گوگوش بااستعدادترین بود، «فریدون فروغی» بی دردسر و «اِبی» بهترین! / گفتگو با قدیمی های عرصه موسیقی

گفتگو با ویگن داوودی، صدابردار

«فریدون فروغی» بی دردسر بود، «اِبی» بهترین!

«ویگن داوودی» متولد ۱۳۲۹، از نسل آفرینندگان بزرگ ترانه نوین است. او از صدابرداران مطرح تاریخ نوین موسیقی ایران و به همراه مرحوم «آندرانیک»، یکی از عوامل تاسیس و تجهیز خاطره انگیزترین استودیوی ضبط ایران، استودیو «پاپ» بوده است.

«ویگن داوودی» متولد ۱۳۲۹، از نسل آفرینندگان بزرگ ترانه نوین است. او از صدابرداران مطرح تاریخ نوین موسیقی ایران و به همراه مرحوم «آندرانیک»، یکی از عوامل تاسیس و تجهیز خاطره انگیزترین استودیوی ضبط ایران، استودیو «پاپ» بوده است.

با ویگن داودی در دفتر کارش که در نزدیکی استودیو پاپ قرار دارد و مملو از وسایل و یادگارهای خاطره انگیز تاریخ موسیقی پاپ ایران است، به گفتگو نشستیم. هر چند بهانه این گپ و گفت «فریدون فروغی» بود اما سخنانی که داودی در باب برخی اتفاقات و بعضی مسائل فنی مطرح کرد و خاطراتش از زنده یاد «واروژان»، به اندازه ای جذابیت داشت تا در همین مجال منتشر شود و همین نیز اتفاق افتاد. پیش از آغاز گفتگو، قسمت هایی از آثار فریدون فروغی را پخش کردیم و ویگن داوودی به خواست ما و با بردباری بسیار، آثاری را که صدابرداری آنها را انجام داده، شناسایی و استودی ضبط آنها را نیز برای ما مشخص کرد.

بر این اساس مشخص شد ترانه های «قوزک پا»، «نماز»، «خاک»، «ماهی خسته من» و … که از مطرح ترین اثار فریدون فروغی اند، هنر صدابرداری ویگن داوودی را نیز به همراه دارند.

جناب داوودی! از قدیمی ترین همکاری شما با فریدون فروغی آغاز می کنیم. به گفته خودتان، ترانه «قوزک پا» را در استودیو «الکوردویس» ضبط کرده اید؛ اما در زمان تولید این ترانه ظاهرا در سوییس مشغول تحصیل بوده اید، چگونه این صدابرداری انجام شد؟

– من از اواخر سال ۱۳۴۸ تا اواخر ۱۳۴۹ در استودیو الکوردویس فعالیت می کردم اما بعد از آنکه برای تحصیل به خارج از کشور رفتم، در فواصل چند روزه ای که به ایران می آمدم با الکوردویس نیز همکاری می کرم و احتمالا ترانه «قوزک پا» در یکی از همین فواصل حضور من در ایران ضبط شده است.

استودیو الکوردویس متعلق به «بابک افشار» و مکانی است که نخستین حضور شما در صدابرداری در آن اتفاق افتاده است، چگونه گذرتان به آن استودیو و این حرفه افتاد؟

– حوالی سال ۱۳۴۱۸ من در طبقه فوقانی استودیو الکوردویس، کار فنی انجام می دادم. در حقیقت کارم تکثیر موسیقی و تعمیر دستگاه های مرتبط با آن بود. یک روز اشکال در دستگاه ضبط الکوردویس پیش آمد و آقای افشار از من خواست تا آن مشکل را برطرف کنم. بعد از اینکه دید مه به مسائل فنی دستگاه ها آشنایی دارم، از من خواست همانجا بمانم و با او به صدابرداری بپردازم.
 

ترانه «نماز» که بعدا به «نیاز» تغییر نام داد نیز توسط شما و در استودیو الکوردویس صدابرداری شد، چه اندازه در جریان اتفاقات مرتبط به این ترانه قرار داشتید؟ چرا این ترانه برای اجرا در اختیار «رامش» هم قرار گرفت؟

– این آهنگ را اول فریدون خواند و بعد رامش را آوردند و نام ترانه را هم به «نیاز» تغییر دادند که او طبق عادتی که داشت بسیار اصرار کرد این کار را بخواند. او برای خودش جایگاهی برتر از دیگران قائل بود و علاقه داشت که کارهای خوب را همیشه خودش اجرا کند. همین اتفاق برای ترانه «می تونی مشت منُ وا بکنی» که خواننده ای به نام «اونیک» آن را ساخته و خوانده بود، نیز افتاد. حتی ایشان به خواندن ترانه مشهور «طلاق» هم علاقه نشان داده بود و وقتی با تاکید سازنده اثر برای گرفتن تصمیم نهایی روبرو شد، گفت نمی خوانم! بعد از آن بود که ترانه به خانم «آتشین» سپرده شد.

آیا ترانه ای هست که فریدون ابتدا آن را خوانده و ضبط کرده باشید اما با صدای دیگری منتشر شده باشد؟

– بله، ترانه مشهور «مرداب» را ابتدا با صدای فریدون فروغی و تنظیم «مارسل استپانیان» ضبط کردیم اما «حسن شماعی زاده» و فروغی در اجرای قسمت های اوج آن با یکدیگر هم نظر نبودند و قرار شد که فریدون برود و بعد تصمیم بگیرند. این کار را «داریوش» هم خواند اما باز هم در نوع اجرا با یکدیگر به توافق نرسیدند. بعد هم شماعی زاده خودش ترانه را خواند و مدتی بعد از آن با تنظیم تازه ای از واروژان و با صدای آتشین منتشر شد.

