این مقاله را به اشتراک بگذارید
گفت‌وگو با شیوا ارسطویی درباره نویسندگی در دوران معاصرایران، محفل‌های داستان‌نویسی و جهان ادبیات
باید بیشتر با مردم بجوشیم
قصه‌نوشتن نه آنقدر سهل‌الوصول است و نه اینقدر دست یافتنی
مینا حسین‌نژاد
شیوا ارسطویی، نویسنده، شاعر و یکی از باسابقه‌ترین مدرسان ما در حوزه ادبیات داستانی است. او که تجربه حضور در کارگاه‌های ادبی رضا براهنی را داشت در سال ۱۳۷۰ با نگارش رمان «او را که دیدم زیبا شدم» فعالیت ادبی خود را آغاز کرد. «آفتاب مهتاب»، «بی‌بی شهرزاد»، «من و دختر نیستم»، «آمده بودم با دخترم چای بخورم»، «خوف» و… نمونه‌هایی از آثار موفق او هستند. «من و سیمین و مصطفی» جدیدترین اثر داستانی شیوا ارسطویی است که اوایل سال ۱۳۹۴منتشر شد و فرصتی به ما داد تا گپ و گفت‌وگوی نسبتا مفصلی با خانم نویسنده داشته باشیم. او از معدود نویسندگان نسل پیشین ادبیات است که با وجود همه فراز و فرودهای ادبیات ایران در این ١٠ ساله اخیر با انرژی زیادی که دارد می‌خواند، می‌نویسد و تدریس می‌کند. این روزها او با ریزبینی و دقت یک نویسنده، حوادث جهان و بحران خاورمیانه را بررسی می‌کند و معتقد است که در میان این کودکان و نوجوانان پناهجوی، روزی می‌رسد که یکی از آنها بر می‌خیزد و در قامت یک نویسنده داستان نسل خود را برای همه جهان بازگو می‌کند. در نشستی که با ارسطویی داشتیم از همه جا و هرچه این نویسنده را تحت تاثیر قرار می‌دهد، حرف زدیم.
شاید بهتر باشد که بهانه آغاز مصاحبه ما کارگاه‌های داستان‌نویسی شیوا ارسطویی باشد، ابتدا نظرتان را در مورد کسانی که با یک مجموعه داستان، اقدام به راه‌اندازی کلاس و کارگاه می‌کنند، بیان کنید؟
در مقاله‌ای که گمانم حدود دو سال پیش در روزنامه شرق به چاپ رساندم گفته‌ام که اقدام به راه‌اندازی کلاس و کارگاه، به خودی خود عملی است پویا و در نهایت مثبت به ویژه اگر از جانب عده‌ای داستاننویس جوان صورت بگیرد. داستان‌نویس‌های جوانی که در حال تجربه داستان‌نویسی هستند، با تشکیل دوره‌هایی خاص به تقسیم کردن تجربه‌های‌شان با هم در فضایی خلاق اقدام می‌کنند تا در آن امکان گفت‌وگو را فراهم آورند. فرقی نمی‌کند که یک مجموعه داستان چاپ کرده باشند یا اصلا داستانی را به چاپ نرسانده باشند. علاقه‌مندی آنها به تشکیل گروهی برای گفت‌وگو درباره خلق آثارشان انگیزه‌ای است لازم و کافی. چه کاری است که هی به پر و پای آنها بپیچیم و بگوییم اصلا شماها چرا کارگاه تشکیل می‌دهید؟ باید خیلی هم خوشحال باشیم از اینکه آدم‌ها علاقه‌مندند با هم درباره کارهایی که می‌خواهند بنویسند گفت‌وگو کنند. شاید نگرانی از آنجا شروع بشود که یک نفر را می‌نشانند روبه‌روی عده‌ای علاقه‌مند به نوشتن که عمدتا اعتمادی به تجربه‌ها و دانسته‌هایش وجود ندارد. در یک فضای تک‌صدایی، عده‌ای می‌نشینند مقابل کسی که معلوم نیست راهنما است، استاد است، پروفسور است یا مستِر یا آموزگار داستان‌نویسی. چنانچه این دسته‌بندی‌ها را خوب بشناسیم و بی‌خودی به هم عنوان استاد، مرشد یا لقب‌های دهن پرکن دیگری ندهیم، می‌توانیم از هر کسی با اندازه دانش و تجربه‌ای که دارد درست استفاده کنیم و بیاموزیم.
در یک محیط آکادمیک، شخصی می‌ایستد جلوی عده‌ای دانشجو، پشت یک تریبون و تحصیلات و تحقیقات خودش را در یک رشته خاص به صورتی برنامه‌ریزی شده در اختیار حاضرین در کلاس قرار می‌دهد. لقب پروفسور یا استاد را هیات علمی دانشگاه، به خاطر دانش و مدارجی که آن فرد طی مراحلی کسب کرده، به ایشان اهدا می‌کند و از دانشجو‌ها می‌خواهد که او را استاد یا پروفسور خطاب کنند و هر چه او می‌گوید بی‌قید و شرط بپذیرند تا با تکیه بر دانش تایید شده وی از طرف هیات علمی دانشگاه، مدارج تحصیلی خود را طی کنند. همان نقشی که آموزگار یا دبیر و معلم در مراحل آموزشی پیش از دانشگاه دارد.
