آثار رمان‌نویسان معاصر مصداقی از تهی‌شدگی ادبیات است / گفتگویی انتقادی با دکتر حسین پاینده

ادبیات و نقد ادبی معاصر ایران گفت‌وگو با دکتر حسین پاینده

رمان‌ ایرانی امروز مصداق «تهی‌شدگی ادبیات» شده است

حسین پاینده می‌گوید:‌ اگر قائل به روشمندی نقد نباشیم، به ورطه‌ آنارشیسم شبه‌نقادانه سقوط می‌کنیم. او معتقد است: اگر روشمند بودن نقد را به‌پرسش بگیریم هیچ‌چیز به‌جز آنارشیسم جایگزین آن نمی‌شود مسأله نقد ادبی و بررسی آثار یکی از مهمترین مسائلی بود که به دلیل ناکارآمدی یا رویه عجیبی که در چند سال اخیر باب شده است، بخشی از ماجرای دامن زننده این رخوت برشمرده می‌شود. نویسندگان توانمند زیادی از نوع و سبک آنچه با نام نقد مطرح می‌شود، دلخورند و به آن اشکال دارند و نقد درخوری برای آثار خود نمی‌یابند، برخی منتقدان حرفه‌ای هم در مقابل از بخش زیادی از آثار که این روزها با نام‌های متعدد نویسندگان چاپ می‌شود، گلایه دارند. دو سوی این ماجرا در دامنه ای قابل پذیرش و از جایی به بعد قابل طرد شدن و اشکال است. «نقد ادبی» موضوعی است که در گفت وگو با حسین پاینده به عنوان یک منتقد ادبی می‌توانست محملی برای طرح این موضوع باشد. نقد ادبی که می‌تواند انگیزاننده نویسنده باشد و خوانندگان را به خوانش آثار آنان مجاب کند، تبدیل به ضد خود شده و بخشی از رکود امروز نویسندگی و کتابخوانی را شامل شده است.

حسین پاینده عضو هیئت علمی و استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبایی است. او در تهران متولد شد و پس طی مقاطع ابتدایی و راهنمایی، دوره‌ متوسطه و دبیرستان را در انگلستان گذراند. یک سال پس از انقلاب به کشور بازگشت. در سال ۱۳۶۸ از دانشگاه علامه طباطبایی لیسانس ادبیات انگلیسی گرفت و در سال ۱۳۷۰ موفق به اخذ فوق‌لیسانس ادبیات انگلیسی از دانشگاه تهران شد. او از همان سال به عنوان عضو هیئت علمی به استخدام دانشگاه علامه طباطبائی درآمد و متعاقباً در سال ۱۳۷۵ برای ادامه‌ تحصیل به انگلستان رفت. وی در سال ۱۳۸۰ پس از اخذ دکترای نظریه و نقد ادبی به کشور بازگشت و در حال حاضر با مرتبه‌ استادی در دانشگاه علامه طباطبایی به تدریس اشتغال دارد.

از پاینده تاکنون بیش از ۱۲۳ مقاله، ۲۵ کتاب (۱۰ تألیف، ۷ ترجمه، ۸ ویرایش) و ۲ پژوهش منتشر شده است. یکی از آثار جالب توجه پاینده «گشودن رمان» نام دارد که توسط انتشارات مروارید منتشر شده است،‌ این کتاب جایزه‌ ادبی جلال آل‌احمد در بخش نقد ادبی را به خود اختصاص داده است. از جمله سایر آثار پاینده می‌توان به داستان کوتاه در ایران در ۳ جلد،‌ رمان پسامدرن و فیلم‌، نقد ادبی و دموکراسی، نقد ادبی و مطالعات فرهنگی، گفتمان نقد و.. اشاره کرد.

پاینده در «گشودن رمان: رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی» به سراغ ژانر رمان نویسی، در ایران رفته و آن را مورد نقد و بررسی قرار داده است. بحث در خصوص کارکرد و شیوه‌ تحلیل عناصر رمان مانند شخصیت، منظر روایی، کشمکش، حال‌و هوا و امثال آن، مباحث مربوط به نظریه‌های ادبی متأخر همچون بینامتنیت، مرگ مؤلف، روایت‌شناسی، پسامدرنیسم و … بخشی از موضوعات و مطالبی هستند که در این کتاب درباره‌شان بحث شده است. بنا به گفته پاینده مخاطبان اصلی کتاب مذکور، هم منتقدان و هم رمان‌نویسانی هستند که به تعبیر نویسنده، به لزوم آگاهی نویسنده‌ معاصر از نظریه‌های ادبی پی برده‌اند. روشی که پاینده در این کتاب برای نقد رمان مطرح می‌کند، مبتنی بر خوانش تحلیلی صحنه‌ آغازین و معلوم کردن ربط آن به بقیه‌ رمان است. پاینده درباره انتخاب این شیوه هم سخن گفته و پاسخ منتقدانش را داده است.

نقد ادبی‌، شیوه‌های صحیح آن،‌ گونه‌های رمان‌نویسی،‌ پوست‌اندازی رمان در ایران،‌ وضعیت نقد ادبی در دانشگاه‌ها، سیر تحول رمان‌نویسی در ایران، معضل تهی شدگی ادبیات داستانی ایرانی، رخوت رمان‌نویسی و… از موضوعاتی بود که در این گفت‌وگو طرح شد و اکنون بخش نخست این گفت‌وگو را می توانید در ادامه بخوانید:

 اگر موافق باشید گفت‌وگو را از ایده‌ مطرح‌شده در کتاب «گشودن رمان» که نقد رمان بر اساس صحنه‌ آغازین آن است، شروع کنیم. مقصود شما از انتخاب این قطعه یا این بخش برای تحلیل رمان چیست؟

مقصودم تأکید بر این موضوع بوده که نوشتن رمان یک کار اتفاقی نیست. کسانی که تصور می‌کنند، قلم روی کاغذ بگذارند، خودش می‌رود و کسانی که تصور می‌کنند، رمان یک داستان کوتاه طولانی است‌ و اگر آن را طولانی‌تر کنند به رمان تبدیل می‌شود، بر خطا هستند. رمان‌نویس زمانه‌ ما باید با خودآگاهی، اشراف بر نظریه‌های ادبیات و شناخت ادبیات جهان و تاریخ هنر دست به نوشتن بزند، بنابراین طراحی صحنه اولیه رمان به او کمک می‌کند که خواننده را به درون دنیای داستانی خود رهنمون کند‌.

اگر خواننده با همان صفحات آغازین علاقه‌مند به خواندن رمان نشود، چه بسا در میانه‌ رمان خواندن آن را رها کند. ما نیز خود گاهی به این برمی‌خوریم که پس از مطالعه چند صفحه‌ آغازینِ یک رمان احساس ملال آوری پیدا می‌کنیم و از خود می‌پرسیم که بالاخره این رمان درباره‌ چیست، یا چه اتفاقی در آن می‌افتد؟. مثل فیلمی طولانی که یک ساعت از آن را تماشا می‌کنیم و بعد دیگر از تماشایش منصرف می‌شویم چون برای‌مان خستگی‌آور بوده است.

نظر من این بوده که رمان‌نویس باید بر اساس یک طرح عمل کند و این طرح برآمده از پیرنگ رمان و مجموعه وقایعی است که می‌بایست در طول رمان بسط و تکوین پیدا کنند. بنابراین، اولین نشانه‌ها از کشمکش بین شخصیت‌ها، روحیات شخصیت اصلی و موضوع رمان باید به نحو نمادین در صحنه‌ اول شکل بگیرد. فرض کنید رمان‌نویسی می‌خواهد درباره‌ جهان درونی یک انسان مردم‌گریز حرف بزند، کسی که در تعاملات اجتماعی شرکت نمی‌کند، بیشتر به دنیای درونی خود پناه می‌برد و … . این را با تلفنی که در صحنه‌ اول زنگ می‌خورد و شخصیت داستان به آن پاسخ نمی‌دهد،‌ این‌که در صحنه‌ اول پرده‌ها را بسته است تا دنیای بیرون را نبیند،‌ می‌توان نشان داد. این اولین نشانه است، رفتار بعدی این شخصیت در طول رمان بسط و گسترش داده می‌شود، رمان‌نویس توانا با همان صحنه‌ اول باید خواننده را به کشف جهان درونی شخصیت اصلی رمان علاقه‌مند کند‌، چون لذت بردن خواننده از رمان ناشی از کشفی است که به آن نائل می‌شود.

