این مقاله را به اشتراک بگذارید
چراغی روشن کن و چشم‌هایت را ببند!
آیین فروتن
«تنش دراماتیک ارزش هنری ندارد.»
(آنری گوئیه)
«… افزودن هرج‌‌ومرج بصری به سراسیمگی صداها. [اما] در میان این همه سروصدا سکوت چه نقشی ایفا می‌کند؟»
(فدریکو فلینی)
جدا از تحسین‌های رسمی و غیررسمی که از« ابد و یک روز» شده است، بحث این نوشته‌ها همین تنش دراماتیک است . تنشی دراماتیک (و نه التهاب دراماتیک)، سرسام و برآشفتگی که از همان ابتدای «ابد و یک روز» آشکار می‌شود. با میزان مشخصی از گفتار برآشوبنده که معترضانه نسبت به وضعیت خانه ابراز می‌شود و بگذارید بر همین آغاز درنگ کرده و پرسشی را طرح کنیم. آن‌طور که بسیاری از طرفداران فیلم اذعان می‌کنند – و به احتمال زیاد خود فیلم نیز داعیه‌دارش است – باید در اینجا با فیلمی «ناتورالیستی» طرف باشیم. آنجا که وضعیت، مقدم و حایز اهمیت‌تر از شخصیت‌ها است و تاثیرگذار بر آنها. ولی طرح بحث این نوشته نیز از همین نقطه و با این پرسش آغاز می‌شود: آیا در همین ابتدای فیلم پرداخت و انتقال موقعیت خانه/ خانواده، و وضعیت تاسف‌بار و محتوم آن باید از خلالِ به تصویر درآوردن آن و به بیان واداشتن‌اش به واسطه خود وضعیت میسر شده و به جریان بیفتد یا از زبان و به مدد دیالوگ‌های تجویزی/ تزریقی افراد – پیش از آنکه شخصیت‌پردازی شوند – برای مخاطب بازگو شود؟ «خانه را کرده است آشغالدونی»، و این توصیف (نسخه کلامی) باردیگر مورد تاکید قرار می‌گیرد، آن‌هم با عصبیتی نهفته در شدت گفتار،
تا نه فقط از پرداخت و به تصویر درآوردن سینماتوگرافیک موضوع شانه خالی کرده باشد که از شروع، مخاطب و ادراک حسی‌اش را (بی‌هیچ اقناعی) کانالیزه کرده و در راستای مسیر فیلم به حرکت بیندازد.
ولی فیلم در کدامین مسیر حرکت می‌کند؟ فیلم با ساختاری قالبی/ چیدمانی به شیوه‌ای امتداد خود را با پرچین‌هایی بلند و گریز‌ناپذیر محدود می‌کند که عملا هیچ لحظه‌ای از رهایی و گشودگی حسی وجود ندارد. ساختار کلی فیلم میان سه تکه اصلی (منهای بخش پایانی و جمع‌بندی) سیمان‌ریزی می‌شود: ١) محنت، فلاکت، سیاهی ٢) سرخوشی، طنز، سفیدی ٣) افزایش و اشباع محنت، فلاکت و سیاهی. از همین‌رو، به شکلی از پیش‌طرح‌ریزی شده در میانه دو سطح تلخ‌اندیشانه، بخشی نهاده می‌شود از شوخی‌ها، شادمانی و خوش‌باشی آدم‌ها تا در ادامه زمینه برای تحریک احساسات تماشاگر مهیا باشد. در واقع، در «ابد و یک روز» این لحظات صوری و چیده‌شده از شادی‌های این خانواده ناکارا و به ظاهر فقیر، در عوض شکسته‌شدن و جاری بودن در تمامیت فیلم، در نقطه‌ای میانی و سرشار از تصنع انباشت می‌شوند. آدم‌های فیلم به ناگهان و برای غمخواری مخاطب در ادامه فیلم، موقتا دست از عصبیت برمی‌دارند تا به اصطلاح سمپاتیک شوند. مساله‌ای که از ابتدای فیلم به اسم وضعیت محتوم و به نیت ناتورالیسم- مآبی نادیده گرفته شده بود. جسته‌وگریخته می‌خوانیم و می‌شنویم که فیلم را با فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیایی مقایسه کرده‌اند، هریک از نمونه‌های سینمای نئورئالیستی را به یاد آورید: برای مثال «دزدان دوچرخه» یا «اومبرتو د.» (دسیکا)، در چنین فیلم‌هایی ابتدا به واسطه شخصیت‌هایی دوست‌داشتنی، ساده و انسانی که خلق و باظرافت پرداخت شده‌اند به آنها نزدیک می‌شویم و رفته‌رفته همگام با آنها به موقعیت‌های اسفبار و تیره‌وتارشان قدم می‌گذاریم؛ درد، فلاکت و تیره‌روزی‌شان را با حس شفقتی عمیق به همدردی می‌نشینیم و نسبت به سرنوشت و تقدیرشان کنجکاو و حساس می‌گردیم. ولی برای اعضای این خانواده پرجمعیت – که فقط پرجمعیت هستند، و نه پرشخصیت! – چطور؟