حکایت کارگاه‌های هنری آزاد و غیررسمی اما چیز دیگری است. معمولا در این کارگاه‌ها ما با پروفسور‌ها یا اساتیدی که از یک هیات علمی آکادمیک تایید شده باشند، سر و کار نداریم. یا با یک مستر سر و کار داریم که در فارسی به مرشد هم ترجمه شده است و ویژگی‌های خاص خود را دارا است که درباره‌اش حرف می‌زنیم یا با یک راهنما سر و کار داریم که تجربه‌هایی بیش از تجربه‌های حضار در کارگاه را پشت سر گذاشته و آمده تا آنها را با کارآموز‌های کارگاه به اشتراک بگذارد و آنها را در نوشتن و خلق آثار هنری راهنمایی کند. در زبان انگلیسی به او مُدِرِیتور (Moderator) می‌گویند. بنده هرگز در کارگاه‌هایم اجازه نمی‌دهم کسی استاد خطابم کند. چون در کارگاه‌های خلق داستان نه در حال پِروفسینگ ( Professing) هستم و نه مستِرینگ (Mastering) . آموزگاری به معنای Teaching شاید. ولی اگر خواسته باشیم حق مطلب را ادا کنیم باید گفت فردی که کارگاهی خلاق را اداره می‌کند در واقع مشغول مدیریت خلاقیت کارآموزان است. به این معنی که کارآموزها را در خلق اثرشان راهنمایی می‌کند و ارتباطش را با تک‌تک افراد کارگاه تنظیم می‌کند. اندازه و اقتضای استعداد کارآموزها را به صورت تک‌تک ارزیابی می‌کند، راهنمایی و کمک‌شان می‌کند تا آثارشان در مسیری درست پیش برود. راهنما یا مدریتور در کارگاه، در حال ایجاد یک مکتب خاص هنری یا ادبی نیست که او را مستر، مرشد یا استاد خطاب کنیم. مدریتور در کارگاه، هرگز در پی تبدیل کارآموز به مرید نیست. چون مرشد به مفهوم کلاسیک و عرفانی آن نیست. نمی‌خواهد نقش مرادی را بازی کند که به دنبال مرید است.
شاید آقایان براهنی و گلشیری جزو آن دسته از کسانی بودند که می‌توان به آنها لقب مستر داد به این دلیل که آنها هر کدام در حال ایجاد یک مکتب خاص در نوشتن بودند و همان طور که شاهد آن هستیم مرید‌هایی هم برای خودشان داشته‌اند و دارند.
در رشته‌های هنری آنهایی که سبک‌های جدید را ایجاد می‌کنند به خودی خود پیروانی هم پیدا می‌کنند. ولی وقتی کارگاهی به نیت آموزش قصه‌نویسی تشکیل می‌شود، ما فقط با راهنمایی سر و کار داریم که کارآموزانی دارد که از راهنمایی‌های او بهره می‌برند و کارآموزان این راهنما را به اسمی که در شناسنامه دارد صدا می‌زنند. البته این کارآموز می‌تواند به راهنمایی‌اش اعتماد بکند و راهنما باید از این اعتماد برای ایجاد گفت‌وگو درباره اثر کارآموزش بهره ببرد. اگر همه‌چیز درست پیش برود، گفت‌وگو‌ها سالم‌تر می‌شوند و جامعه ادبی با از میان برداشتن ترافیک لقب استاد، فضای چندصدایی و متمدن‌تری را تجربه می‌کند.
فضای سالمی که شما به آن اشاره دارید بیشتر توصیف نوعی دورهمی ادبی است که داستان‌خوانی هم در آن اتفاق می‌افتد. اما امروزه شاهد هستیم که این دورهمی‌ها حالت کلاس درسی پیدا کرده و بابت آن شهریه هم دریافت می‌شود و بعید است که در آن گرداننده کلاس یا همان راهنما، ادعای استادی نداشته باشد!
دور هم نشستن و برای هم داستان خواندن چیزی است و کلاس داستان‌نویسی چیزی دیگر. حالا شاید عده‌ای دوست داشته باشند برای دور هم نشستن و داستان خواندن برای هم، هزینه‌ای هم صرف بکنند. این در صورتی است که به یک نفر از میان خودشان بیشتر اتکا داشته باشند. نمی‌دانم! آن چیزی که من می‌دانم این است که محفل با کارگاه تفاوت بسیاری دارد. خودم از محفلی شدن داستان‌نویسی پرهیز می‌کنم. ترجیح می‌دهم در محافلی که دور هم جمع می‌شویم بیشتر گپ بزنیم و از دور هم جمع شدن‌مان کلاس دانشگاهی درست نکنیم. اینکه عده‌ای دور هم جمع بشوند و با هم شام بخورند و درباره تجربه‌هاشان با هم گپ بزنند خوب است ولی اینکه ناگهان میهمانی تبدیل بشود به کلاس درس یا جلسه نقد و بررسی آثار میهمان‌ها، جدا حوصله‌ام را سر می‌برد. به همان اندازه که حضور در کلاسی با عنوان اصول و مبانی داستان‌نویسی برایم ملال آور است.
