این مقاله را به اشتراک بگذارید
ابراهیم حاتمی‌کیا در گذر از ۵۰سالگی، امروز بی‌حوصله‌تر از زمان‌های دیگر، ابایی از قضاوت‌شدن و حتی بی‌رحمانه قضاوت‌شدن ندارد؛ حتی اگر جوانان بی‌حوصله امروزی او را (به اشتباه) در یک «بازی رنگی» با اصغر فرهادی یا عباس کیارستمی بیندازند. او موثر‌ترین فیلمساز سینمای ایران در تمام سال‌های پس از انقلاب روی مردم و جامعه‌اش (با تاکید روی مردم به‌عنوان «همه مردم»، نه یک قشر الیت) است. اعتقاد دارم حتی بیشتر از اصغر فرهادی که بهترین فیلم پس از انقلاب یعنی «درباره الی…» را ساخته و برای «جدایی»اش اسکار هم گرفته است. این ادعایی نبود که در دهه هفتاد یا حتا تا نیمه دهه هشتاد نیازی به اثبات داشته باشد. اصلا ادعا نبود، نشانه‌هاش در تمام جامعه هویدا بود، اما نسل تشکیک‌کننده امروز، نیاز به بازخوانی تاریخ دارد تا بداند از چه حرف می‌زنیم. وقتی می‌گوییم «نسل انقلاب» منظور چیست، و وقتی می‌گوییم در تمام سه دهه، از چه دوره‌های تاریخی مهمی در تاریخ ایران حرف می‌زنیم.
از «هویت» و بعد‌تر حتی با «دیده‌بان» و «مهاجر» هم که فیلم‌هایی تاثیرگذار در سینمای سال‌های پایانی دهه شصت به حساب می‌آیند، این نکته که ابراهیم حاتمی‌کیا متاثر‌ترین فیلمساز از اجتماعش خواهد شد چندان قابل تشخیص نیست. حاتمی‌کیا دهه شصت را که پشت سر گذاشت، در نیمه اول دهه هفتاد بلندپرواز شد، درست در اوج تحول بزرگ سیاسی ۲۵سال نخست انقلاب، ساز مخالفی مثل «آژانس شیشه‌ای» را کوک کرد تا مرز میان سینما، سیاست و اجتماع را بردارد و در پایان دهه با «موج مرده» به بیانیه صادرکردن و فریادزدن ایده‌آل‌هایش رسید. کاری که پس از ۸۸ هم با «گزارش یک جشن» انجام داد و هم‌زمان با تحول اجتماعی حاصل از روی کارآمدن حسن روحانی «چ» را ساخت. در این بین سینما هم برایش مهم شد. تسلط بر ابزار اگر ابتدا فقط یک دغدغه برای بیان بهتر حرف‌هایش به حساب می‌آمد در ادامه او را به یکی از تکنیکی‌ترین سینماگران ایرانی تبدیل کرد؛ چیزی که گاهی حاتمی‌کیا را از آن مسیر اولیه هم دور می‌کرد و محصولاتی چون «برج مینو» یا «روبان قرمز» را در کارنامه‌اش به جا گذاشت اما در نهایت به دو فیلم درخشان تکنیکی (که به‌راحتی می‌توانند کنار تولیدات روز جریان اصلی سینمای آمریکا عرض اندام کنند) یعنی «به رنگ ارغوان» و «چ» رسید.
حاتمی‌کیای امروز را از کجا می‌توان به جا آورد؟ پس از آن فیلم‌های اولیه، که هنوز میان‌شان «دیده‌بان» و «مهاجر» از بهترین‌های سینمای جنگ به شمار می‌آیند، در آغاز دهه هفتاد دوربین بی‌قرار حاتمی‌کیا، آدمی که فکر می‌کند حرف دارد و باید این‌ها را در مدیوم سینما طرح کند، چیز چشمگیری برای روایت در شهر درحال توسعه نمی‌یابد. ابتدای دهه هفتاد حاتمی‌کیا با آدم‌های خودش می‌گذرد. برخی برای درمان به خارج از کشور اعزام می‌شوند و آن‌ها که از برخورد جامعه سرخورده‌اند سعی می‌کنند همانجا بمانند. «از کرخه تا راین» و «خاکستر سبز» آدم‌هایی را نشانه می‌رود که سردرگمند، میان عشق، وظیفه و فردیت‌شان سرگردانند و می‌توانند توی گوش هم‌سنگری بزنند که باورش ندارند. در واقع حاتمی‌کیای آرمان‌گرا این حق را به خودش می‌دهد که سعید «از کرخه تا راین»اش انتخاب گر باشد و انتخابش را به دیگران هم تحمیل کند. او اگر زنده بماند حاج کاظم «آژانس شیشه‌ای» می‌شود ولی در این مقطع حاتمی‌کیا فکر می‌کند سعید رنجور‌تر از تحمل کردن است. قهرمان «خاکستر سبز» هم اجازه ادامه زندگی ندارد. او هم زخم می‌خورد وقتی فکر می‌کند می‌تواند به یک عشق زمینی، به فاطیما، وفادار بماند. آن مقطع حاتمی‌کیا همین قدر با آدم‌های خودش هم بی‌رحم است و نمی‌تواند تخطی‌شان از اصولی را که زمانی پذیرفته‌اند تحمل کند.
