این مقاله را به اشتراک بگذارید
گفت‌وگو با صالح حسینی درباره «موبیدیک یا نهنگ بحرِ» ملویل ادبیات، ابوالحسن نجفی، گلشیری و دیگران
هیولاشدن در مصاف با هیولا
سرانجام ترجمه‌ای درخور از «موبیدیک»، سرآغاز ادبیات مدرن آمریکا و شاید مهم‌ترین رمانِ قرن نوزدهم در آمریکا به فارسی ترجمه شد. گزارش صالح حسینی از رمان ملویل، با چنان ریزه‌کاری‌ها و سلیقه‌ورزی‌هایی توأم است که در بین ترجمه‌های اخیر کمتر می‌توان سراغ گرفت. آخاب، ناخدای کشتی پی‌کواد به دریا و اقیانوس زد تا از موبیدیک – والی که یک پایش را در ربوده بود- انتقام سختی بگیرد. اما هرچه پیشتر رفت، بیشتر قلمرو حیوان بر او اثر گذاشت و درنهایت، خود به هیأت یک وال دگردیسی پیدا کرد. ماجرای موبیدیک یادآور این جمله نیچه است: «آن‌کس که با هیولا نبرد می‌کند، باید مراقب باشد تا خود به هیولا بدل نشود.» آخاب، مصداق همین جنگجوی نیچه است، در گرماگرم نبرد، خود هیولایی می‌شود که همه ابواب‌جمعی خود را به‌کار می‌گیرد تا آرزوی محال صید موبیدیک را محقق کند. بر عرشه پی‌کواد، جامعه تمام‌و‌کمالی در تکاپو است تا به‌بهایی ناچیز آخاب را یاری کند و او را به مرادش برساند. با آن‌که در دل اقیانوس پیش می‌روند، نتوانسته‌اند بر منویات و ملزومات خشکی فائق آیند و در تمنای بازگشت به خشکی‌اند. آنها می‌کوشند تا مناسبات حاکم بر خشکی را به آب‌های جهان نیز تسری بخشند. منفعت‌طلبی، اشتهای سیری‌ناپذیر به تصاحب جهان و بهره‌کشی، مثل اشباح باستان تدریجا پی‌کواد را تسخیر می‌کند. محاسن اخلاقی و فضائل فردی نیز اثرگذاری خود را از دست می‌دهند. بدین‌منوال همگان در برابر تفرعن آخاب سر تسلیم فرود می‌آورند. موبیدیک را برخی بیانیه استقلال ادبیات آمریکا تلقی کرده‌اند و عده‌ای نیز بر آن‌اند این کتاب مابازای حماسه‌ای ملی برای جامعه نوپای آمریکا به‌شمار می‌آید.
صالح حسینی از سال ۴۶ که در دانشگاه شیراز ادبیات انگلیسی می‌خواند، ترجمه می‌کرد. دهه ۵٠ هم مقالاتی پراکنده به چاپ رساند. اما به‌طور جدی ترجمه را از سال ۵٩ آغاز کرد. زمانی‌که اهواز زیر بمباران بود و او برای مأموریت به تهران آمد و در نشر دانشگاهی، سرپرست گروه زبان‌های خارجی شد. «تمام مقالات و ترجمه‌های استادان زیر دست من می‌آمد و من با تیغ ویراستاری به جانشان می‌افتادم. تا اینکه دکتر محمد غیاثی درآمد که چرا خودت ترجمه نمی‌کنی.» آن‌روزها او «آخرین وسوسه مسیح» را در دست داشت، کتابی که سرآغاز ترجمه صالح حسینی شد. این مترجم از نویسندگان و شاعران بسیاری از ادب قدیم تا معاصر نام می‌برد که بر او و سبک او تأثیر گذاشتند. ابوالحسن نجفی و محمد قاضی، از مترجمان موردعلاقه او هستند. می‌گوید «قاضی به‌حدی روی من تأثیر گذاشت که بسیاری فکر می‌کردند، آخرین وسوسه ترجمه اوست.» از نویسندگان ایرانی هم از گلشیری نام می‌برد، خاصه از «شازده احتجاب» و «آینه‌های دردار» و هدایت و جمال‌زاده. از رمان‌نویسان اخیر هم ابوتراب خسروی را تا «رود راوی» می‌پسندد و کارهای محمدرضا کاتب را. با صالح حسینی که اهلِ مصاحبه نیست، درباره اهمیت «موبیدیک»، دشواری‌های ترجمه‌اش و نسبت‌اش با ادبیات ما به گفت‌وگو نشسته‌ایم.