ولی گپ و گفت‌وگو درباره آثار هنری‌ای که دیده‌ایم و شنیده‌ایم و خوانده‌ایم، در یک محفل دوستانه و بی‌ادعا می‌تواند برایم جالب باشد. نوشتن نه آنقدر سهل‌الوصول است و نه اینقدر دست‌یافتنی. نوشتن، محصول زندگی، تجربه‌ها و تخیل انسانی است که پیش از نوشتن داستان، داستاننویس باشد.
در آثار پیشین شما مانند «بی‌بی شهرزاد»، «آفتاب-مهتاب»، «آسمان خالی نیست» و… راوی گذشته از سن و سالش، همیشه «شهرزاد» بوده، اما در رمان «خوف»، او را به «شیدا» تبدیل کردید و حالا هم دیگر «شیوا» شده است…
سال‌های سال است که خواننده‌ها و منتقدان آثارم اصرار دارند نوشته‌هایم تجربه‌های شخصی خودم است. به این نتیجه رسیده‌ام که آنها این بازی را دوست دارند. اینکه راوی داستان‌هایم خودم باشم. اینکه روایتم را به تالیفم ترجیح می‌دهند. از آنجایی که همیشه میل دارم همبازی خوبی باشم، کم‌کم فاصله بین راوی و مولف را از بین بردم.
حالا چقدر از این بازی در رمان «من و سیمین و مصطفی» حقیقی بود؟ بیشتر سعی داشتید برهه‌ای از تاریخ را بازسازی کنید یا با نگاه انتقادی خود به تروتسکیست‌ها، ایدئولوژی آنها را به چالش بکشید؟
رمان «من و سیمین و مصطفی»، قصه‌ای است از زاویه دید شیوای درون داستان. کدام قصه است که میل نداشته باشد خودش را مستند جلوه بدهد؟ از اینها گذشته به گمانم بازسازی تاریخ، کار قصه‌نویس نیست. قصه‌نویس، ممکن است آنقدر که به آدم‌ها می‌پردازد به تاریخ نپردازد. من که اینجوری‌ام. تاریخ را بدون آدم‌هایی که در آن دیده نمی‌شوند، نمی‌بینم. تاریخ برای من یک سوژه کلان نیست که به راحتی از آن سر دربیاورم و قصد داشته باشم که باز‌سازی‌اش بکنم. اساسا تاریخ برای من مقوله مشکوکی است. در نوشتن قصه، در برهه‌های مختلف تاریخی، آدم‌ها بیشتر توجهم را جلب می‌کنند تا خود آن تاریخی که به هر حال روزی مستند خواهد شد. رسانه‌های بسیاری وجود دارند که کارشان مستند کردن تاریخ است. ادبیات با افراد سر‌و‌کار دارد، با آدم‌هایی که در زمان‌های مختلف به اقتضای تاریخی که در آن قرار می‌گیرند از تیپ خودشان فاصله می‌گیرند و به کاراکتر تبدیل می‌شوند. در رمان «من و سیمین و مصطفی»، تلاش کردم زاویه دیدی بسازم محدود به آدم‌هایی که در حال تقلای پیوستن به تاریخ هستند. هر کدام از آن آدم‌ها برای خودشان قصه‌ای داشتند که در یک اتاق گفت‌وگو، کنار هم جا نمی‌گرفتند. قصد به چالش کشیدن هیچ ایدئولوژی‌ای را نداشتم. از آن زاویه دید محدودی که ساخته بودم، فقط می‌شد آدم‌های دار‌و‌دسته‌ای را دید که قابلیت تاریخی شدن در بستر اجتماعی، سیاسی و فرهنگی آن دوره را نداشتند. راوی اصلا نمی‌فهمد آنها درباره چه حرف می‌زنند هدف‌شان چیست و برای چه آرمانی دست و پا می‌زنند، تلاش کردم خود این ندانستن و خود این نفهمیدن را تبدیل بکنم به قصه. تلاش کردم با آدم‌هایی که خودشان هم نمی‌دانستند از دنیا چه می‌خواهند رابطه‌ای دوستانه بر قرار کنم. از طریق راوی‌ای که اسمش را گذاشته بودم شیوا.
نیشابور به عنوان شهری با سابقه تاریخی پررنگ و بار معنایی شاعرانه و عارفانه‌ای که در فرهنگ و تاریخ ما داراست در این داستان چه جایگاهی دارد؟ چرا همه‌جا برای شیوا نیشابور است؟
جایی از متن «من و سیمین و مصطفی»، مصطفی به شیوا می‌گوید: «همه مسافرخونه‌ها نیشابورن.» شاید مصطفی به شیوا به چشم سالکی نگاه می‌کند که همیشه دنبال گمشده‌ای است. شاید شیوا در این متن مدام دنبال حقیقت می‌گردد.