یک مادر بیمار و علیل، یک برادر که ترک اعتیاد کرده است (مرتضی با بازی پیمان معادی) که از نخستین لحظه ورودش به فیلم با واژه‌هایی که در فیلمنامه برایش «تعبیه» شده، شروع به توهین و تمسخر دیگران می‌کند – بی‌آنکه هیچ مجالی برای پرداخت زوایای چندگانه شخصیت او بشود. با اینگونه ادبیات، با تیپیکالیته‌ای مفروض معادل می‌گیریم که هر مرد/ برادری از طبقه پایین اجتماع (همواره و بی‌هیچ استثنایی) این‌طور سخن گفته و «باید» اینچنین سخن بگوید! یک برادر دیگر معتاد (مایه آبروریزی خانواده) که سهمی در فلاکت دیگران دارد (محسن با بازی نوید محمدزاده)، نوید، پسر تیزهوش خانواده (که فقط برای بدل‌شدن به پسر کوچک و خوب خانه، به سبک سریال‌های تیپیکال تلویزیونی، حاضرجوابی و طنازی بچه‌گانه کم دارد!)، سُمیه که دختر وفادار، غمخوار و ستمدیده خانواده است. می‌ماند لیلا (خواهری که تنها کارکردش علاوه بر پرازدحام‌کردن خانه، آوردن گربه علیل نمادین است برای توضیح واضحات آنجا)، شهناز (که باید پسری سرکش داشته باشد برای افزودن تنش در فضاهای خالی فیلم) و اعظم (که حتی کارکردی در این حد نیز ندارد و صحنه را شلوغ می‌کند) . آیا به واسطه این میزان از ساده‌دلی در «گزینش» تیپ‌ها و ساخت لحظاتی از درگیری و چیدمان بدون تقابل و دیالکتیکی چندلایه (و نه صرفا فعل و انفعالاتی مبتنی بر دیالوگ و تنش) ما به حس شفقت و همدردی می‌رسیم یا رقت و اسارت در احساسات‌گرایی؟
هشت شفقت‌انگیز یا رقت‌انگیز؟
ولی ایرادات اساسی و بنیادین فیلم، صرفا به همین‌جا خلاصه نمی‌شود. عملا بخش عمده فیلم صرفا به این‌سو و آن‌سو جهیدنی است تا سرانجام به لحظات رو به پایان فیلم (تکه سوم) برسیم، آنجا که تنش و احساسات‌گرایی باید به اوج خود برسد. اما بگذارید مروری هرچند اجمالی بر لحظات پیشین داشته باشیم، صحنه‌هایی که بطور جداگانه، بدونِ مفصل‌بندی مشخص میان آنها در خدمت کلیت اثر و جهان مکانیک‌وار آن نیستند: برای نمونه همان صحنه نسبتا طولانی از نظافت و ترمیم خانه و اتاق محسن، که حتی در پرداخت آن تا آنجایی باسمه‌ای و دکوراتیو عمل می‌شود که با کج‌کردن یک کمد، خنزپنزها باید به گونه‌ای تزیینی و نمادین کف زمین پخش شوند (احتمالا صرفا برای آنکه تاکید اضافه دیگری بر همان تفسیر خانه به «آشغالدونی» باشد)، یا آن همه سراسیمگی در دورریختن و پاکسازی مواد (لحظه‌ای که بازوی مرتضی می‌گیرد، تلاش ناموفق برای انداختن مواد به خانه همسایه حتی تعلیقی خلق نمی‌کند و باقی مواد سریعا در چاه همانجا خالی می‌شود. صرفا قرار است احتمال بدهیم که مرتضی این یک بسته را به خانه همسایه می‌اندازد تا چیزی برای فروش داشته باشد؟ و دررفتن کتفش یک کدگذاری بدون کارکرد است؟)، سکانس دستگیری محسن توسط مامورها با آن اسلوموشن باسمه‌ای نیز با بازگشت او به خانه بی‌تاثیر و بی‌کارکرد می‌شود (صبر کنید او باید پی به حقیقتی ببرد و سپس احساساتی را در ما برانگیزد!) یا آن نمای کلاس درس (که نه فقط یک الگوی کیارستمی- وار از رابطه معلم/ شاگرد را تکرار و تداعی کرده که می‌خواهد تیزهوش بودن نوید را تجویز کند؟) و حتی بماند که چرا وقتی مرتضی روی زمین مشغول حساب‌وکتاب پول است برای نشان‌دادن فقر باید با کلوزآپی از پای برهنه سیاه و کثیف او شروع کنیم تا بعد او را کامل قاب بگیریم. این قطعا نه ربطی به رئالیسم دارد و نه پرداخت شخصیت!