نویسنده‌ای که از اهمیت صحنه‌ اول غفلت کند،‌ بخت خود برای خوانده شدن را از دست می‌دهد

رمان تفکرانگیز به جای خواننده تصمیم نمی‌گیرد، حقیقتی را ابلاغ نمی‌کند، فلسفه‌ای را تدریس نمی‌کند، بلکه به مخاطب اجازه می‌دهد درباره‌ ماهیت انسان و روابط انسانی فکر کند و در پایان موضوعی را که نمی‌دانست متوجه شود. این فرایند کشف است که به خواننده افاده‌ لذت می‌کند. از این نظر نویسنده‌ای که از اهمیت صحنه‌ اول غفلت کند،‌ بهترین بخت خود برای خوانده شدن را از دست می‌دهد. من فکر می‌کنم رمان‌نویسان امروز ما علاوه بر شهود هنری، که امری درونی است، به تفکر درباره‌ نحوه‌ طراحی یک رمان و صحنه‌ اول نیاز دارند. اهمیت صحنه‌ اول از این منظر در کتاب «گشودن رمان» مطرح شده است.

اگر قائل به روشمندی نقد نباشیم، به ورطه‌ آنارشیسم شبه‌نقادانه سقوط می‌کنیم

 برخی بر این باورند که در بحث نقد و بررسی مباحث مربوط به علوم انسانی نمی‌توان یک شیوه یا یک مدل را ملاک گرفت و هرگونه روش‌شناسی در نقد آن‌ها را به انتقاد می‌گیرند. نقد رمان را اگر در همین قالب فرض بگیریم که بنای تحلیل فضای فکری و فرهنگی نوشتار مد نظر است و این‌که پرداخت به صحنه‌ آغازین، شیوه‌ پیشنهادی شما برای بررسی یک اثر است؛ در مواجهه با این انتقاد عمومی چه می‌توان گفت. این‌که نقد به طور کامل الگوبردار نیست و نمی‌توان آن را در یک روش محدود کرد و به جامعیتی در آن دست یافت، صحیح است؟ به نظرتان دست خود را با این شیوه نمی‌بندید؟ آیا این خدشه‌ای وارد به ماهیت علمی این شیوه است؟

اگر قائل به روشمندی نقد نباشیم، به ورطه‌ آنارشیسم شبه‌نقادانه سقوط می‌کنیم. مقصودم از «آنارشیسم شبه‌نقادانه»‌ وضعیتی است که در آن برای تشخیص نقد از آراء شخصی هیچ ملاک یا سنجه‌ای وجود ندارد. هر کسی هر آنچه را دلش می‌خواهد با عنوان نقد ارائه خواهد کرد. راستی آیا ما در سایر علوم می‌توانیم این هرج‌ومرج را قبول کنیم؟‌ برای مثال، اگر کسی بدون برخورداری از دانش پزشکی مدعی شود که راه‌ و روش خودش برای درمان پُرفشاری خون را دارد و اصلاً نمی‌پذیرد که روال یا شیوه‌ درمان خاصی در طب برای درمان این عارضه وجود دارد، واکنش ما چه خواهد بود؟‌ اصلاً تکلیف بیماری که نزد این شبه‌درمانگر می‌رود چیست؟ اگر روشمند بودن درمان را نپذیریم، آن‌گاه دیگر فایده‌ برپا بودن دانشکده‌های پزشکی چیست؟ بهتر نیست آن‌ها را هم تعطیل کنیم تا هر کسی (نه صرفاً پزشکان) با روش ابداعی خودش یا به صورت الله‌بختکی دست به درمان بیماران بزند؟ می‌بینید که این آنارشیسم چه واکنش منفی و هراسی در شما ایجاد می‌کند.

اکنون باید کمی فکر کنیم که راستی چرا ما در زمینه‌ علوم انسانی (در این مورد، نقد ادبی) چنین واکنشی از خود نشان نمی‌دهیم. شاید این تصور عوامانه که «علوم انسانی دانش به معنای واقعی کلمه نیست» در میان ما اهالی ادبیات هم بسیار طرفدار دارد. در آن صورت، تفاوت ما روشنفکران با عوام در چیست؟ آنارشیسم شبه‌نقادانه نقد را به ابراز عقاید شخصی و نامستدل فرو می‌کاهد. استدلال جایی مطرح می‌شود که شما از یک متدلوژی معیّن پیروی کنید. تن در ندادن ما به روش‌شناسی در نقد ادبی نشانه‌ای دیگر از مقاومت عمومی و تاریخی‌مان در برابر علوم انسانی است. کار علوم انسانی تحلیل احوالات ما و برملا کردن جنبه‌های ناپیدا در فرهنگ است. وقتی با روش‌های علمی و متکی به نظریه این کار را بکنیم، وقتی از مصطلحات تعریف‌دارِ علمی برای بازاندیشی درباره‌ خودمان استفاده کنیم، چه بسا با جنبه‌های بسیار ناخرسندکننده‌ای از حیات اجتماعی‌مان روبه‌رو شویم و اصلاً نخواهیم بپذیریم که ما چنین مردمانی هستیم.

به نظر من مقاومت در برابر رشته‌ تاریخ در آکادمی ریشه در همین تلاش ناخودآگاهانه‌ی ما برای مواجه نشدن با خودِ راستین‌مان دارد. ما داستان‌های برساخته راجع به شُکوه تاریخی‌مان را به بررسی علمی تاریخ گذشته‌مان ترجیح می‌دهیم. به پزشکی اشاره کردم؛ حالا می‌خواهم اضافه کنم که بسیاری از مردم ما وقتی به پزشکی حاذق مراجعه می‌کنند که در آن‌ها سرطان تشخیص می‌دهد، در برابر تشخیص علمی او مقاومت می‌کنند. آن‌ها نمی‌خواهند قبول کنند که این جنبه‌ ناپیدا (غده‌ی پنهانی که دارد آرام‌آرام آن‌ها را به مرگ می‌کشاند) در بدن‌شان وجود دارد. آن‌ها به رمّال و دعانویس متوسل می‌شوند، اما گفتمان علمی طب را برنمی‌تابند. در نقد ادبی با وضعیت مشابهی روبه‌رو هستیم.

وقتی یک فیلم سینمایی را از منظری نقادانه می‌کاویم و نشان می‌دهیم که یک عارضه‌ ناپیدای فرهنگی را برملا می‌کند که در حال تخریب روابط انسانی در جامعه ماست، بیشتر مایلیم آن را نوعی سیاه‌نمایی بپنداریم. وقتی با نقد علمی چنین فیلمی مخالفت می‌کنیم و می‌گویم این قبیل نقدها بی‌فایده هستند و هر کسی مجاز است به روش خودش فیلم‌های سینمایی را بفهمد، ناخودآگاهانه در برابر برملا شدن بیماری‌های اجتماعی مقاومت می‌کنیم. اگر روشمند بودن نقد را به پرسش بگیریم، هیچ‌چیز به جز آنارشیسم جایگزین آن نمی‌شود و این دقیقاً همین وضعیتی است که الان در آن هستیم. هر کسی هر استنباط شخصی‌ای از این رمان و آن فیلم و شعر و داستان را تحت نام «نقد» مطرح می‌کند و زمانی که از ایشان می‌پرسیم چه دلایلی ثابت می‌کند که سخن شما متقن است، پاسخ می‌دهند که نقد ادبی نیازی به دلیل آوردن ندارد چون اصلاً روش خاصی ندارد. این وضعیت خود یکی از دلایل بدگمانی عام جامعه به کل علوم انسانی است.