در اکثریت قریب به اتفاق کتاب‌های شما، علاوه بر اینکه داستان حال حاضر راوی قائم به ذات خودش جلو می‌رود، بازی‌های فرمی موجب چند لایه شدن داستان می‌شوند و همیشه به نظر می‌رسد تاریخ در عمق آن به نوعی تحلیل می‌شود. اما به نظر من در رمان «خوف» جای شهرزاد قصه‌گوی همیشگی خالی است. تاریخ حذف شده و «شیدا» از دایره تنگ زندگی خود فراتر نمی‌رود…
وحشت‌های عجیب و غریبی را باید تجربه کرده باشی تا این رمان را بفهمی. ترس‌هایی که آدم را مستاصل می‌کند. در رمان «خوف»، «شهرزاد»، راوی آثار قبلی‌ام، تبدیل می‌شود به شیدایی که سال‌هاست داستان‌های شهرزادهای مختلف را نوشته ولی حالا خودش افتاده توی یک تله وحشتناک وسط یک مصیبت غیرقابل باور. وقتی که رمان «خوف» را می‌نوشتم مدام این قسمت از شعر وهم سبز از فروغ توی گوشم بود: «تمام روز در آینه گریه می‌کردم / اگر گلی به گیسوی خود می‌زدم/ از این تقلب / از این تاج کاغذین که بر فراز سرم بو گرفته است / فریبنده‌تر نبود؟» و مدام از خودم می‌پرسیدم: «کدام قله؟ کدام اوج؟»
شاید از منظر تمثیلی، سوییت کوچک شیدا گوری باشد که هنر در آن چال شده است و هنرمند آنقدر به شیوه‌های مختلف ترسیده و ترسانده شد که ماهیت اصلی خودش را فراموش کرده و پس از بازگشتن به جامعه نتوانسته است خود جنون‌زده‌اش را فراموش کند. با توجه به این همه ارجاعات برون‌متنی و با فاصله گرفتن از فضای نمادین، نظر شما در مورد اتفاقاتی که برای ادبیات ایران در آن هشت سالی که در دولت قبلی از سر گذراندیم افتاده است، چیست؟
شاید بشود به طور خلاصه این طور گفت که ادبیات داستانی به عنوان جریانی خود بسنده و قائم به ذات خود، تغییر جهت داده و به سمت فرم‌های فیلمنامه‌نویسی، نمایشنامه‌نویسی و بعضی هم به نوعی ژورنالیسم تاریخ مصرف‌دار رفته است.
در مورد این اتفاق بیشتر توضیح دهید. در آن هشت سال، داستان چطور به فیلمنامه تبدیل شده است؟
در داستان با فعل ماضی سر و کار داریم. در آن هشت سال، فعل ماضی در متون داستانی تبدیل شد به فعل مضارع. در حالی که داستان، متنی است که پشت سر ما اتفاق افتاده و به فعل ماضی تبدیل شده است. افعال عینی ماضی، فرصت از نونگاه کردن به متن را میسر می‌کنند. افعال مضارع، ادبیات ژورنالیستی را به وجود می‌آورند و داستان‌های روز را به پسند مخاطب عام تولید می‌کند. وقتی هر چه در حال رخ دادن است نوشته بشود، سر و کار ما با پرده سینماست یا صحنه تئاتر. گمان من این است که فیلمنامه و نمایشنامه متن‌هایی هستند که برای عوامل اجرا نوشته می‌شوند نه برای نشستن و مطالعه کردن آن روی کاغذ. نوعی دستور کارند به عوامل مختلف اجرا روی صحنه، بدون واسطه زمان با مهندسی خاص خودش. به بازیگر می‌گویند این را بگو، این اکت را انجام بده، به طراح صحنه می‌گویند، این را بگذار، آن یکی را بردار و به کارگردان دستور کارگردانی می‌دهند. متن‌های فیلمنامه یا نمایشنامه دستور کار اجراهایی هستند که به هر حال با اجرای ادبیات داستانی تفاوت دارند. هم ذهنیت‌شان و هم عینیت‌شان. در بسیاری از موارد کار خودشان را هم درست انجام می‌دهند.
وقتی پای فعل مضارع به ادبیات داستانی باز می‌شود، هرچه در حال رخ دادن است، نوشته می‌شود. فاصله مولف و مخاطب با وقایع متن از میان برداشته می‌شود و نوشتن تبدیل می‌شود به ننوشتن و نشان دادن. این مد رایج که «نگو، نشون بده !»، بسیاری را دچار این سوءتفاهم کرد که زبان ادبیات داستانی و به کار گرفتن آن برای تاثیر روی ذهن خواننده، عنصری است فاقد ارزش. ادبیات داستانی که قائم به ذات خودش باشد، جوهر زبان را به کار می‌گیرد و در عین حال آن را پنهان می‌کند. اتفاقی که در دهه‌چهل افتاد و به شکلی دیگر در ادبیات دهه‌هفتاد جانی تازه گرفت. ولی همان‌گونه که تاثیر زبانِ به کار گرفته شده در ادبیات دهه‌چهل بر آگاهی و جهان‌بینی مخاطب از طریق زبان، عده‌ای را نگران کرده بود، بالندگی زبان در داستان‌نویسی ادبیات دهه‌هفتاد نیز موجب نگرانی آنهایی شد که آن هشت سال را بر داستان‌نویس‌های ما زهرمار کردند.