صحنه «پر ازدحام» از درگیری دو برادر تنها هم و غم فیلم است. مرتضی با آن متلک‌های طراحی‌شده و محسن با داد‌وفریادهای بی‌رمق یک معتاد. راستی اگر در اینجا با فیلمی رئالیستی مواجه هستیم، این میزان از شسته‌رفتگی تئاترواره کلام که نه لغزش زبانی دارد، نه مکث و نه سکوت چه کار می‌کند؟ در همان میانه قشقرق و تنش مرتضی همانقدر قراردادی لباس تمیز به تن می‌کند که بند رکابی آبی‌رنگ تزیینی محسن بی‌آنکه میلیمتری جابه‌جا شود جلوه‌فروشی می‌کند. پس از کتک‌کاری و حقیقت‌گویی محسن ولی هنوز لحظه‌ای مانده، تا بعد چسباندن چسب‌زخم، پوشیدن لباس تمیز و تقاضای نوشابه تگری دادن، دستگیر شود. محسن با عجز و لابه و فریاد به میله‌های پلکان آویزان می‌شود و آدم‌های خانه با انفعال تمام از پشت پنجره/ ویترین‌ها او را نظاره می‌کنند، ولی محسن برای آنکه از احساسات تماشاگر بی‌بهره نماند «بایستی» بغض‌اش بترکد!
سمیه را به خواستگارهای افغان می‌دهند. در نمایی که همچون یک اسیر میان مادرشوهر و شوهر در وسط قاب گرفته می‌شود. نوید که به خواسته دیگر سمیه (درکنار اینکه «تو مثل ما قسم دروغ نخور»، که رونوشتی است از ایده «جدایی نادر از سیمین» و بی‌ارتباط به این فیلم) به آرایشگاه رفته تا خواستگارها «ببینند چه داداش خوشگلی» دارد، هنوز برنگشته است. چرا؟ چون یک سر هم رفته است به زمین‌چمن یا اینکه ماشین افغان‌ها «بایستی» در ادامه چیدمان فیلم از جلوی آن بگذرد تا سمیه نظرش عوض شود؟ بی‌شک دومی. نوید به خانه بازمی‌گردد، در تاریکی و خاموشی تصعنی/نمادین آن. یک پن از خانه و مرتضی که پشت یکی از پنجره/ ویترین‌ها در سکوت چیدمان شده است. ولی خواهر در حزن، تاریکی و نوای تحمیلی کمانچه بازمی‌گردد تا چراغی نمادین را روشن کند. عنصری که آن را معادلی «معنایی» برای امید پایانی فیلم می‌پندارند. ولی در تمام مدت فیلم به واسطه حضور سمیه در خانه و ارتباطش با دیگران مگر حسی از امید (و نه انفعال و خدمت بی‌چون و چرا) را شاهد بودیم که حالا اینچنین ملتمسانه چشم‌انتظارش باشیم؟ پس آیا همان حال که سمیه چراغ را روشن می‌کند، (مثل تمام دیگر اعضای خانواده) چشمان خود را بر خانه از پای‌بست ویران نمی‌بندد؟ – و حال برای پایان بحث با نئورئالیسم ایتالیا شخصیت‌های اینگرید برگمن در «استرومبلی» و فوران آتش‌فشان یا «اروپا ۵١» و آن اشک‌های پایانی و ملاقات زنان با او را به یاد آورید تا تصویری از ماندن، پاپس‌نکشیدن، کنش و باور به امید را شاهد باشید. فیلم در مسیر دوساعته خود، نه شخصیتی را در سکوت به درون خود ارجاع داده و نه وضعیت بر آدم‌ها تحول یا تزکیه‌ای تراژیک آفریده است. محسن نیز می‌تواند دوباره با تلاش خانواده یا فرار خودش از ندامتگاه به خانه برگردد. همه‌چیز مثل روز اول شده تا مخاطب اشک‌هایش به حال محسن، سمیه، مرتضی، نوید و دیگران را فراموش کند. فیلم می‌تواند در این چرخه باطل محتوم تا «ابد و یک روز» ادامه یابد، بی‌آنکه خودش و شخصیت‌هایش را به سطحی دیگر برکشیده یا به دردمندی «درونی» حتی یک شخصیت نزدیک کرده باشد.
اعتماد