نویسنده مانند رادیویی با آنتن بسیار قوی است

 موضوعی که شما درباره‌ صحنه‌ اول رمان اشاره کردید، زیربنایی دارد که شما هم مدام در مسیر کتاب به آن اشاره می‌کنید.‌ این‌که بر اساس یک فهم روانکاوانه و جامعه‌شناسانه به رمان نگاه شود. گاهی درباره‌ فرد، گاهی درباره‌ محیط درونی و بیرونی و … این نگاه القا و پیگیری شود. این‌که مدام به تصویرسازی از صحنه و شخصیت‌ها و … توجه شود. اگر چنین فهمی در نویسنده‌های ما شکل بگیرد، چقدر می‌تواند در خلق این فضاها در داستان‌نویسی کمک کند و این خلاقیت چقدر به پیشبرد محتوایی داستان کمک می‌کند؟

 این موضوعی مهم است.‌ اجازه دهید اول ببینیم نویسنده کیست. از نظر من نویسنده مانند رادیویی با آنتن بسیار قوی است که امواجی را که رادیوهای معمولی نمی‌گیرند، از دوردست‌ها می‌گیرد. آدم‌های معمولی در زندگی حساسیت‌های فوق‌انسانی ندارند، بنابراین در سوار شدن به اتوبوس، خرید کردن و خوش‌وبِش کردن با همسایه‌ها و سایر کارهای روزمره به جزئیات خیلی توجه نشان نمی‌دهند. در مسیر که به این‌جا می‌آمدم، مرد میانسالی را در اتوبوس دیدم که نشسته بود و دفترچه بانکی خود را در آورده بود و ورق می‌زد. دفترچه‌اش نشان می‌داد که در یکی از این مؤسسات مالی که سودی بیشتر از بانک‌ها می‌پردازند حساب پس‌انداز دارد. همین‌طور که او را می‌دیدیم به این فکر می‌کردم که چه افکاری از سر او می‌گذرد. یک نویسنده در چنین موقعیتی بیشتر از من دقت می‌کند. از این شخصیت ایده‌هایی می‌گیرد که می‌تواند این ایده‌ها و این شخصیت را در رمانی وارد کنش با سایر شخصیت‌ها کند. نویسنده دست به مشاهده‌گری تیزبینانه اجتماعی می‌زند، مانند یک جامعه‌شناس به جامعه نگاه می‌کند و تیپ‌های اجتماعی را شناسایی می‌کند. از این نظر، جنبه‌ اجتماعی مهم است.

از جنبه‌ روان‌شناسانه هم تصور من این است که نویسنده عموماً فردی کتاب‌خوانده، اهل مطالعه و با فرهنگ تعریف می‌شود و‌ با افراد عادی فرق دارد. یک فرد عادی شاید نیاز پیدا نکند کتابی درباره‌ انواع شخصیت در تئوری‌های روان‌شناسی بخواند. اما کسی که می‌خواهد دست به نوشتن رمان بزند، باید با نظریه‌های روان‌شناسی درباره‌ شخصیت آشنا و مطالعه عمومی داشته باشد. از این حیث نسلی از رمان‌نویسان ما درخور نام بردن هستند. آیا آل‌احمد دست به چنین مشاهده‌گری اجتماعی نمی‌زد؟ آیا درباره‌ دهکده اورازان مثل یک مردم‌شناس پژوهش نکرد؟ الان کتاب تک‌نگاری آل‌احمد در دانشکده‌های علوم اجتماعی به دانشجویان مردم‌شناسی تدریس می‌شود، زیرا او چنان تیزبینانه مردم جامعه خود را رصد می‌کرده که کتاب‌هایش امروز برای دانشجویان علوم اجتماعی محل تأمل و حتی آموزش است‌. بنابراین، نویسنده چه از منظر جامعه‌شناسی و چه روان‌شناسی باید فردی آگاه و برخوردار از دایره‌ مطالعات وسیع باشد، تا از این دانش در خلق شخصیت و پیچیده کردن موقعیت استفاده کند و همه‌ این‌ها تمهیداتی برای به تفکر واداشتن خواننده است.

تفکر، سطحی عالی از درگیر شدن با جهان پیرامون است. بسیاری از افراد به مغازه می‌روند و خرید می‌کنند،‌ اما شاید عده‌ اندکی با دیدن شاگرد مغازه به حال و روز او فکر کنند، بخواهند بدانند وضعیت خانوادگی‌اش چیست و چرا در مدرسه نیست و . … نویسنده این تفکر را دارد. این تفکر نشان‌دهنده‌ سطح عالی‌تری از انسان‌بودگی است. اتفاقاً در قرآن یکی از کثیرالاستفاده‌ترین واژه‌ها «تفکر» و مشتقات مختلف تفکر است. خداوند در قرآن می‌فرماید، «ما این داستان را به شما می‌گوییم، بلکه درباره‌ آن بیندیشید». اندیشیدن و تفکر کردن جزو کلیدواژه‌های قرآن است. از این حیث، هنر و ادبیات داستانی در خدمت سوق دادن انسان به تفکر درباره‌ جهان پیرامونش است. این میسّر نمی‌شود مگر با آگاهی انتقادی‌ای که از راه آشنایی با جامعه‌شناسی و روان‌شناسی برای نویسنده امکان‌پذیر است.

رمان‌نویس، صیاد مسائل اجتماعی است/ مسئولان در استفاده از ادبیات غافلند

* تسنیم:‌ پس می‌توان گفت که یکی از دلایلی که موجب شده ما گونه‌های خوبی از قصه‌نویسی نداشته باشیم، مسئله‌نشناسیِ برخی از نویسندگان است. یا این‌که اگر آثاری منتشر شده که مخاطب پیدا نمی‌کند، ناشی از این است که نویسنده با فضای واقعی جامعه بیگانه است و دریافت‌های وی از مردم و جامعه دقیق، عینی و واقعی نیست؟

موافقم، بسیاری از اوقات رمانی می‌خوانیم و از خود می‌پرسیم این موضوع کجا در جامعه‌‌ ما مسئله‌آفرین شده است؟ که یک نویسنده تمام همّ‌وغمِ خود را گذاشته تا ۶۰۰ صفحه درباره‌ آن بنویسد. رمان‌نویس در واقع صیاد مسائل اجتماعی است،‌ باید شکار کند. مسائل را به دقت نگاه کند،‌ کشف کند. شاید از این منظر مدیران فرهنگی در کشور ما از توانمندی‌های ادبیات غفلت کردند.‌ برای مثال در نیروی انتظامی، وزارت کشور،‌ وزارت اطلاعات و سایر نهادهایی که با مسائل اجتماعی و فرهنگی سر و کار دارند، برای فهم مسائل مستقیماً گزارش‌ها را دریافت می‌کنند. اما شاید یکی از راه‌های کشف مسائل اجتماعی توجه به آن موضوعاتی باشد که در هنر و ادبیات بازنمایی می‌شود. وقتی این مسائل  مکرراً در آثار ادبی به صورت سوژه‌ یک داستان خود را نشان می‌دهند، حکایت از این دارد که موضوع در لایه‌های پنهان جامعه‌ ما در حال شکل دادن به یک مسئله‌ اجتماعی است و ما از آن غافلیم.

در جلد دوم کتاب «داستان کوتاه در ایران» سه داستان از سه نویسنده‌ زن آورده‌ام که در هر سه‌ آن‌ها زنی شوهر خود را گم می‌کند و با شخصی دیگر اشتباه می‌گیرد.‌ این سه نویسنده با هم آشنایی ندارند و حتی یک نفرشان مقیم خارج از کشور است،‌ اما هر سه به این موضوع پرداخته‌اند. در نقدهایی که من درباره‌ این داستان‌ها نوشتم به این نکته اشاره کردم که بیگانگی بین زن‌وشوهر، یا به بیانی «طلاق عاطفی»، در جامعه‌ ما به یک مسئله‌ حاد اما نامشهود‌ تبدیل شده است. از آن‌جایی که طلاق به خصوص برای زنان حکم نوعی تابو را دارد، بسیاری از زنانی که زندگی زناشویی‌شان پُرتنش و مشکل‌دار است ترجیح می‌دهند مشکلات را تحمل کنند و پای طلاق نروند. این اشخاص عملاً مثل بیگانه با همسرشان زندگی می‌کنند. زندگی عاطفی و تعلق عاطفی به طور قوی بین آن‌ها وجود ندارد. وفور یا بسامد بالای داستان‌های متعددی که موضوع‌شان طلاق عاطفی بود توجه من را به این مسئله‌ اجتماعی و فرهنگی جلب کرد. سه داستان را در کتابم مثال آوردم، اما شاید سی داستان دیگر هم بتوانم مثال بزنم.