تقابل ترجمه و تألیف، اخیرا محور بحث‌های افراد و نهادهای مختلفی در حوزه ادبیات و سیاست‌های فرهنگی است. برخی معتقدند که ترجمه، منزلت تألیف را به خطر انداخته یا باعث شده حق مطلب درباره نویسندگان و تألیفات ادبی ادا نشود. بر این باورند که مترجمان بین نویسنده ایرانی و مخاطب فارسی‌زبان حائل شده‌اند. از این بابت کارنامه کاری شما در حوزه ترجمه قابل‌تأمل است. ادبیات و اقلیم ایران خشک است و برای همین می‌توان ادعا کرد که ادبیات ما، با تمام شاهکارها و اوج‌ها و آثار مهم کلاسیک‌اش، «ادبیات بَرّی»است. اما شما در این چهار دهه کار در حوزه ترجمه، چندین کتاب مدرن و کلاسیک از «ادبیات بحری» ترجمه کرده‌اید. دو کتاب از جوزف کنراد: «دل تاریکی» و «لرد جیم»، و تا حدی «به‌سوی فانوس دریایی» ویرجینیا وولف و نمونه آخر هم «موبیدیک» ملویل است. اگر با این فرضیه موافق‌اید، از مشکلات و مسائل ترجمه کتاب‌های دریایی در فرهنگی با ادبیات بحری بگویید.
شاید به این دلیل ادبیات دریایی را انتخاب کرده باشم، که آدمی درونگرا هستم. در آثار دریایی انسان بیشتر به درون خود نگاه می‌کند. از نویسنده و شخصیت‌ها تا مترجم و حتی مخاطبان در مواجهه با آثار بحری بر درون خود تاکید می‌کنند. پس یکی از دلایل آن، روحیه شخصی‌ام بوده است. اجرای زبانی این نوع ادبیات هم بسیار دشوار است. روزهایی که «لرد جیم» را برای چاپ مجدد آماده می‌کردیم، برای پیداکردن معادل‌های فارسی به کتاب‌های بسیاری در این زمینه مراجعه کردم و فیش برداشتم. همین‌جا باید از هوشنگ گلشیری یاد کنم که در داستانی‌کردن زبان «لرد جیم» بسیار همراهی کرد. بااین‌همه به «موبیدیک» که رسیدم باز هم دچار مشکل شدم، چون ما تجربه وال‌گیری که نداشتیم و باید کتاب‌هایی درباره وال‌گیری می‌خواندم. مراحل وال‌گیری، قایق‌های خاص این کار، همه‌وهمه اصطلاحات خاصی داشتند که برای پیداکردن معادل‌هاشان باید هفته‌ها و ماه‌ها حتی، وقت صرف می‌کردم. کتاب «سفرنامه مخبرالسلطنه» را که می‌خواندم رسیدم به ترکیب «میزان‌الحرکه»، بعدها که داشتم موبیدیک را ترجمه می‌کردم دیدم این ترکیب چه خوب با کلمه کرونومتر (choronomter) جور در‌می‌آمد. یا در لرد جیم، جایی که کشتی به سمت مکه می‌رود و کاروان‌دار می‌آید که دعا بخواند، اگر می‌خواستم دعای او را تحت‌اللفظی ترجمه کنم هیچ معنایی نداشت، برای همین از «هزارویک‌شب» وام گرفتم و گذاشتم: «بر آب‌های پروردگار فاتحه خواند». این‌جور مشکلات که خیلی زیاد بود و تا حد ممکن سعی کردم معادل‌های مناسب پیدا کنم، حالا نمی‌دانم چقدر در این امر موفق شدم.
آقای صالح حسینی چه شد که سراغ ترجمه «موبی دیک» رفتید؟
شاید برای همین نگاه‌کردن به درون خودم. جایی در «دل تاریکی» هست که کنراد می‌گوید: «آوخ که زندگی، این ترتیب اسرارآمیز منطق بی‌امان برای هدفی بیهوده، چه بی‌مزه است. آدمی برای هیچ‌چیز نمی‌تواند به آن دل ببندد جز برای رسیدن به معرفتی اندک درباره خودش که آن‌هم دیر به دست می‌آید و خرمنی از حسرت‌هایی است که آتش آن خاموش نمی‌شود»، خرمن حسرت که هیچ، آدمیزاد پر از حسرت است. می‌ماند آن معرفت اندک؛ شاید با ترجمه موبی دیک، ذره‌ای به شناخت بیشتر از خود رسیده باشم، شاید.