جمعیت کم ولی بالنده ادبیات دهه٧٠، اکنون از هم پاشیده است. تعداد زیادی از داستان‌نویس‌های خوب ما مهاجرت کردند، بسیاری نوشتن را کنار گذاشتند ولی عده‌ای به این سازوکار جدید تن دادند و فیلمنامه‌هاشان را به جای اثر ادبی قالب کردند به آن مخاطب عامی که ترجیح می‌دهد به جای رمان خواندن، سریال تلویزیونی تماشا کند یا پاورقی بخواند. بدون آنکه فیلمنامه‌های مجلد به اسم رمان بتواند آن نوع از سرگرمی سریال‌های جذاب تلویزیونی را به خواننده‌اش بدهد. وجه تلخ سیاستگذاری آن هشت سال روی انتشار آثار ادبی، مخدوش کردن چهره‌هایی بود که هر کدام به عنوان یک فرد درصدد ایجاد یک جریان خاص یا یک موج تازه در ادبیات داستانی بودند و پایگاه فکری خاصی را دنبال می‌کردند و در عین حال موفق شده بودند میان خودشان گفتمانی سالم برقرار کنند. داشت ادبیاتی به وجود می‌آمد که در حال مخاطب‌سازی بود یا به بیانی دیگر جهان‌بینی تولید می‌کرد. به این معنی که انتظار مخاطب عام را بالا می‌آورد تا سطح مخاطب خاص. فرصتی پیش آمده بود تا ادبیات از تقلیل به سلیقه مخاطب عام نجات پیدا کند، اندیشه تولید بکند، جریان فکری مستقل راه بیندازد. با سیستم و جامعه وارد گفتمانی سازنده بشود و در یک گفت‌وگوی چند صدایی، ظرفیت زیادی را از ممیزی طلب بکند. بدیهی است که این جریان به مذاق عده‌ای خوش نیاید. در پیشرفته‌ترین جوامع نیز سیستم‌هایی به نام ممیزی وجود دارد. ولی شاید اتفاق ناگواری که در آن هشت سال افتاد، این بود که همه آثار نازل به راحتی مجوز چاپ گرفتند و سطح انتظار خواننده را از اثر ادبی پایین آوردند. عده‌ای تمام دستاوردهای آن دهه را با لودگی به نام آثار پسامدرن به خورد مخاطب دادند. لوده‌هایی که هنوز هم با فرصت‌طلبی‌های خاص خودشان دستاوردهای آن دهه را به نام خود یدک می‌کشند و از مخاطب ناآگاه و به نوعی معصوم در بی‌اطلاعی، سوءاستفاده می‌کنند. دستاوردی که در آن دوره داشت تبدیل می‌شد به کشف و مانور دادن روی فرم‌های مختلف بیان، دستاویزی شد برای آنهایی که میل داشتند ادبیاتی به وجود بیاید که با دودو تا چهارتا بشود اصولش را یاد گرفت و به این ترتیب مخاطبی ساختند که با یادگرفتن همان دو دو تا چهار تا، آن را تحلیل کند و سر و ته‌اش را هم بیاورد. ادبیاتی که شاید محصول پوپولیسمی بود که در همه حوزه‌های بیان، احاطه مان کرده بود.
ولی نمی‌توان دولت را به تنهایی مسوول این پوپولیسم دانست!
همان‌گونه که داستان‌نویسان‌مان را هم نمی‌توانیم به تنهایی مسوول آن پوپولیسم بدانیم. وزارت ارشاد فقط یک سیستم است که مسوولیتش نظارت بر یک‌سری خط قرمزهای مشخص و مبرهن است. شاید رفتار فرصت‌طلبانه برخی اهالی ادبیات‌مان نیز بی‌تاثیر نبود. آنهایی که با پر و بال دادن به آثار نازل، بانی رواج ابتذال شدند. در آن هشت سال کم نبودند داوران میان‌مایه‌ای که عنوان روشنفکر را یدک کشیدند و یکه‌تاز میدان شدند. شاید در تاریخ روشنفکری ما درهیچ دوره‌ای به اندازه آن هشت سال، پرچم ابتذال و در بهترین حالت، پرچم میانمایگی، آن اندازه در اهتزاز نبود. تعداد قلیلی از داستان‌نویسان هم بودند که وقتی آثارشان را در شبکه‌های مجازی به چاپ رساندند، دیدیم که ممیزی خوب بهانه‌ای داده بود دست‌شان برای ادعا‌های دهان پرکن‌شان. البته عده‌ای هم بودند که آثار ارزنده‌ای را در شبکه‌های مجازی به چاپ رساندند.
می‌توانید در مورد این میانمایگی بیشتر توضیح دهید؟
مشکل اصلی این است که هشت سال رکود در همه حوزه‌های اجتماعی‌و‌فرهنگی، جنس مخاطب را عوض کرد. جهان‌بینی آدم‌ها روز به روز کیفیت نازل‌تری پیدا کرد. برای مخاطبی که شکمش گرسنه مانده و در جهانی ناامن روزش را شب می‌کند، کتاب سیری چند؟ همه ما امیدواریم سیاست‌های این دوره، تمرکزش بر بالا بردن سطح فرهنگ این جامعه باشد. در دو سه سال اخیر حضور ما در جوامع بین‌المللی کم دستاوردی نبود. نوع ادبیاتی که آدم‌های این دولت از آن برای گفت‌وگو با جوامع جهانی استفاده می‌کنند مسلما در بالا بردن سطح انتظار مخاطب از آثاری که به دستش می‌رسد، بی‌تاثیر نخواهد بود. به هیچ‌وجه نمی‌توانیم منکر این باشیم که در آن هشت سال با نوعی عوام‌گرایی وحشتناک مواجه شدیم. به عنوان نویسنده، کار کردن در آن فضای پوپولیستی، در توان هر کسی نبود.