ادبیات، عرصه‌ بازنمایی مسائل پنهان جامعه‌ است/ برخی نویسندگان در فضای انتزاعی زندگی می‌کنند

نتیجه می‌گیرم که ادبیات عرصه‌ بازنمایی مسائل پنهان جامعه‌ ماست. این‌که گفتم مدیران فرهنگی در کشور ما از امکان بالقوه‌ ادبیات غفلت می‌کنند،‌ یک سوی ماجراست و سوی دیگر هم متأسفانه این است که برخی نویسندگان ما در فضایی انتزاعی زندگی می‌کنند، گویی که خودشان را نمی‌خواهند با جامعه درگیر کنند، انگار نمی‌خواهند بدانند مسائل اجتماعی چیست. در حالی که نویسندگان گذشته ما که رمان‌های ماندگار نوشتند، فعالانه در فرایندهای اجتماعی مشارکت داشتند.

غلامحسین ساعدی در تبریز روانپزشک بود، درآمد بسیار خوبی داشت،‌ اما فقر و شکاف طبقاتی یکی از پُربسامدترین موضوعات در آثار او و آن دسته از داستان‌هایش محسوب می‌شود که نمونه‌های مثال‌زدنیِ رئالیسم در ایران است. نویسنده‌‌ای که خود فقیر نبود، اما توانست ایران اواخر دهه‌ 40 را که شکاف طبقاتی در آن بیداد می‌کرد،‌ به زیبایی بازنمایی کند. نویسنده اوست، نه آن کسی که درگیر مسائل اجتماعی نیست و درباره‌ مطالبی می‌نویسد که انعکاسی در خواننده‌ها پیدا نمی‌کند. عین این ماجرا را در آل‌احمد هم می‌توان دید، او از راه تدریس در آموزش‌وپرورش به جایی رسید که بتواند کتاب «مدیر مدرسه» را بنویسد و معضلات دبیران آموزش و پرورش را که همچنان هم ادامه دارد نشان دهد.

نویسنده باید بارومتر فرهنگ باشد

وظیفه‌ نویسنده این است که بارومتر فرهنگ باشد، تغییرات فرهنگی را به دقت تشخیص دهد. رمان‌نویس، به تعبیری، صیاد مسائل اجتماعی است.

* تسنیم:‌ برخلاف رویه‌های رئالیستی و ناتورالیستی در نگارش رمان که تا حد زیادی با واقعیت عجین می‌شود، در رمان‌های سوررئالیستی یا رمان‌هایی که برگرفته از یک فضای سوبژکتیویستی نوشته می‌شوند، فضای ذهنی و درونی نویسنده قدرت بیشتری دارد. نویسنده درونیاتی را می‌نویسد که تماماً قائم به فهم و درک شخصیِ اوست. همین‌جاست که انگار ارتباط با جامعه رنگی فردی می‌گیرد. گاهی آنچه نویسنده می‌نویسد، تنها برگرفته از روانیات شخص خود او و تا حد زیادی بیگانه با جامعه است و گاهی دریافت‌های او از پدیده‌های اجتماعی است که همه آن را دیده‌اند اما از زاویه‌ی او ندیده‌اند. یعنی نهایتاً باورها، درونیات، دریافت‌ها، سواد و روحیات او تعیین‌کننده می‌شود. همین‌جاست که این تسلط فردیت و نگاه انسانی به شدت در رمان قدرت می‌یابد. این روند بر اثرگذاری رمان اجتماعی چه تأثیری دارد؟

تمام هنر، از جمله ادبیات، درباره‌ انسان است.‌ ولی شیوه‌های پرداختن به انسان در مکاتب و سبک‌های مختلف ادبی از قبیل سوررئالیسم و ناتورالیسم و مدرنیسم تفاوت دارد. موضوع یکی است.‌ هم در رمان‌های رئالیستی و هم در رمان‌های مدرن موضوع انسان است. اما مدرنیست‌ها استدلال می‌کنند که هنر تا پیش از پیدایش مدرنیسم به وجه بیرونیِ انسان نظر داشته است و وجه درونیِ انسان نامکشوف باقی مانده است. همزمان با نضج گرفتن این دیدگاه نو، نظریه‌ روانکاوی هم مطرح شد که همین نگاه را به انسان دارد. انسان را هنگام خواب دیدن و نه در بیداری مهم می‌داند. مطابق با آموزه‌های روانکاوی، تصاویری که ما شب‌ها در رؤیاها می‌بینیم ما را به طور دقیق‌تر نشان می‌دهند، چون آرزوهای کام‌نیافته‌ ما، هراس‌هایی که خود به آن‌ها وقوف نداریم و … در رؤیاهای‌مان به طور سمبلیک بازتاب پیدا می‌کنند.

از آن‌جا که به موازات شکل‌گیری مدرنیسم در ادبیات، روانکاوی هم این ایده‌ها را مطرح می‌کرد، اکثر رمان‌نویسان مدرنیست سوق پیدا کردند به این‌که دنیای درونی انسان را بکاوند.‌ اما این رویکرد هیچ تعارضی با پرداختن به مسائل اجتماعی ندارد.‌ بازتاب روانی این مسائل در ذهن انسان می‌شود موضوع کار نویسندگان مدرنیست و به این ترتیب اگر نویسنده‌ای از راه تک‌گویی‌های شخصیت‌ها (تکنیکی متداول در رمان مدرن) یا از راه رؤیاها و تداعی‌های ذهنی‌شان دنیای درونی آن‌ها را بکاود، از مسائل اجتماعی اجتناب نکرده است.

خیلی‌ها فکر می‌کنند رمان پسامدرن یعنی حرف‌های بی‌ربط و نفهمیدنی

شاید تلقی برخی از نویسندگان درباره‌ مدرنیسم غلط است، هم چنان که خیلی‌ها فکر می‌کنند رمان پسامدرن یعنی حرف‌های بی‌ربط و نفهمیدنی. خب، تلقی آن‌ها نیز غلط است. پیش می‌آید که رمان‌هایی را بخوانیم که بعداً به شدت از خواندن‌شان پشیمان می‌شویم. در چنین مواقعی نباید لزوماً به فهم درست خود از رمان شک کنیم، چه بسا باید به فهم درست نویسنده از ادبیات داستانی شک کنیم. شاید او ادراک علمی و عمیقی از پسا‌مدرنیسم ندارد. مدرنیسم و استفاده از شیوه‌های مدرن در رمان‌نویسی هیچ نوع ناسازگاری در پرداختن به جهان بیرون ندارد.‌ برای نمونه رمان «شازده احتجاب» که از هر حیث مدرن است، از مسئله تاریخ و احوال اجتماعی ما فاصله نمی‌گیرد، بلکه نوعی بازخوانش از فروپاشی فئودالیسم در ایران و برآمدن نظام سرمایه‌داری به دست می‌دهد.

در بُعد سیاسی،‌ این رمان گذار کشور ما از حکومت قجری‌ها و برآمدن پهلوی‌ها را روایت می‌کند. در خلال خواندن این رمان به جنبه‌های بسیار تأمل برانگیزی از روابط اجتماعی در دوره‌ قاجاریه پی می‌بریم. به نوع همسرداری، به نوع حکومت کردن، به نوع مهمانی برگزار کردن، نوع روابط درونی‌شان. این‌که خان‌های فئودال دوره‌ قاجار وقتی به روستاها می‌رفتند، یکی از تفریحات‌شان شکار رعیت بود، کاری که پدربزرگ شازده در رمان گلشیری می‌کند.

البته گلشیری این تصویر دقیق از اوضاع اجتماعی ما در دوره‌ قاجاریه را به مدد تکنیک‌های مدرن که عمده‌ترینش تک‌گویی درونی و بعد سیلان ذهن است، ارائه می‌کند.

هم‌چنین از طریق کاویدن ایماژهای ذهنی خسرو احتجاب و کلفتش فخری، به گونه‌ایکه ما در بخش‌هایی از رمان از درون ذهن فخری به جهان قاجاری نگاه می‌کنیم و در بخش‌هایی نیز از درون ذهن شازده احتجاب، اما در هر دو حال فساد دوره‌ قاجاریه بر ما آشکار می‌شود، این‌که این جامعه از درون پوسیده بود و باید سقوط می‌کرد، این‌که منطق رشد اجتماعی ایجاب می‌کرد که نهادهای حکومتی جدیدی شکل بگیرد. پس این اثر مدرن است، تکنیک‌هایش هم مدرن است و با این حال از جهان بیرون غفلت نکرده است.