در کتاب‌های دریایی به‌خصوص ادبیات انگلیسی‌زبان، مواجهه با ژرفا و مبارزه با شر اخلاقی و در ادامه نوعی عدالت سیاسی را می‌توان مدنظر قرار داد. با اینکه دریا از زمین جدا می‌شود و قلمرویی نیست که بتوان تصاحبش کرد، معمولا در فضاهای دریایی شر بیشتر بروز می‌کند. شرِ ملویل هم شر اخلاقی است و هم با یک‌جور سلطه‌جویی سیاسی گره خورده است. در ادبیات آمریکایی و همین‌طور در «موبی دیک» یا «لرد جیم»، شر از چه سنخی است؟
در فصل «سفیدی وال» هرمان ملویل مشخص می‌کند که همه چیز را سیاه و سفید نمی‌بیند. یعنی همه اینها را درهم‌تنیده می‌داند. شر در عین‌حال در درون خود نیکی است یا حق درون باطل است و نمی‌توان اینها را از هم متمایز کرد. در لرد جیم هم همین‌طور. یا کنراد در «زنگی کشتی نارسیسوس» می‌گوید، ایماژ در صورتی به سمبل تبدیل می‌شود که معانی متضادی را بر آن هموار کنیم. یعنی از منظرهای مختلف به آن نگاه کنیم تا بدل به سمبل شود.
پس می‌توانیم بگوییم موبی دیک هم نوعی ایماژ است که در سیر روایت رمان به سمبل تبدیل می‌شود؟
حتما همین‌طور است. موبی دیک در رمان هم مانند خدایان کامل است و تمام پاکی‌های موجود در عالم خلقت را در بر می‌گیرد و هم درعین‌حال درنده و هیولا است. برای همین معجونی از خیر و شر است. درحقیقت موبی دیک، حامل درگیری پروتستانی هم هست: اینکه بشر گناهکار به دنیا آمده و نمی‌داند در دنیا سعید است یا شقی، و برای همین معلوم نیست سرانجام به رستگاری می‌رسد یا نمی‌رسد. این تلقی نوعی دوگانگی در وجود هر آمریکایی ایجاد کرده و این دوگانگی در وجود موبی دیک یا آخاب هم هست. در فصل «دمسازی»، آنجا که آخاب با دریا یگانه می‌شود و قطره اشکی به دریا می‌ریزد که به‌قول ملویل، اقیانوس آرام دردانه‌ای نظیر آن قطره کوچک را در خود جای نداده است، دوقطبی‌بودن آخاب را می‌توان به‌خوبی دید.
یکی از مباحث مناقشه‌برانگیز درباره «موبی دیک»، همان‌طور که خود شما هم در مقدمه رمان اشاره کردید، مسئله ژانرِ آن است. برخی آن را در قالب تراژدی و برخی دیگر آن را رمان حماسی خواندند. معضل تعیین ژانر برای موبی دیک از چه چیز ناشی می‌شود؟
خب، به‌نحوی می‌شود موبی دیک را تراژدی دانست چون خود ملویل هم درصدد بوده است نوعی تراژدی مدرن در زمان خودش ایجاد کند. البته موبی دیک در زمره کلاسیک‌های مدرن به‌شمار می‌آید، در غیر این صورت ترجمه‌اش نمی‌کردم. این رمان برای ما حرف دارد. ساموئل جانسون می‌گوید، در قرن هجدهم نوعی تراژدی با عنوان بورژوازی تراژدی یا تراژدی طبقه متوسط -آنچه به‌اشتباه «تراژدی خانوادگی» ترجمه کرده‌اند- تدریجا باب شد، چون قرن هجدهم قرنِ پیدایش طبقه متوسط در انگلیس است. اما ملویل می‌خواهد تراژدی آدم معمولی را بسازد که درعین‌حال شأن دارد و این همان کاری است که آرتور میلر هم بعدها با «مرگ دستفروش» انجام می‌دهد. موبی دیک هم در عینِ معمولی‌‌بودن، حاکم دریاهاست. از فصل «کشتی» پیداست که ملویل قصد خلق قهرمانی تراژیک دارد. آنجا‌که می‌گوید، تراژیک‌بودن نوعی مرض است و آخاب هم به این مرض مبتلا است. بنابراین تشریف تراژدی بر قامت او راست شده