پس می‌توانیم نتیجه بگیریم که مشکل اصلی ادبیات ما دستگاه سانسور و مجوز نیست؟
به نظر من مشکل گفت‌وگوهایی است که ما با هم می‌کنیم، این است که می‌خواهیم خودمان را از بقیه دنیا جدا ببینیم. اوضاع هیچ چیز در هیچ کجای دنیا در هیچ دوره‌ای اینقدر نابسامان نبوده که حالا هست. من و شما وسط همین خاورمیانه آشوب‌زده این روزها، نشسته‌ایم اینجا، آبمیوه می‌خوریم و درباره ادبیات حرف می‌زنیم در حالی که پناهجو‌های سایر مناطق، پشت مرزهای خاورمیانه دارند از سرما می‌لرزند و چیزی نمانده باعث فروپاشی اروپا بشوند.
یعنی شما حادثه اخیر در پاریس را نشانه‌ای از این فروپاشی می‌دانید؟
شما نمی‌دانید؟
اما من فکر نمی‌کنم ما با این پیشینه سیاسی و تاریخی و تجربه‌های درخشان در ادبیات مدرن بتوانیم خیلی راحت میدان را به این بهانه خالی کنیم!
این نهایت خودپسندی است که خیال کنیم فقط ما هستیم که پیشینه سیاسی و تاریخی و تجربه‌های درخشان در ادبیات مدرن داریم. همه آن پناهجو‌ها نیز پیشینه و تاریخ دارند و تجربه‌های درخشان در ادبیات‌شان. روزی خواهد رسید که دست‌کم یکی از همان بچه‌های درمانده‌ای که از آغوش والدین آواره‌شان به دوربین‌ها نگاه می‌کنند، یکی از بزرگ‌ترین رمان‌های آینده را تالیف بکند. پیشینه هر کدام از جوامع جهانی چقدر در رفتار متمدن با آنها موثر عمل کرده است؟ نمی‌شود که درباره ادبیات حرف بزنیم و درباره آدم‌هایی که روی کره زمین جایی برای زیستن پیدا نمی‌کنند، حرف نزنیم. تقصیر هیچ کس نیست. در دوره‌ای می‌نویسیم و حرف می‌زنیم و زندگی می‌کنیم که کره زمین هم روی دور درست و درمانی نمی‌چرخد. ما هم بخشی از همین جهان هستیم. تافته جدا‌بافته نیستیم که. ما هم بر مدار همین کره داریم می‌چرخیم. تعداد قلیلی از آدم‌ها هستند که می‌توانند در این دوره از چرخش ناکوک زمین، روزهای خوبی را از سر بگذرانند. چسبیدن به پیشینه‌های تاریخی و تجربه‌های درخشان در ادبیات مدرن سیری چند؟
یعنی شما مشکلات ادبی امروز ما را به مشکلات سوق‌الجیشی و به خصوص سیاسی کره زمین مرتبط می‌دانید؟
چه سوال طنزآمیزی! تنها چیزی که می‌توانم بگویم این است که ما نیز مردمی هستیم که تحت تاثیر آشفتگی‌های جهان قرار می‌گیریم. آشفتگی‌هایی که فعلا در فعل مضارع اتفاق می‌افتند. تبدیل شدن‌شان به ادبیات زمان می‌برد. اما آیا می‌توانیم بگوییم آشفتگی‌هایی که در فعل ماضی پشت سر گذاشته‌ایم، بی‌تاثیر بوده‌اند در آشفتگی‌هایی که در فعل مضارع صرف می‌شوند؟ آیا به اندازه کافی آنچه را پشت سر گذاشته‌ایم به ادبیات تبدیل کرده‌ایم تا پیش‌بینی‌های آشفتگی‌های فعلی را روایت کرده باشیم؟ آیا چنین فرصت‌هایی را از دست نداده‌ایم با لفاظی‌های روشنفکرانه‌مان؟ آیا در به دست آوردن آن فرصت‌ها، کوتاهی نکرده‌ایم؟ اصلا آیا این نق زدن‌هامان را تا کی می‌خواهیم ادامه بدهیم؟ انرژی‌های خلاق‌مان را چقدر به کار گرفته‌ایم یا چقدر به هدر داده‌ایم؟ سوال اصلی این است که چقدر از تنبلی‌ها و دماغ بالا‌بودن‌های خودمان را با نق زدن توجیه کرده‌ایم؟
یعنی ادبیات در همه جای دنیا نزول پیدا کرده؟
گمانم چیزی که الان باید به دنبالش باشیم این است که از مولف امروزی چه انتظاری می‌رود. اخبار لحظه به لحظه بد‌و‌بدتر می‌شود ولی ما نشسته‌ایم در منزل و ویرجینیا ولف می‌خوانیم، داستایوفسکی می‌خوانیم، فلوبر می‌خوانیم. شاید چون می‌خواهیم در خواندن ادبیات نازلی که دور وبرمان را گرفته و بازار گرمی هم دارد، شریک نباشیم. داوری درباره ادبیاتی که در جهان جریان دارد کار ساده‌ای نیست. اگر هم باشد، کار من نیست. تنها کاری که می‌توان انجام داد این است که ارتباطت را با جهان قطع نکنی. جهان پیرامونت را دریابی. جهان‌بینی‌ات را محدود نکنی به غرولند عده‌ای آدم نق‌نقو.