دوربین حاتمی‌کیا که به ایران برمی گردد سال‌های پایان سازندگی ست و حالا مناسبات فرق کرده. آنقدر که فیلمساز حتی نمی‌تواند آدم به جا مانده از جنگ را بدون تمهیدات سورئالیستی به دوران جنگ بازگرداند. آدم بریده «برج مینو» که زنش خواهر همرزم سابق است، سعی کرده مثل او امروزی باشد اما جنگ قرار نیست کسی را رها کند. حاتمی‌کیا او را به وسط میدان نبرد برمی گرداند و خیلی صریح محاکمه‌اش می‌کند و محکومیتش ماندن در گذشته است. در «بوی پیرهن یوسف» هم کسی حق ندارد گذشته را از یاد ببرد. اما ترس از چرخشی هم‌جنس با مخملباف، آن‌ها را که نگاه به حاتمی‌کیای آرمان‌گرا دارند، به واکنش‌هایی تند وا می‌دارد و خب، حاتمی‌کیا در جواب چنین نگاهی «آژانس شیشه‌ای» را می‌سازد. این مهم‌ترین اتفاق کارنامه سینمایی دوره اولش را…
پس از ۷۶، حاتمی‌کیا که نسل تازه ارزش‌هایش را هم‌پای محافظه‌کاری دوره قبل دانسته و پس می‌زند، سعی می‌کند توضیح دهد چه اتفاقی افتاده است. حالا سعید «از کرخه تا راین» که خودش را محق می‌دانست توی گوش هم‌سنگرش بزند و او را از مسیری که پیش گرفته بازدارد، اینجا جماعتی را به اجبار شاهد خودش می‌کند تا برایشان از چیزهایی بگوید که حاتمی‌کیا فکر می‌کند آنقدر شبیه افسانه شده که نیاز به تعریف در قالب قصه دارد. سعید که اینجا حاج کاظم نامیده می‌شود، آدم‌هایی هم‌ارز خودش هم دارد که کنار نکشیده‌اند، در دایره حفاظتی و امنیتی باقی مانده‌اند و می‌خواهند آرامش را حفظ کنند. با این حال فیلمساز چنان دل‌بسته آرمان‌هایش است که حتی سلحشور «آژانس شیشه‌ای» را در مقام یک مامور امنیتی محق نمی‌داند تا حرف بزند. با تکیه بر همان ابزار سینما همدلی مخاطبی را که در سالن، حکم یکی از همان شاهدان را دارد، می‌گیرد و حرفش را به آن‌ها دیکته می‌کند.
بیانیه‌ای مثل آژانس شیشه‌ای، این چنین رو و صریح، نیاز به یک فضا برای تنفس دارد. «روبان قرمز» از دل همین شرایط می‌آید. فیلمی با سه کاراکتر، کادر اسکوپ و پر از نماهای غریب و آنقدر سرشار از تمهید سینمایی که رابطه کارگردان را با اجتماع به کلی انکار می‌کند. اینجا نمی‌توان از جامعه و سیاست و تاثیرش بر حاتمی‌کیا حرف زد چون اصلا ناکجاآباد «روبان قرمز» فرصتی برای نگاهی اینگونه نمی‌دهد و بعد‌تر هم، می‌شود محل گریز حاتمی‌کیا از جریان رایج زندگی؛ چنان که وقتی در «ارتفاع پست» آدم‌هایش بریده و خسته هیچ جایی برای فرود ندارند حاتمی‌کیا فقط آدرس این ناکجاآباد را به آن‌ها می‌دهد.