است. در جاهایی هم تلاش می‌کند حماسه خلق کند. آنجا‌که به درگاه «خدای برابربین» و «روح دادگر مساوات» همت‌طلبی می‌کند، با شأن حماسی منطبق است. چنان‌که در مقدمه آورده‌ام، بیش از این هم می‌توان ویژگی‌های حماسه مصنوع یا ثانوی را در موبی دیک برشمرد. از گستره جنبه‌های حماسی گرفته تا زبان فاخر حماسه و سفر قهرمان به دنیای ارواح. با وجود این، موبی دیک به تراژدی یا حماسه خالص تن نمی‌دهد و در یک جاهایی حتی کمیک است. آنجا که در فصل «شام استاب»، استاب در حال خوردن کباب وال خطاب به آشپز می‌گوید که برو برای کوسه‌ها موعظه کن و بعد آشپز فانوس را روی دریا می‌گیرد «تا کل اُمتش را خوب ببیند» و یکباره کوسه‌ها، بدل به کل امت می‌شوند و درندگی کوسه‌ها در این صحنه، به نوعی درندگی آمریکایی را نیز تداعی می‌کند. از‌این‌رو موبی دیک را رمان ضدآمریکایی می‌خوانند. استاب بر سر میز شام، یکی از شاهدان این مدعاست. درنهایت موبی دیک دقیقا در ژانر خاصی نمی‌گنجد.
در بحث‌های اخیر از «اخوت دروغین» بسیار گفته می‌شود. اینکه نطفه اولیه آمریکا در فیلادلفیا بسته می‌شود، بنیان‌گزاران آمریکا می‌کوشند قانون اساسی تازه‌ای بنویسند که به‌قول خودشان از کتاب سیاستِ ارسطو و خطابه‌های سیسرو، فراتر باشد. در قانون اساسی آمریکا برخلاف دیگر قوانین اساسی مدرن، اصل برابری وجود ندارد و به‌جای آن اصل تأمین سعادت را گذاشتند. رانسیر معتقد است در آثار ملویل متوجه می‌شویم که رابطه پدر و فرزندی و نظام سلطنتی متلاشی شده، اما اخوتی هم محقق نشده است و از این بابت آمریکا با اتحاد جماهیر شوروی تفاوت چندانی ندارد، چون در هر دو با اخوت دروغین مواجهیم. اخوت دروغین، در موبی دیک چگونه تجلی کرده است؟
در موبی دیک از همان سطر اول رمان «صدایم کن اسماعیل!»، بین مخاطب و راوی عقد اخوت منعقد می‌شود. همین‌جا بگویم که پیدا کردن این معادل مدت‌ها طول کشید. چون در انگلیسی می‌گوید،call me ishmael و این متفاوت است با my name is. یعنی من اسم ندارم اما اگر می‌خواهید مرا صدا کنید بگویید، اسماعیل. درنهایت همان‌طور که در شعر نیما و سهراب هم هست، گذاشتیم: صدایم کن اسماعیل. پس اولین اخوت را میان اسماعیل و مخاطب، و بعدتر بین اسماعیل و کویکوئگ می‌بینیم. هرچه جلوتر می‌رویم بیشتر با اخوت دروغین مواجه می‌شویم. حتی استارباک هم که آدم پاک و تنزه‌طلبی است، درعین‌حال می‌خواهد آخاب را بکشد یا در صحنه دیگری از رمان می بینیم که استاب مانند کوسه‌ها غذا می‌خورد. البته تا حدی شاید بتوان گفت که بین آخاب و آهنگر که زندگی‌اش نابود شده و در معرض مالیخولیاست، نوعی اخوت حقیقی برقرار باشد. شاید آنچه مانع اخوت است، منفعت‌طلبی باشد که رمز آن دلار آمریکا است، که حتی وسط اقیانوس هم بر سر آن دعواست و هرکس هم منفعت خود را در آن می‌بیند. در آخر طنابی که بین اسماعیل و کویکوئگ بسته می‌شود، جای خود را به طنابی می‌دهد که به گردن آخاب می‌افتد تا موبی دیک او را پایین بکشد و این، رمز یگانگی موبی دیک و آخاب هم هست. همان‌طور که فوئنتس هم اشاره می‌کند: درحقیقت والی در کار نیست و موبی دیک خودِ آخاب است.
