ او، زن هم با این رجاله‌ها قطع رابطه کند. اما رجاله‌ها او را دوره کرده‌اند. و تلاش راوى براى نجات زن بیهوده مى‌نمایاند. راوى مى‌داند زنِ سیاهپوش بخشنده است و هیچکس را از پذیرش به آغوشش باز نمى‌دارد، حتا خودِ راوى را. کنکاش راوى براى شناختن این زن همچون خواننده‌ى متن بى‌فرجام است.
عناصرى را هم که در این خواب وارد بازى کرده است، شخصیت‌هایى هستند که در گذشته و حالِ راوى نقشى داشته‌اند: دایه، عمه‌ى راوى که از کودکى نزدِ او بزرگ شده و دخترش را نیز به زنى مى‌گیرد که راوى نامِ لکاته را برآن نهاده است. پدر_ عمو و پدر زن که همه همان شمایل پیرمرد خنرپنزرى را دارند. برادرِ زنش که شباهتى تام به لکاته دارد و راوى او را در بغل مى‌گیرد و لب‌هایش را مى‌بوسد و با لب‌هاى زنش مقایسه مى‌کند، اما احساسى که با بوسیدن لب‌هاى برادر زنش به او دست مى‌دهد: بوى ته خیار گس مانند بوده و این همان احساسى است که راوى در پایانه بخش دوم از بوسیدن ماهیچه‌ى پاهاى زنش در خود حس مى‌کند: بوى گسِ ته خیار. عروس دایه‌اش یعنى زنِ برادر بزرگ‌تر لکاته که یکبار پنهانى او را از پنجره‌ى رو به حیاط مى‌نگرد. قصاب و پیرمرد فروشنده که در هردو بخش وجود دارند و طبیب که هربار براى بیمارى بر بالین راوى بیمار حضور مى‌یابد. مى‌بینیم در همین کنش گذرا، که پیشپا افتاده هم به دیده مى‌آید، هدایت همه‌ى حسهاى پنجگانه را به بوته آزمایش میگذارد. در حالى که صداى خنده‌هاى زن در گوشش پیچیده، همه سو را مى‌نگرد، زن را، برادرش را، پدر عمو را و بالاخره خود را و همزمان با بوسیدن لب‌هاى برادر زن، بوى گس کونه خیار در دماغش حس مى‌شود و مزه‌ى تلخ آن بر زبانش جارى‌ست. پنج حس به یارى‌اش آمده‌اند تا روایتگر رویدادى باشند که قرار بود رخداده باشد: مرگ! آیا هدایت در این کنش داستانى نمى‌خواسته با مرگ بعنوان تنها واقعیت وجود انسانى بازى کند؟ آیا این شخصیت‌هاى داستانى که خود را آگاهانه از دریافت و بهره‌مندى درست حسها دور کرده‌اند، به نوعى خودکشى آرام دست نزده‌اند؟ آیا همین کنش گذرا باطل کننده آراى شارحان بوف‌کور نیست که به محض یافتن موقعیتْ آغاز به ساختن حریم مقدس براى این متن کردند؟ این گمانه چندان برخطا نیست وقتى مى‌بینیم درست همین کنشها از سوى این حریم‌سازان نادیده انگاشته شده. خواب را پى‌گیریم که روایتگر بیدارى ماست:
در این خواب هولناک راوى حسِ جزا و پیامد این قتل را کرده و به جست‌وجوى یافتن ریشه‌هاى این گناه است. او میان خواب و رویا میان عشق و نفرت میان بودن و نبودن سرگردان است و این خواستمندانه است که نداند کدام‌یک را برگزیند. پس از انجام قتل، و حس اینکه خودش پیرمرد خنزرپنزرى بوده یا شده او را به وحشت مى‌اندازد و از خواب مى‌پرد. وقتى دوروبر خود را مى‌نگرد، همان تک اتاق پرت افتاده از شهر است که کنار خندق قرار دارد و پنجره‌اى که رو به بساط پیرمرد است، پیرمرد هم اتاق او را ترک گفته و هیچ نمانده است. بازهم راوى تنهاست و تصویرِ روى قلمدان مانده است. نه پیرمرد است، نه گلدان راغه، نه چیزى که نشان دهد او قتلى را مرتکب شده باشد. هوا هنوز تاریک و روشن است و بانگ خروس از دور شنیده مى‌شود.
