این مقاله را به اشتراک بگذارید
نقد فیلم سایه زنان ساخته فیلیپ گرل
همت گماردن برای جسم و جان
آیین فروتن
«ایجاز» به واقع شاه‌واژه ورود ما به تازه‌ترین اثر سینماگر مولف فرانسوی، فیلیپ گرل است و نمای افتتاحیه فیلم نه‌فقط آستانه که چکیده آن پرسش اساسی است که وی پیش روی مخاطب خود قرار می‌دهد. مردی در حالی که به دیواری سنگی تکیه داده است، با نگریستن به عکسی که در دست دارد به‌ساندویچی گاز می‌زند. چشمان وی با نگاه به عکس، در پی فرونشاندن عطش حسرت و تمنایی عاشقانه‌اند و خوراکی که در دست دارد جسم وی را تغذیه می‌کند. یکی نیاز روح و دیگری نیاز تن. چشمان مرد ناگهان به نقطه‌ای نه چندان دور که گویی حالتی از اندوه را بازتاب می‌دهند، مات متمایل به پایین به بیرون از قاب خیره می‌ماند و در همین لحظه عنوان فیلم روی تصویر نقش می‌بندد: «سایه زنان».
این پاره کوتاه، مقدمه (یا به تعبیری جمع‌بندی) آن‌چیزی است که طی زمان تقریبا یک ساعته فیلم، صورت‌بندی شده و بسط می‌یابد. شخصیت مرد، پی‌یر (با بازی استانیسلاس مرار) یک فیلمساز است که در کنار همسر خود مانون (کلوتیلد کورو) مشغول ساخت فیلم مستندی است درباره جنبش مقاومت فرانسه. در یکی از همان سکانس‌های نخستین فیلم، سکانس افتتاحیه توسط گرل بدون کوچک‌ترین توضیح و برجسته‌سازی موکد می‌شود. در حالی که پی‌یر و مانون مشغول گفت‌وگو با پیرمردی از اعضای جنبش مقاومت هستند، همسر او با جعبه‌ای شیرینی (که در روند مصاحبه و مواجهه ما با صحنه وقفه ایجاد می‌کند) از آنها پذیرایی می‌کند. داستان‌های پیرمرد در همان حال که زوج جوان مشغول خوردن شیرینی هستند روح آنها را تحت‌تاثیر خود قرار داده است. گذشته (past) و خوراک (repast) در فیلم به شکلی جداناشدنی در یکدیگر درهم‌تنیده شده‌اند و این ویژگی است که باز هم در فیلم تکرار می‌شود، به‌طور‌مثال در سکانس بعدی، لحظه‌ای که مانون با زن نسبتا مسن دیگری در حال بازگویی خاطراتی از گذشته، مشغول غذاخوردن هستند.
وضعیت بد اقتصادی این زوج، مساله اساسی دیگر فیلم است که در صحنه پس از تیتراژ با ورود صاحبخانه و چند دیالوگ کوتاه (بدون آنکه دیگر بار تکرار شود) سایه خود را بر سراسر فیلم و همچنین رابطه میان پی‌یر و مانون می‌افکند. در این میان، ماجراجویی عاشقانه پی‌یر با دختری به نام الیزابت (با بازی لنا پوگم)، یک آرشیویست فیلم – کسی که به نوعی دیگر درگیر با گذشته، حفظ و بایگانی آن است – رابطه میان این زوج را به مخاطره می‌اندازد؛ خیانتی که به واسطه دلدادگی مانون به مردی دیگر تکمیل می‌شود و از اینجا خطا و حسرت شخصیت‌ها لحن فیلم را به دست می‌گیرد.
گرل، سه شخصیت اصلی خود را در میانه سیاه‌وسفید فیلمش با آن فیگورهای لاغراندام، تکیده و رنگ‌پریده، با صداهایی که در دیالوگ‌ها بیشتر به زمزمه‌هایی خفیف و بی‌جان می‌مانند در رفت‌وآمدی پیاپی میان حسرت گذشته و تمنای اکنون و بسترهای تنهایی انسانی قرار می‌دهد. شخصیت‌های گرل در روشنایی روز به این‌سو و آن‌سو پرسه می‌زنند، از پس دیوارها یکدیگر را نظاره می‌کنند و شب‌هنگام در میان چهاردیواری‌های ماتم‌زده (با صحنه‌آرایی مینیمالیستی) آرام می‌گیرند. درون قاب‌بندی‌هایی تنبریستی و سیاه‌فام. در اینجا مشخصا می‌توان با توجه به دوگانه جسم و جان (و تکیدگی هردو در وضعیت معاصر بشری)، سه صحنه دیگر از فیلم را متمایز ساخت: سکانس اول، زوج پی‌یر و مانون در آپارتمان کوچک و ارزان خود به سر می‌برند، مانون از پی‌یر می‌پرسد: «شام چه بخوریم؟» و پی‌یر در حالتی بی‌تفاوت نسبت به این پرسش در خانه حضور دارد؛ سکانس دوم بلافاصله پس از سکانس اول می‌آید، الیزابت در تنهایی و اندوهش در حالی که کاسه غذا به دست دارد به آن لب نمی‌زند و بی‌اشتهاست (نقطه قرینه پی‌یر). صحنه سوم و تکمیل‌کننده، دو نمای دیگر از پی‌یر؛ زمانی که مانون خانه را ترک کرده و او یکه و تنها مشغول خوردن غذاست، بار نخست در آشپزخانه به گریه می‌افتد و بار دوم در حالی با بشقابی در دست روی تخت نشسته که فقط سایه‌اش روی دیوار کنار او حضور دارد (سایه و شبحی که غیاب زنان در زندگی پی‌یر را گوشزد می‌کند؟). حسرت و شوق گذشته (نه به معنای نوستالژیک آن) روح پی‌یر را مثل دیگر شخصیت‌های فیلم در کشاکش برای زیست طبیعی (غذا خوردن) تغذیه می‌کند.