یکی از مضامین «موبی دیک» که در ادبیات مدرن نیز تکرار می‌شود و صورت‌های مختلفی پیدا می کند، «حیوان‌شدگی» است. آخاب درنهایت موبی دیک می‌شود. اما همان‌طور که دلوز می‌گوید این به‌معنای آن نیست که آخاب، رفتار موبی دیک را تقلید می‌کند و یا اینکه می‌خواهد موبی دیک را به حیوانی شکارشده یا دست‌آموز خود بدل کند. اتفاقا برعکس، این آخاب است که دست‌آموز موبی دیک شده است. اینجا دیگر با تقلید حیوان‌شدن یا خوی حیوانی پیداکردن مواجه نیستیم. آخاب خودش را در معرض حیوان قرار داده تا حیوان‌شدن را بیاموزد. این فرآیند تا برسد به‌جایی که به‌قول شما، آخاب با حیوان یگانه شود، چطور اتفاق می‌افتد؟
در این مسیر، آخاب ابتدا یک‌دکله می‌شود. یعنی یک پایش را از دست می‌دهد و پایی که برایش درست می‌کنند از استخوان وال است. بنابراین وجودش از ابتدا با وال پیوند می‌خورد و در عین نفرت از وال به‌خاطر از دست‌رفتن پایش، یکی از اعضای بدن او از وال است و تدریجا دگردیسی پیدا می‌کند و تمام عواطف انسانی را از دست می‌دهد و انسانِ بدون عواطف هم به‌سمت خوی حیوانی و هیولایی پیش می‌رود. درنهایت هم که با وال یگانه می‌شود، در عین حال، قربانی هم هست.
از دو وجه می‌توان ترجمه موبی دیک را مدنظر قرار داد. یکی اینکه در ترجمه چقدر از ادبیات ایران تأثیر گرفتید و از چه منابعی استفاده کردید؟ وجه دیگر اینکه فکر می‌کنید فارسی ارائه‌شده شما چه اثری بر داستان‌نویسی ما خواهد گذاشت؟ به‌تعبیر دیگر با توجه به صورت‌بندی ادبیات بری و بحری در سؤال اول، بگویید چطور یک زبان بری در اجرای زبانی، پتانسیل بحری‌شدن پیدا می‌کند؟
از خیلی وقت پیش بسیاری از آثار مکتوب فارسی را می‌خواندم که حالا دیگر از محفوظات من است و با وجودم عجین شده. البته بسیاری از اینها را مدیون ابوالحسن نجفی هستم. آشنایی من با ایشان برمی‌گردد به ایام جنگ در سال‌های پنجاه‌ونه و شصت، که آمدم تهران و در مرکز نشر دانشگاهی با آن مرحوم آشنا شدم و این دوستی همین‌طور ادامه پیدا کرد تا زمان فوت ایشان. یکی از دغدغه‌های بزرگ ابوالحسن نجفی حراست از زبان فارسی بود. او به ما یاد داد چطور فارسی یاد بگیریم و بنویسیم. در ترجمه موبی دیک از منابع بسیاری استفاده کردم: از سعدی، حافظ، مولانا، تاریخ بیهقی، اخوان، شاملو و دیگر شاعران معاصر و شاید آثار دیگری که در ناخودآگاهم بوده و چندان در ذهنم نیست. برای نمونه در جایی با کمک گرفتن از تاریخ بیهقی عبارتِ «ای بزرگا مردا ای سرخیل محتشمان» آمده است. درواقع چینش جدیدی از مصالح ادبی که به‌شکل جنبش اتفاق می‌افتد. کلماتی که ناخودآگاه جنبشی ایجاد کردند و آن جنبش سیلانی را شکل داد که منطبق با سیلانِ دریاست و دیگر ربطی به بر ندارد.
شما در دو تا از ترجمه‌هاتان، «خشم‌و‌هیاهو» و «لرد جیم» با هوشنگ گلشیری همکاری داشته‌اید. از این تأثیر و تأثر بگویید.