در سیزده‌بدر سرگرم نقاشى بوده که عمو_ پدرش سر مى‌رسد، همان پیرمردِ در تصویر آمده با همان شمایل. که «… یک شباهت دور و مضحک با من داشت، مثل اینکه عکس من روى آینه دق افتاده باشد _ من همیشه شکل پدرم را پیش خودم همین جور تصور مى‌کردم.» (ص ۱۲)
پس از آن راوى براى پذیرایى از پدر _ عموى خود به فکر بغلى شرابى مى‌افتد که به او ارث رسیده است. (داده‌ى راوى متناقض است، یکبار در آغاز داستان مى‌نویسد: بالاى رف یک بغلى شراب کهنه که از پدرم به من ارث رسیده بود داشتم _ ص ۲۵ و در صفحه‌ى ۶۸ راوى مى‌نویسد: دایه‌ام گفت وقت خداحافظى مادرم یک بغلى شراب ارغوانى که در آن زهر دندان ناگ، مارِ هندى حل شده بود براى من بدست عمه‌ام مى‌سپارد، آیا یک بوگام داسى چه چیز بهترى مى‌تواند به رسم یادگار براى بچه‌اش بگذارد؟) وقتى به سراغ بغلى مى‌رود از سوراخ پستو (این سوراخ تنها یک بار در داستان براى راوى وجود دارد و پس از آن براى همیشه ناپدید مى‌شود.) شاهد یک منظره است، همان منظره‌اى که روى قلمدان مى‌کشیده است: پیرمردى قوز کرده جلوى بساط پهن شده، جوى آبى روبرویش و دخترى با رختِ سیاه که چسبان به بدنش است، خم شده و گل نیلوفرى را به پیرمرد مى‌دهد. پس از آنکه به اتاق باز مى‌گردد، عمو _ پدرش رفته است. از این غروب تا غروبى که زنِ سیاهپوش را روى سکوى دمِ درِ خانه‌اش مى‌بیند، دو ماه و چهار روز مى‌گذرد. به واقع این زمانِ رویداده در رویاى راوى است؛ در واقعیت، همان غروبى است که او به تصویر روى قلمدان جان داده و در آن رویا فرو رفته است. زن پاى به اتاقش نهاده و روى تخت‌خوابِ راوى دراز کشیده و انگشت سبابه‌اش را مى‌جود. راوى مى‌ترسد این رویا به‌هم بریزد: «قلبم ایستاد، جلو نفس خودم را گرفتم، مى‌ترسیدم که نفس بکشم و او مانند ابر یا دود ناپدید بشود،»(ص ۲۴) راوى به‌سوى زن مى‌رود، تا با او هماغوشى کند، همچون مهرگیاه «در اسطوره های ایرانى و هندى مهرگیاه به نشانه‌ى عشق‌ورزى آدمى آمده و اسطوره‌هاى ایرانى هستى یافتن مشى و مشیانه را از همین گیاه مى‌داند.» با او درهم مى‌آویزد؛ اما در همان دم او را مى‌کشد و تکه تکه کرده، در چمدانى مى‌نهد و براى پنهان نمودنش به چاره‌جویى بر مى‌خیزد. در این‌جاست که پیرمرد را مى‌یابد. این همکارى نوعى خواستِ درونى کسى است که رویا مى‌بیند. پیرمرد در جایى نزدیک شاه‌عبدالعظیم پاى درخت سروى گودالى مى‌کند، گودالى به اندازه‌ى چمدان. در آن گلدانى مى‌یابد که به عوض پیکر دلبر از خاک به‌دست آمده است. (اندیشه‌ى خیامى در این بده‌بستان از زمین نقشى اساسى داشته است.) پیرمرد او را تا نزدیک خانه همراهى مى‌کند و از آن دم ناپدید مى‌شود و راوى تنها در خانه مانده و آن نقاشى روى کوزه با همان رخسار دلبر، که راوى تا دم دماى صبح وقتش را به تریاک کشیدن و در خلسه فرورفتن مى‌کند. در این جا بخش نخست بوف‌کور پایان مى‌یابد.