فیلیپ گرل، فیلمسازی است خودانگیخته که کارنامه‌اش را فیلم‌هایی به‌شدت اتوبیوگرافیک شکل می‌دهند. حتی می‌شود با یادآوری جمله معروف سینماگر دوران‌ساز فرانسوی، ژان رنوآر، مشخصا گفت که گرل «در طول زندگی‌اش فقط یک فیلم دارد، سپس آن را تکه‌تکه کرده و از نو می‌سازد»، سینمای گرل از زندگی‌اش به‌طور مستقیم نیرو می‌گیرد، پدرش (موریس گرل) و پسرش (لوئی گرل) هردو بازیگرانی هستند که چندین مرتبه در فیلم‌هایش حضور داشته‌اند. نگریستن به زندگی، واکاوی آن، روابط عاشقانه/ زناشویی‌اش با نیکو و برژیت سی (بازیگر و همسر سابقش) از درونمایه‌های ثابت آثار گرل به شمار می‌آیند؛ نقب‌زدن به گذشته و ایجاد ارتباطی زنده از خلال سینما جانمایه تفکر وی محسوب می‌شود. شخصیت‌های گرل اغلب هنرمندانی (شاعر، نویسنده، نقاش، مجسمه‌ساز، بازیگر سینما یا تئاتر، کارگردان و…) هستند که در رفت‌وآمدی مداوم میان دو قطب زندگی و هنر به سر می‌برند؛ ویژگی‌ای که در این فیلم گرل نیز به وضوح قابل مشاهده است.
ولی این‌بار، در «سایه زنان» جنبه اتوبیوگرافیک آثار گرل چگونه ممکن می‌شود؟ مشخصا با در نظرگرفتن تمهیدی ساده: در این فیلم لوئی گرل (پسر فیلمساز) راوی سوم شخص فیلم است که گهگاه در طول فیلم صدایش حکایت پی‌یر و مانون را روایت می‌کند. صدای فرزند روایتگر داستان والدینش (پی‌یر آشکارا همذات خود گرل و جانشین او در فیلم است) می‌شود، صدایی برآمده از آینده در تمنای جست‌وجو و پرده‌برداشتن از گذشته؛ نوعی مستندسازی و بایگانی زندگی واقعی یا حتی شکلی از اقامه اشتیاق و دعوا در مواجهه با آن. حالتی از فرونشاندن عطش فهم روزگار پیشین و گذشتگان و قوت بخشیدن و تغذیه جان؛ همه آنچه به وضوح در فیلم می‌گذرد این‌گونه زندگی واقعی فیلمساز و افراد زندگی‌اش را مورد خطاب قرار می‌دهد.
«سایه زنان» را شاید بتوان در کارنامه سینمایی گرل، خوش‌بینانه‌ترین فیلم او قلمداد کرد. در انتهای فیلم، آن پیرمرد جنبش مقاومت فرانسه می‌میرد، پی‌یر و مانون (که پیش‌تر از یکدیگر جداشده بودند) در مراسم وی با یکدیگر ملاقات می‌کنند و در رابطه عاشقانه‌شان دگربار با یکدیگر تجدید پیمان می‌کنند. در رویارویی با مرگ این پیرمرد (کسی که گذشته‌اش رانه مستندسازی این زوج جوان بود)، آن حسرت و دریغ برای گذشته نیز گویی رنگ می‌بازد، آنچه به واقع می‌ماند تمنایی برای حال است و زیست پرشور در اکنون، همت گماردن برای جسم و جان، جدال با تنگدستی، برای عشق؛ یادآوری این امر که هیچ چیز در جهان ابدی نیست حتی حزن و اندوه. همان حزن و اندوهی که فیلیپ گرل گویی سرانجام به لطف هنر و سینما بر آن فایق آمده و از آن رها شده است. غمگنانگی و مالیخولیایی که در همان سکانس پایانی در میزانسن گرل از پای درمی‌آید و بدل می‌شود به یک آری‌گویی سینمایی به زندگی.
اعتماد