همین‌طور است. گلشیری هم تلاش می‌کرد این کار را کند. بعد از تجربه ما در این دو کتاب، به‌تعبیری رفته بود آن‌طرف آب و برگشته بود و به‌نظرم در «آینه‌های دردار» می‌خواست این زبان را تجربه کند و نمی‌دانم این حاصل هم‌نشینی ما با هم بود یا نه. اما فکر می‌کنم حتی در هم‌نشینی با آدم منضبطی مانند منوچهر بدیعی هم در این چندین سال خیلی توانستیم روی هم تأثیر بگذاریم و البته این تأثیر تاحدی ناخودآگاه بوده است. گلشیری به من داستانی نوشتن را یاد داد. او واقعا داستانی فکر می‌کرد. بعد از گلشیری، ابوالحسن نجفی دیگر داستان ترجمه نکرد و می‌گفت: «فقط هوشنگ می‌داند ترجمه را چطور باید داستانی کرد. داستان را برایش می‌خوانم، گوش می‌دهد و می‌گوید نه‌نه اینجا درنیامده داستانی نیست.» سال پنجاه‌وهفت در جلسه‌ای در آمریکا با هوشنگ آشنا شدم و بعد که برگشتم این آشنایی منجر به دوستی ما شد و البته این دوستی را ابوالحسن نجفی بیشتر کرد. من مقاله‌ای نوشته بودم با عنوان «بررسی تطبیقی خشم‌و‌هیاهو و شازده احتجاب». نجفی زنگ زد به گلشیری که فلانی چنین مطلبی نوشته و بعد من رفتم پیش او. همین موجب دوستی ما شد. خب، کارهای گلشیری را می‌خواندم و خیلی دوست داشتم. اولین کار تألیفی من هم به‌نوعی همین مقاله بود، چون برای آثار گلشیری احترام بسیاری قائل بودم و او را بهترین داستان‌نویس ایران می‌دانستم و هنوز می‌دانم، البته بعد از هدایت که نویسنده جهانی ما است. به کار گلشیری و دانسته‌هایش ایمان داشتم. خانه‌اش که رفته بودم می‌دیدم همه‌جور کتابی دارد و همه‌چیز می‌خواند. به ادب فارسی واقعا مسلط بود و زبان داستانی را خوب می‌دانست، برای همین کارم را می‌سپردم دستش و واقعا پیشنهادهایش راهگشا بود. سال شصت‌ودو «لرد جیم» را که جزو اولین کارهایم بود، تحت‌اللفظی ترجمه کرده بودم. آن‌روزها فکر می‌کردم امانتداری در ترجمه این است که سبک و ساختار نویسنده را عینا منتقل کنم، بعدها با الهام از ابوالحسن نجفی یاد گرفتم که این‌طور نیست. ساختار دو زبان زمین تا آسمان با هم فرق دارند. این است که در دهه هفتاد بار دیگر «لرد جیم» را دست گرفتم و همان‌موقع هم گلشیری شروع کرد به دوباره‌نوشتنِ فارسی‌اش. بعد این دو را روی هم گذاشتیم و شد چاپ دوم رمان. مایه تأسف است که چندان به این رمان توجه نشد. البته بیشتر ترجمه‌های من مخاطب خاص دارد و اعتقادی ندارم اثری خوب است که چندین بار چاپ شود. از این بابت چندان هم جای تأسف نیست.
یکی از اتفاقات مهم فرهنگی امسال، غیاب ابوالحسن نجفی است. ایشان حلقه‌ای داشتند با نوعی نگاه مشخص به ادبیات و زبانِ ترجمه که شما هم یکی از اعضای ثابت آن بودید و سال‌ها کنار هم کار کردید و به غیر از گلشیری، مابقی به میانجی ترجمه دور هم جمع می شدند. شما هم تجربه ترجمه کتاب‌های تئوریک داشته‌اید، هم ترجمه رمان. از تفاوت اینها با میانجی این جمع و ابوالحسن نجفی بگویید.
از سال‌ها پیش از رویاهای من بود که موبی دیک را ترجمه کنم اما نزدیک‌شدن به نثر این رمان بسیار سخت بود و می‌دانستم هنوز زبانم در آن حد نیست. تا اینکه بالاخره ترجمه‌اش را شروع کردم و سه سال تمام، شبانه‌روز با آن زندگی کردم. بارها کتاب را زمین گذاشتم و خلاصه از پوست و گوشت و استخوان و خانواده‌ام مایه گذاشتم تا این رمان را ترجمه کردم. درواقع این جمع می‌دانست که در ترجمه رمان از جان باید مایه گذاشت، اما ترجمه تئوری این‌طور نیست. البته اگر بخواهیم درست ترجمه کنیم نه ماشینی.