در بخش نخست تنها شخصیت‌هاى داستان، راوى، عمو_پدر، پیرمرد خنزرپنزرى از یک سو و دختر سیاهپوش از سوى دیگر قرار دارند. در این بخش تنها مردان هستند که گفت‌وگو مى‌کنند. عمو_پدر گفته‌اش را از طریق راوى در مى‌یابیم. اما پیرمرد و راوى با هم گفت‌وگو مى‌کنند. زن چهره‌اى آرام و دل‌نشین و پاک دارد. هیچ برهانى وجود ندارد که زن به آزار راوى پرداخته باشد، جز آنکه به خانه‌ى راوى آمده است، آغوشش را به روى راوى گشوده و با هم هماغوشى کرده‌اند. اما راوى او را مى‌کشد. راوى در این‌جا احساس عذاب وجدان مى‌کند. گرچه قتلى مرتکب نشده؛ اما ناتوان از دوباره زندگى دادن به اوست. به قولى انسان باید سکوت کند، وقتى نمى‌تواند کمکى کند. او ناتوان از یارى‌رسانى به زن است؛ رستاخیز انسانها کار او نیست، اما این اجازه را هم به خود نمى‌دهد که نومیدى بیمار را افزون کند، تنها راه مانده براى او تکه تکه کردن پیکر زن است تا با هم‌دستى پیرمرد در جایى چالش کند.
رویا پایان مى‌گیرد. راوى در دنیاى واقع قرار گرفته و احساس گناه و شرمسارى مى‌کند. به افیون پناه مى‌آورد تا خود را از این واقعه رویداده در رویا برهاند. به باورم هدایت با نگاهى تراژیک به زندگى و موقعیت خود خواسته امکان آلوده شدن مردم به گناه را بر آنان ببخشاید. نگاهى که به حضور انسانى اشتیاقى تام دارد و این رخصت را به دیگران مى‌دهد تا وسواس گناه آزرده‌شان نکند و بى‌هیچ تقصیرى از آن لذت ببرند.
واقعیت زمان در بخش دوم، به اندازه‌ى یک خواب دیدن است. داستان می گوید خروس خوان بود که راوى به خواب رفت و هنوز خروسخوان بود وقتى بیدار شد،
در این خواب شخصیت‌هاى گوناگونى پاى به داستان مى‌نهند. مکان‌ها از یک اتاق پرت افتاده دور از شهر به یک خانه‌ى بزرگ با حیاط و دیگرانى که در آن خانه مى‌زیند، تغییر مى‌کند. راوى در خواب پاى به واقعیت مى‌گذارد. واقعیتى که بارِ گناه و عذاب وجدانش را پیاپى به او یادآورى مى‌کند.
دایه‌ى پیر، عمه‌ى راوى در دو زمان ناممکن مى‌زید. بار نخست وقتى مى‌میرد، راوى با زنِ سیاهپوش بخش نخست یا لکاته‌ى بخش دوم هنوز ارتباط جنسى ندارد و زنش نشده است. براى نخستین بار بر کناره‌ى جسد دایه است که زن به سراغ راوى مى‌آید و با او درهم مى‌آمیزد که پدرِ زن سر مى‌رسد. پس از آن این دو، بنا به ملاحظه‌ها ازدواج مى‌کنند. در واقعیت دیگر نباید دایه‌اى وجود داشته باشد، اما راوى این حضور را برایمان شرح مى‌دهد که در دوره‌ى بیمارى همین دایه او را تیمار مى‌کرده و خبرچینى دخترش را براى راوى مى‌کرده است. برادر لکاته در دو جاى داستان حضور دارد که راوى حتا لبانش را مى‌بوسد و مزه‌ى بوسه‌ى لب‌هاى پسرک را با ته‌خیار مقایسه مى‌کند و چهره و رفتارش را شبیه خودِ لکاته مى‌داند. اما همو زنى دارد که راوى یکبار، تنها یکبار، او را از لنگه‌ى دربازمانده‌ى اتاقش مى‌بیند که در حیاط خانه است. خانه‌ى دایه در داستان جابجا مى‌شود. یکبار راوى کوچه‌ها را مى‌پیماید و به درِ خانه‌ى پدرزنش مى‌رسد که برادرزنش روى سکو نشسته است و پدرزنش از خانه بیرون مى‌آید و او را حین بوسیدن پسرش مى‌بیند. در بقیه‌ى داستان دایه، عروسش، پسرش در همان خانه‌ى راوى زندگى مى‌کنند.