اما بهترین سال‌های ادبیات معاصر مربوط به سال‌های ۴٠ و ۵٠ است که جامعه کمتر از حالا درگیر بحران نبود!
آن سال‌های ادبیات ایران هم، بی‌ارتباط نبود با تحولات هنر در جهان. دهه ۴٠ ما، همزمان بود با دهه ۶٠ و ٧٠ میلادی با تحولات فرهنگی هنری در جهان. موسیقی پاپ و موسیقی راک هم بهترین سال‌های خودش را از سر‌می‌گذراند. هنرهای نمایشی و تجسمی نیز. ملودی ادبیات ما هم تحت تاثیر ملودی‌هایی که از تمام جهان شنیده می‌شد، کوک بود و صدای اعتراضش هم خارج نمی‌زد. امروز، کره زمین دارد فالش می‌چرخد. همه صدا‌ها از همه جای دنیا دارد فالش به گوش ما می‌رسد. موسیقی این زمانه دارد خارج می‌زند. شاید بهتر باشد دیگر این همه ایده‌آلیست نباشیم و انرژی‌هامان را در درک جهان ناکوکی که در آن زندگی می‌کنیم به کار بگیریم. شاید زمان آن فرا رسیده که به درک، کشف و خلق فرم‌های ناکوک بپردازیم. ولی آگاهانه و نه شتابزده و گاهی هم فرصت‌طلبانه.
بد نیست به یوسا اشاره کنیم که به جای سرخوردگی و ترس، با مهارت تمام رمان «گفت‌وگو در کاتدرال» را در سال ١٣۶٩می‌نویسد و آشفته‌بازار سیاست پرو را ١٠ سال بعد از وقوع آن به تصویر می‌کشد.
«یوسا» در رمان «جنگ آخر زمان» به نوعی پیشگویی دست زده است. توانسته افعال آینده را در فعل ماضی صرف بکند. در واقع آینده را پشت سر گذاشته است. شاید توفیقش در این باشد که نیفتاده در تله فعل مصرفی مضارع.
منظورم این است که یوسا نشان می‌دهد که نویسنده چه در داخل باشد چه خارج، می‌تواند در بحرانی‌ترین شرایط زیستی کشورش قرار گیرد و بنویسد. از آن بحران بنویسد!
خب من گمان نمی‌کنم هنوز ما رسیده باشیم به بحرانی‌ترین شرایط زیستی‌مان. با وجود آنکه در منطقه مصون مانده‌ایم، تحت تاثیر بحرانی‌ترین شرایط و فجایع انسانی در پیرامون خود قرار داریم. شاید باید خوشحال باشیم از اینکه در سوریه زندگی نمی‌کنیم یا در یمن یا در عراق یا در سایر کشور‌های درگیر جنگ. ولی به هر حال در معرض غیرقابل پیش‌بینی‌ترین وقایع جهانی هستیم. چه به لحاظ زیست‌محیطی و چه از جنبه‌های دیگر. مگر استانبول چقدر با ما فاصله دارد ؟ ما اینجا هنوز با خیال راحت در خانه‌هامان را باز می‌کنیم به روی هر مهمانی که دعوتش کرده‌ایم و منتظرش هستیم. در حالی که می‌شنویم و می‌خوانیم که حتی اهالی استانبول، آن آرمان شهر خاورمیانه‌ای، نمی‌دانند پشت در خانه‌شان، یکی از این تندروهای نوظهور است که دارد زنگ می‌زند یا یکی از دوستان خانوادگی‌شان که دعوتش کرده‌اند برای شب‌نشینی. گاهی فکر می‌کنم ما به عنوان داستاننویس، درست در وسط فروپاشی جهان ایستاده‌ایم ولی هنوز آن را درک نکرده‌ایم.