در کشور ما معمولاً نقد ادبی را با انتقاد یا عیب کردن اشتباه می‌گیرند

دیالکتیکی بین نویسنده‌ اثر و خواننده وجود دارد که یکی بر اساس دنیای خود اثر را خلق کرده و دیگری بر اساس جهان درونیِ خود آن را مصرف می‌کند.‌ نویسنده به دریافت‌هایی می‌رسد و رمانی را می‌نویسد،‌ این رمان ممکن است واقعاً این توانایی را داشته باشد‌، که رفتار اجتماعی من خواننده را تغییر دهد،‌ رفتار من در زندگی شخصی را دستخوش تغییر کند. امروز شخصیت «علی فتاح» در رمان «من او» رضا امیرخانی هنوز در ذهن خواننده زنده است. برخی منتقدان براساس جهان خود، یا بر اساس سیره‌ نویسنده و خارج از فضای اثر، نیّت‌خوانی کرده یا به تفسیری متفاوت درباره‌ اثر می‌رسند. آنچه آن‌ها به آن اِشکال می‌کنند، با آنچه نویسنده به دنبالش بوده، بیگانه است. برخی آقایان وقتی به سراغ اثری می‌روند کاملاً بر اساس یک سری پیش‌فرض‌ها نقد می‌کنند و در نتیجه اثر را کاملاً زمین‌گیر می‌‌کنند.‌ این طرف دیگر ماجراست که نقدها درباره‌ اثر واقعی نیست. نقد ادبی باید چه شرایطی داشته باشد تا برداشت و دریافتی که از اثر صورت می‌گیرد، علمی، معقول و پذیرفته باشد؟

در کشور ما معمولاً نقد ادبی را با انتقاد اشتباه می‌گیرند. «انتقاد» یعنی عیب پیدا کردن، در حالی که «نقد ادبی» یعنی تبیین معانی متن‌. پس مواردی که می‌فرمایید نویسنده را به استنطاق کشیده‌اند، یا آنچنان مطالبی را پیدا کردند و به خاطر آن نویسنده را کوبیدند که نقد ادبی نیست، قاعدتاً آن‌ها علمی نیست.

اما در خصوص این‌که چه معنایی مشروع است و خواننده تا کجا مجاز است بگوید این معنا وجود دارد، بله این پرسش علمی است و در نظریه‌های نقد ادبی از منظرهای مختلف به آن پاسخ داده شده است.‌ برای مثال در دهه‌ 60 میلادی نظریه «نقد مبتنی بر واکنش خواننده» که به نظریه‌ «دریافت» مشهور است، به این ماجرا پرداخته است. پدیدارشناسی هم بین اُبژه و پدیدار (فنومن) تفاوت قائل می‌شود. یعنی هر رمانی ابتدا یک اُبژه و واقعیت بیرونی است؛ وقتی آن رمان از ذهن خواننده به منزله‌ نوعی فیلتر عبور می‌کند، تبدیل به پدیدار می‌شود.

دریافتی از متن مشروع تلقی می‌شود که مستدل و همراه با شواهد متنی باشد

دریافتی از متن مشروع تلقی می‌شود که مستدل و همراه با شواهد متنی باشد، یعنی خواننده مجاز است معنایی را استنباط کند‌ که حتی مدنظر نویسنده نبوده اما متن رمان بر آن صحّه می‌گذارد. به عبارت دیگر، منتقد باید به صحنه‌های رمان اشاره کند، شخصیت‌ها را بررسی کند، کشمش‌‌ها را تعیین کند و کارکرد زاویه‌ی دید رمان را تحلیل کند.

در «گشودن رمان» خیلی تلاش کردم همین روش را (تمرکز بر متن) در کارم اِعمال کنم. به همین دلیل، معمولاً یک بار در ابتدای هر فصل به نام نویسنده‌ رمان اشاره می‌کنم،‌ اما بعد خودِ متن را می‌کاوم. به نیّت نویسنده نظر ندارم؛ این نیّتِ مفروض ممکن است هر چیزی بوده باشد، اما چیدمان نشانه‌ها در متن معنایی را القا می‌کند که اگر بتوانم آن را با استدلال‌های مبتنی بر نظریه اثبات کنم آن وقت حاصل کارم نقدی قابل قبول یا مشروع خواهد بود. اگر بدون استدلال یا با قصد تخریب شخصیت نویسنده حرف‌های نامستدل بزنم، حاصل کارم ارائه‌ برداشت‌های شخصیِ بی‌پایه خواهد شد. متأسفانه بخش زیادی از مطالبی که در مطبوعات ما منتشر می‌شود، از همین جنس است.

مجموعه شعری یا رمانی انتشار یافته است،‌ بعد منتقد خودخوانده‌ای در مجله یا روزنامه‌ای می‌نویسد‌ «این شعر یا این رمان چنگی به دل نمی‌زند». به راستی این قبیل گزاره‌ها چه معنایی دارند؟ در پاسخ آن منتقد که چنین حکمی داده است می‌توان گفت «اما به دل من چنگ می‌زند».‌

گزاره‌های شخصی، مصداق نقد ادبی نیست

هیچ‌کدام از این قبیل گزاره‌های شخصی را نمی‌توان مصداق نقد ادبی دانست.‌ یا می‌بینیم در مقاله‌ای راجع به یک رمان تازه‌ منتشرشده آمده است که «شخصیت‌های این رمان نسبتی با واقعیت ندارند!». خب، جنبه‌ علمیِ چنین گزاره‌هایی کجاست؟ نقد ادبی جایی است که شما این شخصیت‌ها را از راه تحلیل رفتارهای‌شان بررسی می‌کنید، یا این شخصیت‌ها را در واکنش‌هایی که به موقعیت نشان می‌دهند تحلیل می‌کنید. این کار را می‌توان مصداقی از نقد دانست.

 منتقد ما مجاز است، اثری را با فرهنگ فولکلوریکی که می‌شناسد و می‌خواهد یا نمونه‌ مشابه دیگری یا جهانی که نویسنده در آن تنفس می‌کند مقایسه کند. گاهی هم این‌طور می‌شود که این‌ بار نقدهای ادبی با اتهام‌ مواجه می‌شود که بی‌جهت این مسئله را به فلان اثر تعمیم دادی و … احساس می‌شود از جایی به بعد باید برای این‌گونه مقایسه‌ها هم ارتباطات و استدلال‌هایی داشت. برای نمونه شما «تنگسیر» را به داستانی از آقای پرویزی نزدیک دانستید. این همان بینامتنیّتی است که شما به آن اشاراتی داشتید؟ شاخص‌های این‌که این تفسیر تا کجا معتبر است، از نظر شما چیست؟

هیچ نویسنده‌ای تک‌و تنها در یک جزیره زندگی نمی‌کند. او در جامعه‌ای با فرهنگی معیّن روزگار می‌گذراند و اجزای این فرهنگ به تحتانی‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاهش رسوب کرده‌اند.‌ زمانی که در جایگاه نویسنده دست به قلم می‌برید‌، مضامین و الگوها و اسطوره‌ها، بدون این‌که خودتان اشراف آگاهانه داشته باشید،‌ در نوشته‌های شما جاری می‌شوند. بنابر این، کسانی که به بینامتنیّت قائل هستند، معتقدند که هیچ نویسنده‌ای معنای نوشته‌هایش را صرفاً از خود کشف نمی‌کند، بلکه چه آگاهانه و چه غیرآگاهانه تحت تأثیر پژواک‌های معنایی است که از متون دیگر برخاسته‌اند و به او منتقل شده‌اند.

گاهی اوقات حتی یک باور مثل باورهای اسطوره‌ای به صورت موج‌هایی از دوره‌های قبلیِ تاریخِ ما به تفکر امروزمان منتقل می‌شود. زمانی که توافق هسته‌ای ایران با کشورهای ۱ + ۵ اعلام شد، در یکی از روزنامه‌های کثیرالانتشار کشور ما طرحی از آقای ظریف کشیده بودند که پشت او نقشه ایران بود و ظریف را در حال انداختن تیری از کمان نشان می‌داد. آشکار است که این‌جا اسطوره‌ی «آرش کمانگیر» پس‌زمینه‌ فهم این کاریکاتور قرار می‌گیرد، اما اگر به بینامتنیّت قائل نشوید، معنای این کاریکاتور کامل نیست.