در این خواب همه‌گونه رویدادى امکان‌پذیر است. جا‌به‌جایى مکان‌ها، تغییر شخصیت‌ها، تبدیل شدن آدم‌ها به یکدیگر، همه پدیده‌هایى است که در این خواب رخ مى‌نمایانند.
راوى تلاش دارد در این خواب، به جست‌وجوى برهانى براى قتل خود باشد. به دوران کودکى پاى مى‌نهد. به پیرى خود مى‌رسد، جوانى‌اش را جست‌وجو مى‌کند. همه‌ى این راه‌ها را مى‌رود تا شاید علتى بیابد و در پایان بى‌فرجام و نومید از این جست‌وجو دست مى‌کشد. او تنها به یک فرجام مى‌رسد: شکاکیت به همه‌چیز. در این خواب است که خود را به نقش شوهرِ زن در مى‌آورد. او حتا به همخوابگى زن با عاشق‌هایش یقین ندارد. هم‌چنان‌که به وجود خود به عنوان شوهر او باور ندارد. او خود را گاه پیرمرد مى‌یابد، گاه قصاب محل، گاه طبیب و غیره. راوى به وجود هیچکس باور ندارد. دایه‌اش هم مرده است هم زنده. زن هم مرده است هم زنده.
راوى نومیدانه از این خواب مى‌پرد و در دوروبر خود باز همان چیزهایى را مى‌بیند که در آغاز بوده‌اند. اتاق پرت افتاده از مردم، و قلمدانى که تصویرى را بر آن کشیده است. حتا گلدان راغه ناپدید شده است. پوشیده نیست که بنیان داستان بر خواب و رویایى‌ست از راوى که براى زمانى کوتاه از جهان پیرامون دور شده و به جهان دیگر گام نهاده است. آیا نمى‌توان گفت گفتمان دراز دامن خواب در فلسفه هند که اوپانیشاد و به ویژه پرپاتاکاى هشتم مبین آنند بر هدایت تاثیرى مثبت داشته و او را برانگیخته براى نوشتن این سفر ذهنى؟ «وقتى که شخصى خواب میکند تمام حسهاى او یکجا جمع میشود و از نهایت آرام و لذت خواب نمى‌بیند – همان آتما است و همان نامیرنده است و همان ناترسنده است و همان برهم است -» (۳) این روایت خواب که به گمانم ریشه در اندیشه و نگرش شرقى دارد درست در مقطعى از تاریخ به داستان مى‌آید که هم اکسپرسیونیست‌ها و هم سوررئالیست‌ها با برداشتى غربى، آن را به گستره‌ى ادبیات کشانده و از آن بهره‌مند مى‌شدند. نگاه هدایت اما نگاهى شرقى‌ست و آن آرامش ابدى و جلوه‌ى زندگى را در آن مى‌یابد. در این نگاه مرگ ادامه‌ى زندگى‌ست به کالبدى دیگر که ترس از مرگ بى‌معنا مى‌شود. همین تمایز او را توانایى مى‌دهد به پرشهاى پیاپى از خواب (تجلى زندگى معنوى) و واقعیت بیرونى و دوباره نگرش به خواب. راوى از سکوى رویا به واقعیت پرش مى‌کند و از دیدگاه رویایى هستى پیرامون را مى‌نگرد، در همان حال که در واقعیت قرارگرفته دوباره به رویا سیر مى‌کند، حال آنکه در اصلِ واقع در رویاست. نگریستن رویا از دید واقعیت که خود از دیدگاه رویا نظاره‌گر آن بوده است، زمینه‌ساز ساختن دنیایى رنگین شده است که جدایى سبک هدایت را از کافکا و حتا سوررئالیست در این مورد نشان مى‌دهد. دیگر ویژگى بوف‌کور، بهره‌گیرى آگاهانه هدایت از تجربه‌ها