ما در سینما و هنرهای دیگر در این چند ساله تک چهره‌های جهانی داشته‌ایم ولی در ادبیات خیر. به نظر شما علت این اتفاق چیست؟
یادمان باشد که در ادبیات روشنفکری ما نوعی راحت‌طلبی در خوش‌نشینی هم وجود دارد. مخاطب ما هنوز آن تیپ از نویسنده منزوی و غرق شده در افکار شخصی‌اش را از یاد نبرده است. هنوز نوعی از تفرعن و برج عاج نشینی در ژست‌های برخی از ما وجود دارد. هرچند که خود را نویسنده‌ای آگاه و واقع‌گرا بدانیم. هنوز با دور نگه داشتن خودمان از جهان و فرو رفتن در آپارتمان‌های ایده‌آلی که دست و پا کرده‌ایم، دست به خلق نوعی ادبیات لوکس می‌زنیم. گرچه، ادبیات لوکس هم یکی از انواع رویکرد‌های مختلف به داستان‌نویسی است که بخشی از آن به تصور مردم از هنرمند برمی‌گردد. شاید چون داستان‌نویس‌های ما ترجیح می‌دهند خودشان را و تخیل‌شان را از آنچه در جهان اتفاق می‌افتد، مصون نگه بدارند و یک نکته اساسی هم این است که آن سینماگرهایی که شما به عنوان تک‌چهره‌های جهانی از آنها حرف می‌زنید، با سرمایه‌های کلان مالی سر و کار دارند و با یک عالمه لابی که بهترین داستان‌نویس‌های ما خواب آن را هم نمی‌بینند و یک نکته اساسی دیگر اینکه داستاننویس آنقدر که به ذات نوشتن فکر می‌کند، به جهانی شدن فکر نمی‌کند. شاید چون نفس نوشتن به اندازه کافی او را اغنا می‌کند و سبک زندگی‌اش را در نوشتن تعریف کرده است. بلندپروازی‌های یک سینماگر را ندارد. سینما در ذاتش خودنمایی وجود دارد و شهرت و ثروت. ادبیات قائم به‌ذات نوشتن است و عزلت. آنقدر که یک سینماگر به ثروت فکر می‌کند و به شهرت و به صحنه‌های جهانی، داستاننویس به عزلت فکر می‌کند و به زندگی فردی. یک داستاننویس حریم خصوصی‌اش را با هیچ چیز در دنیا عوض نمی‌کند. حکایت نوشتن حکایتی دیگر است.
ادبیات میان مایه‌ای که در این هشت سال تبدیل به جریان غالب ادبیات شد و به گفته شما شروع به استفاده از فعل مضارع به جای ماضی کرد، قصد داشت تا برای مبارزه با این ادبیات لوکس، از برج عاج خود بیرون آید و با تصویر کردن و گزارش رویدادهای روزانه و تاریخ مصرف‌دار مخاطب بیشتری برای خودش پیدا کند. اتفاق اشتباه این بود که به جای اینکه مخاطب جذب شود و یک گام به طرف ادبیات بردارد، سرِجای خودش ایستاد و ادبیات سه‌گام به طرف او برداشت. به نظر من همین پوپولیستی شدن، تجربه‌ای بود که نشان داد آن برج‌عاج‌نشینی ادبی و ادبیات لوکس چندان هم چیز بدی نبوده است. نظر شما چیست؟
نمی‌دانم. فقط گاهی فکر می‌کنم خیلی مانده که ادبیات امروز ما دست پیدا بکند به یک جهان‌بینی درست و درمان یا حتی به یک جهان‌بینی نادرست و نا‌درمان. چون هنوز فرصت پیدا نکرده که جهانش را تبدیل بکند به داستان. به قول یکی از دوستان‌مان که می‌گفت: «در را باز بگذارید تا داستان خودش بیاید تو.»
شاید وظیفه ما این باشد که بیشتر با مردم بجوشیم. گاهی فکر می‌کنم ما بلد نیستیم دو کلمه حرف معمولی با این مردم رد و بدل کنیم. به سوپرمارکت که می‌رویم به آنی می‌فهمند که ما از آنها نیستیم. وارد مترو که می‌شویم مردم خیال می‌کنند از خارج آمده‌ایم. در یک پیاده‌روی ساده نمی‌توانیم ارتباط‌مان را با آدم‌های دور و برمان، معمولی جلوه بدهیم. بعد از این همه سال، گمان می‌کنم اشکال کار در این باشد که به فضیلت معمولی بودن و معمولی زندگی کردن دست نیافته‌ایم. هنوز دچار این سوءتفاهم هستیم که نویسنده، تافته‌ای است جدا‌بافته. تازه این در صورتی است که تافته باشیم و بافته باشیم.
برش-١
شاید در تاریخ روشنفکری ما درهیچ دوره‌ای به اندازه آن هشت سال، پرچم ابتذال و در بهترین حالت، پرچم میانمایگی، تا این اندازه در اهتزاز نبود. به هیچ‌وجه نمی‌توانیم منکر این باشیم که در آن هشت سال با نوعی عوام گرایی وحشتناک مواجه شدیم. به عنوان نویسنده، کار کردن در آن فضای پوپولیستی، در توان هر کسی نبود.
اتفاق ناگواری که در آن هشت سال افتاد، این بود که همه آثار نازل به راحتی مجوز چاپ گرفتند و سطح انتظار خواننده را از اثر ادبی پایین آوردند. عده‌ای تمام دستاوردهای آن دهه را با لودگی به نام آثار پسامدرن به خورد مخاطب دادند.
برش- ٢
اخبار لحظه به لحظه بد و بدتر می‌شود ولی ما نشسته‌ایم در منزل و ویرجینیا ولف می‌خوانیم، داستایوفسکی می‌خوانیم، فلوبر می‌خوانیم. شاید چون می‌خواهیم در خواندن ادبیات نازلی که دور وبرمان را گرفته و بازار گرمی هم دارد، شریک نباشیم.
آدم نمی‌تواند بنشیند برنامه‌ریزی کند که: «خب! چطور است فردا برویم و انقلاب کنیم!» انقلاب سیبی است که می‌رسد و می‌افتد جلوی پات، برش می‌داری و ناگهان می‌بینی سر از جایی در آورده‌ای که هیچ به آن فکر نکرده بودی. خواسته یا ناخواسته درگیرش می‌شوی.
اعتماد