اگر طراح بگوید من در کشیدن این طرح به این موضوع فکر نکردم، این اظهار در نقد ادبی برای ما مهم نیست، چون ما خیلی اوقات ناخودآگاهانه فکر می‌کنیم. به خصوص نشانه‌هایی که ریشه در اسطوره دارد، در رفتارهای ما ناخودآگاهانه بروز پیدا می‌کنند. مثلاً وقتی کسی سفر می‌رود، پشت سرش آب می‌ریزیم به این سبب که آب نشانه‌ رویش و حیات است و این عملِ کهن‌الگویی (آرکی‌تایپی) مبیّن این است که آرزو داریم او سالم از سفر بازگردد.

 به همین دلیل است که شما از دال و مدلول به جای علت و معلول استفاده می‌کنید؟

بله،‌ من وقتی اصطلاح دال و مدلول را به کار می‌برم از نشانه‌شناسی استفاده می‌کنم. منتقد ادبی نمی‌تواند بدون استدلال و روش‌شناسی نقادانه درباره‌ متون نظر دهد، چون من که نظر شخصی‌ام را اعلام نمی‌کنم، بر اساس شالوده علمی دست به تبیین مبانی مثلاً یک رمان می‌زنم. وقتی اصطلاحاتی مانند دال و مدلول را به کار می‌بریم، مشخص می‌شود که مصطلحات زبانشناسی سوسور را در نظر داریم، به «زنجیره‌ همنشینی» و «زنجیره‌ جانشینی» نظر دارم، به «مطالعه‌ درزمانی» و «مطالعه‌ همزمانی ادبیات» نظر دارم. این‌ها اصطلاحاتی نیستند که من شخصاً ابداع کرده باشم. اگر نقد ادبی در دانشگاه به صورت یک رشته‌ دانشگاهی تدریس می‌شد و اصطلاحاتش در نزد اهل ادبیات و هنر تداول پیدا می‌کرد، دریک کلام اگر نقد ادبی در کشور ما وجود داشت، شاید شما تعجب نمی‌کردید که من از کاربرد «علت و معلول» اجتناب می‌کنم و به جایش اصطلاحاتی مانند «دال و مدلول» را به کار می‌برم.

 مثالی بزنم، در یکی از کتاب‌های سیدعلی شجاعی خواندم «شگفتا آن قمر که غروبش، کمر آفتاب می‌شکند». من اگر برای مخاطب این را بگویم که منظور شهادت حضرت عباس(ع) است که کمر امام حسین(ع) را می‌شکند، به زیبایی جمله پی می‌برد؛ اگر این را نگویم هر کسی مفهوم و زیبایی این جمله را درک نمی‌کند. گویی در این جریان داشته‌ها و اندوخته‌های کسی که می‌خواهد این رابطه را تعریف کند خیلی تأثیر دارد.

بله، برای این‌که ما دو گونه التذاذ داریم: زیبایی‌شناختی و غیرزیبایی‌شناختی. یک فرد عادی از مقابل کتابفروشی می‌گذرد، کتابی را می‌خرد و می‌خواند. او هم لذت می‌برد اما نوع لذتش با شمای منتقد فرق دارد، چون او رمان را می‌خواند برای پاسخ دادن به این پرسش که «در این داستان چه وقایعی رخ می‌دهند؟»، در حالی که منتقد رمان را می‌خواند برای پاسخ دادن به این پرسش که «چرا این وقایع رخ می‌دهند؟» یا «چرا این شخصیت این طور رفتار کرد؟» و غیره. وقتی خوانش متن با این پرسش‌ها توأم می‌شود، التذاذ کیفیتی زیبایی‌شناختی به خود می‌گیرد.

  این‌که چقدر رمان واقعی و باورپذیر است و چقدر واقعیت‌ها را دیده است و توصیف کرده می‌تواند تعیین‌کننده‌ این باشد که رمان می‌تواند کارکرد اجتماعی داشته باشد یا نه؟

واقعیت در هنر و ادبیات همیشه اهمیت داشته است، ولی این اهمیت بسته به این‌که چه تعریف فلسفی‌ای از «واقعیت» داشته باشیم متغیر بوده. زمانی در قرن ۱۸ و ۱۹ به علت سیطره‌ پوزیتیویسم در تفکر فلسفی، واقعیت را با معیار تجربه و اثبات می‌سنجیدند و در زمانی بعدتر، یعنی از اوایل قرن ۲۰، واقعیت تبدیل به واقعیت روانی می‌شود. این‌جا هم واقعیت مهم است، اما به شکلی دیگر و با استنباطی دیگر. در مرحله بعدتر، یعنی از اواسط نیمه‌ دوم قرن ۲۰، با ظهور پسامدرنیته و تئوریزه شدن آن در نظریه‌ها علوم اجتماعی، فلسفه و هنر، تعریف «واقعیت» به مجاز و دنیای مجازی میل می‌کند و مابه‌ازایش می‌شود اینترنت.

می‌توان پرسید‌ انسان امروز بانک را چگونه تعریف می‌کند؟ به نظر من بیش از این‌که بانک را واقعیتی فیزیکی، دیدنی و ملموس در خیابان بداند، آن را واقعیت مجازی در اینترنت می‌داند؛ چون می‌تواند کارهای بانکی‌اش را به سهولت در فضای مجازی انجام دهد، بدون اینکه به شعبه‌ای واقعی از بانک در خیابان برود.

 

مطابق تعریفی که بودریار، فیلسوف بزرگ پسامدرنیته، از واقعیت به دست می‌دهد، این مجاز برای ما انسان‌های امروز مهم‌تر از واقعیت فیزیکی است. ایماژها، مثلاً تصاویر به اشتراک گذاشته‌شده در فضای مجازی، جای واقعیت را گرفته‌اند و حتی باورپذیرتر از خودِ واقعیت شده‌اند‌. برای نمونه در خرید اینترنتی از یک فروشگاه خودِ کالاها را نمی‌بینیم،‌ بلکه تصاویر آن‌ها را مشاهده می‌کنیم و خریدمان هم بر اساس همان تصاویر انجام می‌شود.

وزن «واقعیت»، در مدرنیسم کمتر از رئالیسم نیست

از آن‌جا که تعریف فلسفی از واقعیت در دوره‌های مختلف تاریخی متفاوت بوده است، رمان هم در پرداختن به واقعیت اجتماعی به تأسی از این تعریف‌های فلسفی گونه‌‌های مختلف داشته است.‌ رمان اجتماعی را نباید تنها این‌گونه دید که شبیه «تهران مخوف» نوشته شود، شاید بتوان گفت «تهران مخوف» اولین رمان اجتماعی در تاریخ ادبیات ما بود و سنتی را پایه گذاشت که بعد از آن در کار آل‌احمد در «مدیر مدرسه» ادامه یافت‌. رمان‌هایی از این دست در دهه‌ 50 بسیار بودند. اما نباید تصور کرد رمان‌های مدرن که در دهه‌ 60، ۷۰ و ۸۰ در کشور ما نوشته شده‌اند به دلیل سبک مدرنیستی‌شان از واقعیت دور شدند. اگر هم این رمان‌ها از واقعیت اجتماعی دور شده باشند، دلیل آن را باید در تلقی نادقیق برخی نویسندگان درباره‌ نسبت واقعیت بیرونی و واقعیت درون‌ذهنی جست. وزن واقعیت در مدرنیسم کمتر از رئالیسم نیست، بلکه نحوه‌ بازنمایی آن فرق دارد.

 با این اوصاف در رئالیسم جادویی، هم به نوعی یک ارتباط بین واقعیت و تخیل وجود دارد.‌ واقعیت در این رمان‌ها چه تعبیری دارد؟

رئالیسم جادویی یک راه درگیر شدن با واقعیت است،‌ ولی برای این کار از عناصر فراواقعی کمک می‌گیرد.‌ آل‌احمد هم که رمان «مدیر مدرسه» را درباره‌ یک مدرسه واقعی در تهران ننوشت. صحنه‌ آغازین فیلم «هامون» را در نظر بگیرید. در ابتدای فیلم، شخصیت اصلی در رؤیاهایش دکتر سماواتی (روانپزشک خود و همسرش) را در هیئت یک انسان ماقبل تاریخی و وحشی که پوستین به خود بسته می‌بیند. اما حتی در این‌جا هم نسبتی بین واقعیت و رؤیا هست، زیرا در عالم واقعیت دکتر سماواتی به دردهای روحی و روانی هامون بی‌اعتنایی می‌کند و این رفتار دور از انتظاری است که از روان‌شناس داریم.‌ بنابراین، واقعیت‌ها می‌توانند انعکاسی اسطوره‌ای داشته باشند، یا انعکاسی جادومانند و روانی و این به معنای دور شدن از واقعیت نیست.