و بن مایه هاى جهانى است. او به دلیل زندگى مهاجرنشینى خود، و عدم وابستگى به خاک و ارتباطش با ادبیات جهانى آموخته بود که باید از همه‌ى دستاوردهاى جهانى تا آنجا که به ساختار داستان یارى رساند، بهره گرفت. حالا همگان مى‌دانند، شخصیت پیرمرد خنزرپنزرى را هدایت از مردمان هند وام گرفته است. این شخصیت اصلا” ایرانى نیست. حتا خود راوى موطن و هویتى مشخص ندارد. او آمده است بر زمین خاکى تا خواب خود را واگویه کند که این نیز از تازه‌هاى ادبیات داستانى ماست. دیگر بهره‌گیرى‌اش تاثیرپذیرى از سینماى جهانى است.تاثیر آثار سینمایى به ویژه سبک اکسپرسیونیستى آلمان در آن دوره بر هدایت انکار ناپذیر است، همانگونه که بر سایر هنرمندان سوررئالیست فرانسوى چنین بوده است. هدایت نیز به تاسى سوررئالیست‌ها، به جست‌وجوى جادوى فانوس خیال بوده است. دو پدیده تازه‌ى سینمایى بر او بى‌تاثیر نبوده است: سینماى اکسپرسیونیستِ آلمان و فوتوریسم روسى که به شکل تدوین آیزنشتاین در سینما خود را هویت بخشید. (۴)
در سینماى اکسپرسیونیست و به ویژه در فیلمنامه‌هاى کارل مایر از انسانها به عنوان «پیکرها» _ گشتالت _ سخن مى‌رود این «پیکر»، «مرد»، «زن»، «مادر» «سوزن‌بان» نام دارند. اشکال تمثیلى، نمایشگر هیجان‌هاى ضمیر ناخودآگاه‌اند. همانگونه که ما در بوف‌کور به نام مشخصى برخورد نمى‌کنیم: همگى پیکر _ گشتالت _ هستند، «پیرمرد خنزرپنزرى»، «زن_لکاته»، «سایه»، «عمو_پدر»، «مادر_رقصنده بوگام‌داسى»، «قصاب»، «فقیه»، «شاگردِ کله‌پز» و … که این اشکال تمثیلى را گاه شاهد هستیم درهم ادغام مى‌شوند، راوى پیرمرد خنزرپنزرى را یکبار به شکل عمو_پدر، بار دیگر به شکل پدر زن، و بار دیگر به شکل گورکن، فروشنده‌ى اشیاى عتقیه، و حتا به شکل خودش مى‌بیند. آنچه از بافت درون و برون بوف‌کور مى‌بینیم همه نسبت به سنت روایتگرى ما تازه و بدیع است. این درهم رفتگى و جابجایى، این تناسخ تنها، _ روان‌ها از آغاز داستان یگانه بوده‌اند، روان یگانه‌اى که از آغاز هستى تا امروزه روز جهان شرق، جهان سراسر اسطوره‌اى، جهانى که زیرفشار اندیشه‌هاى سوداگرانه و پر انرژى غرب رو به تکه پاره شدن گذاشته بود و این را مى‌شود در تکه‌پاره شدن کالبد «زن اثیرى» داستان دید. راوىِ عاشق تن و روان یگانه‌ى «زن اثیرى» نمى‌خواهد شاهد این فاجعه باشد، اما ناچار است به تماشاى این واقعه. چشمهاى زن چند برابر بیش از سایر اعضاى تنش توجه راوى را بخود جلب کرده. چشمها هستند که به حالتى جادویى پیرمرد خنزپنزرى را مى‌نگرند، چشم‌هایند که راوى را خاموش مى‌نگرند و «چشمهایى که همه فروغ زندگى در آن جمع شده بود… او کاملا” مرده بود، ولى‌چرا، چطور چشمهایش بازشد؟