تنفس حاصل از این فیلم، حاتمی‌کیا را دوباره به بازخوردهای فیلم ماقبل آخرش برمی‌گرداند. بعد‌تر در یادداشت‌های شخصی‌اش برای نوشتن «آژانس شیشه‌ای ۲» از نسل جوانی صحبت می‌کند که نمی‌تواند بشناسدشان. نسلی که ایرانی‌اند اما به ایرانی بودن‌شان افتخار نمی‌کنند و این را به نسلی مربوط می‌دانند که او نماینده‌شان است. عصبیت حاصل از این شرایط، پرخاشگرانه‌ترین فیلم کارنامه فیلمسازی حاتمی‌کیا را حاصل دارد. حاج‌کاظم بدل به «راشد» می‌شود که از نسل تازه هیچ نمی‌داند و در اعتراض به اطرافیانش می‌گوید «ما به جنگ رفتیم و بچه‌هایمان را به شما سپردیم…» و خب، کسی این نسل را چنان که قرار بوده تربیت نکرده. حاتمی‌کیا در «موج مرده» است که با سوال‌های بی‌پایان این نسل روبه‌رو می‌شود و چنان با آن‌ها ناآشناست که حتی منطق بحثش هم با آن‌ها نمی‌خواند. نسلی که گفتمان را آموخته، اندازه «موج مرده» تا «به نام پدر» سوال دارد و اصلا می‌گوید با حضور آدم‌هایی مثل راشد یا ناصر شفیعی «به نام پدر»، جنگی تمام نشده که بخواهد درباره دلیل پایانش سوالی طرح شود: «این جنگ کی تموم می‌شه بابا؟»
توقیف «به رنگ ارغوان» مسیر انحرافی حاتمی‌کیاست. اوی حدفاصل «به‌رنگ ارغوان» تا «چ» را فقط در دقایقی از «گزارش یک جشن» می‌توان بازشناخت. در فاصله دیده‌نشدن فیلم توقیفی، حاتمی‌کیا دو سریال می‌سازد و دو سه فیلم که آشکارا با اوی تکنیکی فاصله دارند. انگار فقط حرف‌هایی بوده که توی دلش مانده و می‌خواسته بزند. انگار می‌خواهد بگوید اگر اندازه «به رنگ ارغوان» نمی‌توانید تغییر را تحمل کنید چه بگویم؟
حاتمی‌کیای تازه از دل تلاش برای فهمیدن همین نسل می‌آید. میان بهزاد، ارغوان، شفق، رئیس بهزاد و حتا عاشق سرخورده ارغوان تفاوتی وجود ندارد. هرکدام برای عملکردشان دلیل دارند و تو می‌توانی با گوشت و پوست‌ات واقعیت آدم‌های اطراف داستان را قبول کنی. اگر حاج‌کاظم خودش را قربانی ایده‌آلی می‌کند که دریافته نادیده گرفته شده، یا اگر داوود فکر می‌کند عشق آن زن و رابطه‌اش با جمعه ورای باورهایی‌ست که به آن‌ها خو کرده، بهزاد عاشقی می‌کند و برای عشق زمینی از همه‌چیزش می‌گذرد. او نماد این تصور و شاید باور تازه حاتمی‌کیا در آن مقطع است که هیچ مفهومی بالا‌تر از عشق نمی‌تواند آدم‌ها را به گذشتن از داشته‌هاشان وادار کند. اگر روزگاری بود که فیلمساز باور داشت از عشق مینو باید به عشق آسمانی رسید، اینجا به عشق ارغوان است که بهزاد از هویت‌اش می‌گذرد و خود رسمی‌اش را می‌کشد تا با یک نام و چهره و ظاهر دیگر کنار معشوق باشد. این باور «به رنگ ارغوان» در تمام فیلم‌های پیشین حاتمی‌کیا مشابه ندارد.
بعد‌تر چمران او هم همان‌جایی گیر می‌افتد که بهزاد «به رنگ ارغوان» گیر افتاده بود؛ میان عشق و وظیفه. همان تم درخشان بهترین فیلم‌های تاریخ سینما، و سر همین دوراهی هم قصه‌اش را پایان می‌دهد. بیرون بلوای جنگ، بیرون داستان میهن‌پرستانه‌اش که در طول قصه «به اندازه» روایت‌ش می‌کند و بیرون تضادی که میان دو قهرمان اصلی‌اش ساخته: وصالی جوان و جنگجو، چمران کهنه‌کار و سیاست‌مدار. فیلم در خلوت چمران تمام می‌شود. در جایی که او انتخاب می‌کند چریک باشد، بی‌دل‌بسته‌گی؛ اما چریک متفکر. این تک‌روی درعین تعقل، نسخه حاتمی‌کیا برای ایران امروز نبود؟ نسخه‌ای حتی برای خودش؟ در خلوت ابراهیمِ گذشته از آتش چه می‌گذرد؟
نقل از روزنامه سینما