رمان در مراحل مختلف تاریخی برای این‌که نو شود‌، باید شیوه‌ خود را تغییر می‌داد. رئالیسم در آثار دیکنز و فلوبر و دیگران می‌تواند تا جایی ادامه پیدا کند، بعد از آن باید جیمز جویس و ویرجینیا وولف پیدا شوند تا رمان مدرن به وجود آید. بعد باید این هم جای خود را به رمان پسامدرن بدهد. اگر رمان پوست نیندازد و همیشه واقعیت را به یک سبک‌وسیاق نشان دهد، سند مرگ خود را امضا کرده است.

 

این گونه رمان که پوست انداخت،‌ در ایران دچار چالش شد. بخشی از آن به این دلیل است که درگیری جدی‌ای بین دو مؤلفه حقیقت و واقعیت وجود داشته است. چه تعریفی از واقعیت می‌تواند ما را به سمت حقیقت پیش ببرد؟‌ این درگیری زمانی جدی‌تر می‌شود که بحث رمان دینی وسط کشیده می‌شود. وقتی نویسنده بخواهد در ساحت رمان به برخی از شخصیت‌ها یا مسائل که جزو مقدسات دینی است نزدیک شود، محدودیت‌هایی را باید رعایت کند و مجاز به خلق این چنین واقعیاتی نیست. نویسنده در موضوعات دیگر می‌تواند شخصیت‌سازی کند و … اما درباره‌ی معصومان، در تعامل واقعیت و تخیل به چالش می‌خورد. بارها دیده شده که نویسندگان چنین رمان‌هایی به شدت مورد هجمه قرار گرفتند و با چالش مواجه شدند. البته در مواردی هم اشکالات به آنان از زاویه دید دینی وارد است.

تمایز بین واقعیت و حقیقت یک تمایز فلسفی است. واقعیت را امر موجود می‌دانیم، در حالی حقیقتْ امر ایده‌آل و کمال‌مطلوب است.‌ تمایز بین حقیقت و واقعیت کمتر به موضوعاتی مثل بازنمایی ربط پیدا می‌کند. در ادبیات ما با واقعیت و نحوه‌ بازنمایی واقعیت در سبک‌ها و شیوه‌های مختلف سر و کار داریم.

طبیعتاً استفاده از مضامین دینی و شخصیت‌های تاریخ دین برای بازآفرینی موقعیت‌هایی که آن‌ شخصیت‌ها در آن درگیر بودند، لازمه‌ نوشتن رمان است و اگر کسی منع کند و بگوید قداست معصومین(ع) شما را باز می‌دارد از تخیل کردن درباره‌ وضعیت‌هایی که آن افراد می‌توانستند در آن درگیر شوند، این منع به معنای نوشته نشدن رمان‌های دینی و بستن درِ خلاقیت در این زمینه است. اما نویسنده‌ای هم که دست به این کار می‌زند، باید حساسیت‌های یک جامعه‌ دینی را هم در نظر داشته باشد و در تاریخ دین بسیار مطالعه کرده باشد.

 

در ابتدای این گفت‌وگو ذکر کردم که نویسنده لزوماً باید اهل مطالعات عمومی باشد، باید دایرهالمعارف بخواند، درباره‌ نجوم، فیزیک، روان‌شناسی و … مطالبی بداند. نویسنده‌‌ای که می‌خواهد شخصیت‌هایی از معصومان(ع) را در موقعیت‌هایی که خود تخیل کرده بازآفرینی کند، تاریخ دین را هم باید به درستی بداند. چون هر گونه دور شدن از آنچه که منابع دینی درباره‌ این شخصیت‌‌ها به ما منتقل کرده‌اند، می‌تواند دلیل کافی برای تکفیر یا انتقاد به این افراد باشد. اما از طرف دیگر، گذاشتن محدودیت‌های بی‌دلیل و افراطی برای تخیل، تولید هنری درباره‌ شخصیت‌های دینی را با مشکلات جدی مواجه می‌کند. به نظر من، حفظ موازنه‌ای که حاصل سواد و آگاهی نویسنده از یک سو و توجه به واقعیات جامعه از سوی دیگر باشد، می‌تواند ما را از این مشکلات دور کند.

چرا یکی از اهداف تربیت دانش‌آموختگان رشته‌ ادبیات، تربیت منتقد ادبی نیست؟

 اکثر کارشناسان بر این باورند که امروزه با کمبود رمان خوب مواجه هستیم. برخی فقدان نقد خوب را هم یک عامل معرفی می‌کنند.‌ گویی نوشتن رمان خوب باید پشتوانه‌ نقد کارهای گذشته را نیز داشته باشد،‌ اما در واقعیت می‌بینیم که نوعی بی‌اعتنایی نسبت به آثار منتشرشده از سوی نویسندگان و منتقدان وجود دارد‌. چرا چنین شده است؟ آیا منتقد خوب برای رمان نداریم یا این‌که شیوه‌ نقد کردن را هنوز  نیاموخته‌ایم؟

باید بگویم چند عامل دست به دست هم داده‌اند و این وضعیت نامطلوب را به وجود آورده‌اند. یک عامل مهم فقدان درس نقد ادبی در دانشگاه است، به گونه‌ای که درس نقد ادبی در رشته‌ی ادبیات فارسی در مقطع کارشناسی دو واحد است. به عبارت دیگر، دانشجویی چهار سال در دانشگاه تحصیل می‌کند و فقط دو واحد نقد به او آموزش داده می‌شود. چه کسی باید نقد بنویسد؟ آیا یکی از اهداف تربیت دانش‌آموختگان رشته‌ ادبیات نمی‌تواند تربیت منتقد باشد تا با خلائی که شما گفتید مواجه نباشیم؟

وقتی نقد ادبی در دانشگاه آموزش داده نمی‌شود‌، افراد ذوقی، نقد می‌نویسند

درباره‌ نقد رمان‌، نمایشنامه و فیلم نیز وضع به همین منوال است.‌ کسی که با نقد ادبی آشناست باید به نقد آن‌ها بپردازد‌، وقتی نقد ادبی در دانشگاه آموزش داده نمی‌شود، چه کسی دست به نقد می‌زند؟ کسانی که ذوقی می‌نویسند، کسانی که نقد را  نظام‌مند یاد نگرفته‌اند‌ و تصور می‌کنند اگر نظر شخصی‌شان را درباره‌ یک فیلم یا رمان بگویند، دست به نقد زده‌اند،‌ کسانی که فکر می‌کنند اگر رمانی را بخوانند و بگویند شخصیت‌پردازی در آن چه اشکال‌هایی دارد نقد ادبی کرده‌اند.

 

محتوای اکثر مطالب نقد ادبی یا تعریف‌ و تمجید است یا ترور شخصیت‌

در چنین اوضاع‌ و احوالی قاعدتاً نقد ادبی جدی نداریم. سخن من این نیست که ما هیچ منتقدی نداریم. بسیاری از اشخاص هستند که نقد متقن، مستدل و مبتنی بر نظریه بیان می‌کنند، ولی محتوای اکثر مطالب نقد ادبی در کشور ما یا تعریف‌ و تمجید از نویسنده‌هاست یا ترور شخصیت‌شان. این دو کار بلیه‌ نقد در کشور ما شده است، طوری که نویسندگان دوست ندارند با این منتقدها نشست‌ و برخاست کنند. می‌گویند حرف من را درست نفهمیده است، یا به شخص من حمله کرده است.

اما من در کتاب «گشودن رمان» استدلال کردم نویسنده رمان بهتر است با نقد ادبی و نظریه‌های ادبی آشنا باشد، چون دانستن این‌که شیوه‌های شخصیت‌پردازی چیست، سبک سوررئالیسم چه تفاوتی با سبک امپرسیونیسم دارد و … به نویسنده کمک می‌کند تا داستان جذاب‌تر و تفکر برانگیزی بنویسد. در واقع، کتاب «گشودن رمان»‌ را هم برای منتقدان ادبی نوشتم و هم برای رمان‌نویسان.