… چشمهایش بود و حالا این چشمها را داشتم، روح چشمهایش را روى کاغذ داشتم… هیچکس بغیر از من نمیبایستى که چشمش بمرده او بیفتد… بعداز آنکه آن چشمهاى درشت را میان خون دلمه شده دیده بودم…چون دو چشمى که بمنزله چراغ آن بود…صورت زن کشیده شده بود که چشمهاى سیاه درشت، چشمهاى درشت‌تر از معمول، چشمهاى سرزنش دهنده داشت… چشمهاى مهیب افسونگر… این چشمها میترسانید… شراره روح شرورى در ته چشمش میدرخشید… حالا دو نفر با همان چشمها، چشمهایى که مال او بود… چشمى که خودش آنجا نزدیک کوه کنار تنه درخت سرو… او هم در میان دو چشم درشت سیاه میسوخته و میگداخته… افیون غریب همه مشکلات و پرده‌هایى که جلو چشم مرا گرفته بود…»( همه‌ى این گفتاوردها محدود است به صفحه‌هاى ۴۵ تا ۴۸ کتاب) سراسر داستان کمابیش چنین است. گویى حضور روان آدمى از چشمها به جهان بیرون راه مى‌یابد. و کنش «دیدن» کنشى «کِرَفه» گونه است. گویى نقطه‌ى تلاقى تن و روان در چشم قرار دارد، همانگونه که در اسطوره‌هاى کهن ایرانى، هندى، «چشم» و «دیدن» از بنیادهاى اساسى طبیعت بشمار مى‌آیند. «ویشى» در «ریگ‌ودا» به معناى «شاعر» از ریشه‌ى «دیدن» مى‌آید. «چشم» در برابر «زبان» و «دیدن» در برابر «گفتن» مى‌نشیند. «زن اثیرى» جز یکبار، آن هم جز گزاره‌اى کوتاه، هیچ نمى‌گوید. او خاموشى مطلق را برگزیده است، حتا به پاره‌پاره شدن تنش نیز معترض نمی شود. او خاموش مى‌نگرد تا راوى مقصود و منظور از روزه‌ى سکوتش را دریابد. تجسم بصرى خواب، نیازمند چشمهاى بیناست، نیازمند حضور روان و تن است در آن. راوى به جستجوى دریافت زمان موعود حضور هردو در چشم‌هاست تا بتواند خواب را تجسمى دوباره کند. براى همین مى‌نویسد، براى همین است که بوف‌کور نوشته مى‌شود. و سینما درست در همین نقطه به یارى صادق هدایت مى‌آید که امکان مادیت بخشیدن به این خواست را فراهم آورده بود.
هدایت به تاسى از کافکا زبانى را براى آفرینش داستان بکار مى‌گیرد که گویى تنها فضاى داستان است که زبان مى‌آفریند نه زبان داستان را. کافکا چونان بیگانه‌اى در زبان آلمانى با بهره‌گیرى از ساده‌ترین واژگان، با پرهیز از بازى‌هاى زبانىْ مرعوب ساختمان ترساننده‌ى زبان آلمانى نشد؛ اما پس از همگانى شدن داستان «مسخ» خودبخود این زبان ویژه به ساختار ترساننده زبان آلمانى تحمیل شد.
به باورم آنچه بوف‌کور را از همه‌ى آثار ادبیات داستانى ایران پس از خود سوا مى‌سازد، درست همان گره‌گاه پرهیز از بازنمایى کامل و جامع جهان است. گرانیگاهى که بازهم از سوى بخشى منتقدان به عنوان نقطه‌ى ضعف بوف‌کور قملداد شده که او از روزنه‌ى کوچک اتاقکش به جهان نگاه کرده و نتوانسته همه‌ى وجوه زندگى را بنگرد، همین است که داستان‌نویسى پس از هدایت تلاش مى‌کند از روزنه‌ى کوچک و زندگى در یک واژه‌ى کوچک بیرون آید و به تفسیر جهان بپردازد.