از آثاری که متأثر از نگاه آقای نجفی به ترجمه و زبان است، انتظار می‌رود که با زبان فارسی چه‌کار کند؟ به عبارت روشن‌تر مترجم با زبان چه‌کار می‌تواند بکند که مؤلف نمی‌تواند یا تاکنون نکرده است؟
فکر می‌کنم مترجم با توجه به اندوخته‌هایش در زبان فارسی از مؤلف جلوتر است. تاریخ ادبیات ما هم نشان می‌دهد که ما از ترجمه به تألیف رسیده‌ایم و تازه خودِ این تألیف نوعی ترجمه است. بنابراین مترجمان ما پیشتاز بوده‌اند. خودِ ابوالحسن نجفی از پیشتازان این عرصه بود. این پدیده تا این حد مختص به فرهنگ ما است. ناصرالملک با ترجمه «اتللو» مدرنیته را به ایران آورد. برای همین با ارجاع به ابوالحسن نجفی و همتایان او می‌توان گفت به‌طور میانگین مترجمان ما از نویسندگان باسوادترند.
رضا براهنی در مقاله‌ای از قول منوچهر بدیعی چنین نقل می کند که ویژگی منحصربه‌فرد آن نسل فرهنگی ایران که در دهه سی پا به عرصه می‌گذارد، برخورداری از تعهد و تخصص توام است. بیشتر مترجمان تأثیرگذار ادبیات معاصر ما نیز متعلق به همین دوران هستند. تأثیرگذاری آنها به‌حدی بود که عده‌ای از نویسندگان خود را فاکنری یا متاثر از همینگوی یا نویسندگان دیگری می‌دانستند. به‌نظر می‌رسد که این جریان قطع شده و ما بیشتر با ترجمه‌هایی بازاری یا باسمه‌ای مواجهیم. چه اتفاقی افتاد که دیگر سنت آن جمع‌ها ادامه پیدا نکرد؟
از مترجمان آن نسل هنوز چندتایی هستند. مثلا «ایوبِ» هاشمی‌نژاد که خیلی فوق‌العاده است. اما ترجمه‌های پیروز سیار از متون مقدس چندان تأثیری بر من نگذاشت. از دلایل مهم این اتفاق قطع رابطه نسل بعد با ادب قدیم است و از عوامل مؤثرش هم کامپیوتر و وسایل ارتباط‌جمعی است. از دیگر عوامل مخرب زبان فارسی، تلویزیون است که صرف‌نظر از محسناتش هر صدایی را پخش می‌کند. الان زمان، جای وقت و فرصت و مهلت را در زبان فارسی گرفته است. فضای آکادمیک هم همین‌طور. زمانی فکر می‌کردم رشته من، گروه ادبیات انگلیسی، نفوذناپذیر یا «رویینه» است، اما در این سال‌ها دریافتم که این‌طور نیست. از دلایل دیگرش فروش پایان‌نامه و تز جلوی دانشگاه است. خب، اینکه دیگر آموزش عالی نیست!
چرا جمع‌های ادبی امروز برخلاف جمع‌هایی چون جمع شما، خروجی چندانی ندارد که هیچ، مخرب است و جلوی پدیداری «ادبیات» را نیز می‌گیرد؟ جمع‌های شما حول محور چه چیزی شکل می‌گرفت که تداوم داشت و خروجی‌هایش تا امروز از مهم‌ترین آثار ادبی ما است؟
شاید همان تخصص و تعهدی که منوچهر بدیعی گفته بود. این دوتا لازم و ملزوم هم هستند و جداکردنشان کار درستی نیست. اما تعهد، همان عشق است. عشق به زبان فارسی. ابتدای کتاب ایوب آورده که «این ترجمه سپاس و ستایش است به زبان فارسی که عشق همه ما است». همه ما هم به‌خاطر این عشق کار می‌کنیم و خب، عشق که باشد جنون هم هست. بنابراین خود را از بسیاری از مواهب زندگی محروم می‌کنیم تا به عشق‌مان، زبان فارسی بپردازیم. برای من بالاتر از هرچیز آب‌‌و‌خاک من است و من هم متعلق به این آب‌و‌خاک‌ام و باید اثری هرقدر کوچک در آن داشته باشم و هرکس چنین عشقی در او باشد، می‌تواند در هر زمانی به این فکر بیفتد و با عشق کار کند.
شرق