 شما در این کتاب برخی از رمان‌های منتشر شده بیش از ۵۰ سال اخیر ایران را بررسی کرده‌اید و گفته‌اید که به نوعی خواسته‌اید سیر تحول رمان در ایران را نشان دهید.‌ از نظر شما تحول رمان در ایران چگونه بوده است؟

این رمان‌ها را به عنوان نمونه‌هایی که دگرگونی مضامین و تکنیک‌های رمان ایرانی را نشان می‌دهند بررسی کرده‌ام. شخص نویسندگان و عقاید فردی‌شان، یا راه‌ورسمِ زندگی‌شان مد نظر من نبوده است.

سیر پیداش و تحول رمان در ایران

رمان در کشور ما حول‌وحوشِ انقلاب مشروطه با ترجمه‌هایی که از ادبیات خارجی (عمدتاً فرانسوی) صورت گرفت، وارد ادبیات ما شد. بنابراین، سیر تاریخی رمان‌های تألیفیِ ما هم به آن رمان‌هایی که از راه ترجمه معرفی شده بودند، گره خورد. چون اولین رمان‌هایی که در ایران ترجمه شدند از نوع رمان‌های تاریخی بودند،‌ رمان‌هایی هم که در ابتدا در کشور ما نوشته شدند غالباً وجهی تاریخی داشتند. بیشتر هم درباره‌ شکوه ایران قبل از اسلام بود.

دهه ۴۰ ؛‌ آغاز ورود مضامین سیاسی به رمان

در دوره‌ بعدی ما با رمانی مواجه می‌شویم که به مسائل زندگی اجتماعی نظر می‌کند، مثل «تهران مخوف». این‌جا متأثر از کارهای رئالیست‌های اروپایی هستیم که فاصله طبقاتی بین کارگران و سرمایه‌داران یا اغنیا و فقرا را به خوبی کاویده بودند. در مراحل بعدی، یعنی اواخر دهه ۴۰، مضامین سیاسی وارد رمان‌های‌مان شد. در این روند نیز ترجمه‌ها بی‌تأثیر نبودند. برای مثال، در دوره‌ای که آل‌احمد می‌نوشت، ترجمه کارهای کامو به ادبیات متعهد جهت می‌داد و‌ نابرابری‌های اجتماعی،‌ سرکوب سیاسی‌، فقدان آزادی‌ به موضوعات مهمی در رمان‌های این دوره تبدیل شد.

دهه ۵۰؛‌ میل رمان به درونی شدن و تکنیک‌های مدرن اروپایی

از اواسط دهه‌ 50 رمان به سمت درونی شدن و استفاده از تکنیک‌های متداول در رمان مدرن اروپایی میل کرد. این جریان فوق‌العاده قوی بود و اکنون هم به نظر من قوی‌ترین شکل رمان‌نویسی در کشور ما رمان مدرن است. تکنیک‌های مدرن الان در رمان ایرانی به خوبی درونی شده است و رمان‌نویسان ما به این تکنیک‌ها تسلط پیدا کرده‌اند.

یک دسته از رمان‌هایی که من برای نقد در کتابم انتخاب کردم‌، آثار شناخته‌شده و مشهوری هستند که به هیچ وجه نمی‌توان از آن‌ها صرف‌نظر کرد، مثل «بوف کور» که مدیران فرهنگی کشور هم واقف‌اند، چنان در ادبیات ما ریشه دوانده است که نمی‌توان از آن چشم‌پوشی کرد و بهتر این است که با آن مواجه شویم و بینیم محتوا و سبک‌وسیاقش چیست. به همین منوال، نمی‌توانستم از چوبک اجتناب کنم، چون ناتورالیسمِ او نماینده‌ نگاه تلخ و سیاه‌بینانه یک جریان در ادبیات داستانی ماست که همه‌چیز را جبری می‌دید و انسان را تحت سیطره عوامل تعیین‌کننده‌ای خارج از اراده‌ خودش می‌دانست. این یأس کمابیش مقارن بود با شکست مبارزات چریکی بر ضد دیکتاتوری پهلوی.

من چگونه می‌توانستم درباره‌ رمان مدرن در ایران کتابی بنویسم، اما «شازده احتجاب» را بررسی نکنم؟ تأکید می‌کنم که آراء و موضع‌گیری‌های نویسندگان این رمان‌ها هرگز مد نظر من نبوده چون‌ کار من پرداختن به ادبیات است. دو نمونه‌ آخر نیز رمان‌های ده سال اخیرند که اگر ملحوظ‌شان نمی‌کردم، به من ایراد می‌شد که به رمان‌های نوشته‌شده در سال‌های اخیر توجه نشان نداده‌ام.

شاید اگر من فراغت پیدا می‌کردم، این کتاب را در چهار جلد می‌نوشتم و در هر جلد ده رمان و در مجموع چهل رمان را نقد می‌کردم، اما این کار با اهداف پژوهشی من همخوانی نشد. قصد من این بود که ضمن معرفی الگویی از نقد رمان، مضامین و تکنیک‌های استفاده‌شده در برخی از شاخص‌ترین رمان‌های ایرانی را بشناسانم.

 در این کتاب از «ادبیات تهی‌شدگی» در برابر «ادبیات غنی‌سازی» نام برده‌اید. به نظر شما فضای این پنج سال اخیر کشور ما شبیه فضای تهی‌شدگی ادبیات که شما گفته‌اید، نشده است؟

شاید بتوان گفت از برخی جهات این طور است. من به نظریه‌ی جان بارت اشاره کردم.‌ بارت در مقاله «ادبیات تهی‌شدگی» (که ضمناً عنوانش در ترجمه‌های فارسی اشتباهاً به «تهی‌سازی» معادل‌یابی شده) استدلال می‌کند که ادبیات داستانی آمریکا در دهه‌ 1950 تهی شده و به جایی رسیده که نویسندگان صرفاً در پی بازی با تکنیک هستند.‌ به عبارتی، مدرنیسم در نوآوری به کوچه‌ بن‌بست رسیده است.

تکنیک‌های مدرنی مانند سیلان ذهن، تک‌گویی درونی، فرجام گشوده و از این قبیل را مگر چقدر می‌توان در رمان به کار برد؟ بارت در مقاله‌ دیگری ده سال بعد این نظریه‌ خود را با عنوان «ادبیات غنی‌سازی» نقد کرد. او گفت‌ رمان پسامدرن در حال شکل‌گیری است،‌ ادبیاتی که تلفیقی از رئالیسم و مدرنیسم است و قواعد بازی در رمان را عوض می‌کند. پس رمان تهی نشده است،‌ بلکه در حال غنی شدن،‌ در حال پوست انداختن و تبدیل شدن به شکل جدیدی از روایت است.

رمان ایرانی دچار رکود شده است

مدتی پیش انتشارات آگه چاپ جدید رمان «اعتماد» نوشته‌ آریل دورفمن نویسنده آرژانتینی را به ترجمه‌ عبدالله کوثری منتشر کرد.‌ با خواندن این رمان متوجه می‌شویم که ادبیات آمریکای لاتین که به شدت تحت تاثیر رئالیسم جادویی قرار داشت، ‌اکنون آن سبک را پست سر گذاشته است. نسل جدید رمان‌نویسان آمریکای لاتین نوآوری‌های جدیدی دارند، اما رمان در کشور ما دچار رکود شده است،‌ به گونه‌ای که ما هر گاه می‌خواهیم از یک نمونه‌ی خوب در رمان ایرانی نام ببریم،‌ هنوز به «سَووشون» و «تنگسیر» و امثال آن اشاره می‌کنیم.

شاید ما هم در مرحله‌ای شبیه به تهی‌شدگی قرار گرفته‌ایم. اگر پژوهش بیشتر درباره‌ی رمان ایرانی نشان دهد که آثار رمان‌نویسان معاصر ما مصداقی از تهی‌شدگی به مفهوم بارتی آن است.

آن‌گاه باید نتیجه بگیریم که رشد رمان در کشور ما نیازمند نوآوری‌های نویسندگان صاحب‌سبک است، نویسندگانی که هم پیشینه‌ ادبی ما را به خوبی بشناسند و هم با تحولات رمان در سطحی جهانی آشنا باشند. چنین نویسندگانی هستند که می‌توانند با گشودن افق‌های جدید برای رمان ایرانی آینده‌ی بهتری را برای آن رقم بزنند.

تسنیم