باور دارم بوف کور هنوز بسان چراغی پیشاروی ادبیات مدرن فارسی روشنایی می افکند؛ هرچند هدایت گفته بود:«من روشنایى نیستم».
___________
زیرنویسها:
– این بررسى و نقل‌قولها از بوف‌کور، نسخه‌ى پلى‌کپى‌شده دستنویس هدایت است که به همت م. ف. فرزانه در اختیار انتشارات باران، سوئد قرار گرفت و توسط این انتشاراتى براى باردوم در سال ۱۹۹۴ منتشرشده است.
۱ – یکى از این بررسى‌ها از آنِ جمشید ایرانیان است در کتاب »واقعیت اجتماعى و جهانِ داستان« که در آن به گونه‌اى طبقاتى ساختار اجتماعى اقتصادى ایرانِ زمان رضاشاه را در بوف‌کور مورد تجزیه تحلیل قرارداده و متنى سرشار از بازنمایى مناسبات میان طبقاتى دوره‌ى رضاشاه ارزیابى‌اش کرده. دیگر نقد از این نوع نگاه در کتاب »صد سال داستان نویسى ایران« آقاى حسن عابدینى آمده است. نویسنده‌ى این کتاب همچون جمشید ایرانیان پایگاه طبقاتى هدایت را اشرافیت ایرانى دانسته، به این رو حکم صادر مى‌کند که هدایت نتوانسته با مردم ارتباط برقرار نماید؛ گویى براى داستان‌نویسى و تایید ادبیت یک متن نیاز به آن داریم وابستگى طبقاتى نویسنده روشن گردد یا دیدگاه سیاسى‌اش جانبدارى از مبارزه‌ى طبقاتى باشد. از دیگر سو با قاطعیت حکم صادر مى‌کند: «هدایت سنت ناپسندى را نیز تحکیم بخشید و آن، محور دانستن مسائل جنسى _ بر مبناى عقاید فروید _ در زندگى انسانها بود.» (الف) «درونمایه‌ى بوف‌کور را نیز ماجرایى عشقى _ جنایى مى‌سازد.. عشق با برداشت فرویدى یکى از مهمترین مضامین آثار او را تشکیل مى‌دهد.» (ب) براى دریافت اصل موضوع به صص ۵۶ و ۶۵ صدسال داستان‌نویسى در ایران، جلد اول، حسن عابدینى، انتشارات تندر، چاپ دوم، ۱۳۶۹ و کتاب واقعیت اجتماعى و جهان داستان اثر جمشید م. ایرانیان انتشارات امیرکبیر_ چاپ نخست تهران ۱۳۵۸ مراجعه شود.
۲- دکتر مهردادبهار در فصل سیزدهم کتاب پژوهشى در اساطیر ایران به نقل از بندهش آورده است که هرمزد به مشى و مشیانه گفت که: »مردیم‌اید، پدر و مادر جهانیان‌اید…« __ ص ۱۷۷ پژوهشى در اساطیر ایران (پاره نخست و دویم) ۱۳۷۵ موسسه انتشارات آگاه تهران
۳- ص ۱۶۴ اوپانیشاد جلد اول: ترجمه محمد داراشکوه از متن سانسکریت با مقدمه دکتر تاراچند و سید محمدرضا جلالى نائینى _ انتشارات محمدعلى علمى _ چاپ سوم ۱۳۶۸ تهران _ دانسته‌هاى ما مى‌گویند هدایت در هند سالى چند را زندگى کرده و متن‌هاى کهن فارسى و هندى را خوانده بود، پس مى‌شود اعتماد کرد گزارش فارسى اوپانیشادها را خوانده باشد.
۴- براى شناخت بهتر از سینماى اکسپرسیونیست آلمانى به زبان فارسى تاریخ سینماى هنرى نوشته‌ى گرگور و پاتالاس، برگردان: دکتر هوشنگ طاهرى، ناشر موسسه‌ى ماهور، چاپ نخست ۱۳۶۸ تهران از دیدگاه نگارنده جستار منبع ارزشمندى‌ست.