با توجه به شباهت های بسیار زیاد دو اجرای «نماز» و «نیاز» آیا وقتی نام ترانه به نیاز تغییر کرد، آن را از ابتدا و دوباره ضبط کردید یا فقط قسمت های حاوی واژه «نماز» مجددا ضبط شد؟

– از ابتدا و مجدد ضبط شد. اساسا آن زمان ما امکان اصلاح به این شکل و به آسانی را نداشتیم؛ چون ارکستر، کامل اجرا می کرد و ما همه سازها را با هم ضبط می کردیم؛ صدای خواننده را هم همینطور. ضمن اینکه حتی اگر امکان چنین کاری هم بود در خصوص خوانندگانی انجام می شد که برای ضبط یک ترانه چندین بار و روزها باید به استودیو می آمدند، نه خواننده ای در سطح فریدون فروغی که به راحتی و در کمترین زمان کار را می خواند و ضبط می کردیم. وقتی تغییری مثل همین نمونه در ترانه اتفاق می افتاد، برای خواننده مسلطی مانند فریدون، اتفاقا راحت ترین راه، اجرای مجدد از ابتدا تا انتهای کار بود!
 

پس از شنیدن ترانه «گرفتار» که از با کیفیت ترین آثار فریدون در همه ارکان و از جمله صدابرداری است و توسط مرحوم «کلهر» صدابرداری شده است، گفتید: «اگر دوباره ضبط و میکس شود بهتر از این خواهد شد»، دلیل این نظرتان چیست؟

– آقای کلهر زیاد موافق صدای درام و توجه به ضبط آن مانند دیگر سازها نبود و در ضبط این ترانه نیز، از درام غفلت شده است. البته سال ها پیش از فعالیت استودیو پاپ در استودیوهایی مانند «بل» و «طنین» برای درام میکروفون می گذاشتند. ضبط صدای درام از زمان فعالیت استودیو الکوردویس باب شد و میکروفون گذاشتن برای آن و ساز محسوب کردن آن در صدابرداری از آن زمان باب شد؛ تا جایی که من در استودیو پاپ، پنج میکروفون به درام اختصاص می دادم.

به هر صورت خیلی از صدابردارها به ضبط صدای درام اعتقادی نداشتند؛ زیرا ضبط صدای آن بسیار سخت و پردردسر است. مانند سازی مثل پیانو نیست که با یک میکروفون حق مطلب ادا شود. هر چند من برای پیانو نیز همانند آن صدابرداری که برای موسیقی «هزاردستان» انجام دادم، از بیش از یک میکروفون هم بهره برده ام. تنظیم میکروفون ها کار ساده ای نبود. البته باید بگویم اواخر سال ۱۳۵۴ و اوایل سال ۱۳۵۵ که دیگر به صورت ثابت فعالیت نمی کردم، سرِ ضبط برخی کارهای مهم، خیلی از همکاران اعم از خواننده یا آهنگساز یا دیگران از من می خواستند که بروم و فقط میکروفون ها را تنظیم کنم.

شما می گویید که ضبط موسیقی ترانه «ماهی خسته من» توسط شما انجام شده و ترانه «همیشه غایب» که پس از آن و ظاهرا در سال ۱۳۵۳ منتشر و به فیلم «تنگسیر» تقدیم شده، توسط «بابک افشار» صدابرداری شده است. آیا این دو کار که صاحب ملودی و تنظیم یکسان و حاوی کلامی متفاوت اند هم مثل ترانه های نماز و نیاز در دو نوبت مجزا ضبط شده اند؟ دلیل کیفیت ضعف تر صدا در نسخه های موجود ترانه «همیشه غایب» به نسبت «ماهی خسته من» چیست؟

– اول اینکه ترانه «همیشه غایب» قطعا پیش از سال ۱۳۵۳ ضبط شده است؛ زیرا مطمئنا صدابرداری آن در استودیو الکوردویس انجام شده و این استودیو هم اواخر سال ۱۳۵۲ تعطیل شد اما درباره پرسش دیگرتان باید بگویم که موسیقی ترانه دوم همانی است که من برای «ماهی خسته من» ضبط کرده ام و همانند ترانه های «نیاز» و «نماز» صدای خواننده دوباره ضبط شده و صرفا «میکس مجدد» انجام شده است.

حدس من این است که در ضبط مجدد این موسیقی با ترانه جدید یک بی دقتی اتفاق افتاده است و آن هم تمیز نکردن هِد دستگاه است که منجر به کم شدن کیفیت ترانه «همیشه غایب» به نسبت ترانه «ماهی خسته من» شده است. به هر کل حتما برای هدیه دادن کار به فیلم تنگسیر و به دلیل کمبود وقت، این کار آماده را با کلامی تازه میکس کرده اند.

می دانیم که شما رابطه بسیار نزدیکی با واروژان داشتید، این رابطه چه تاثیری بر روابط حرفه ای شما با همکاران تان داشت؟

– از سال ۱۳۶۹ به بعد واروژان هر کاری که ساخت، من با او همکاری داشتم، دلیلش هم این بود که ما با هم بسیار صمیمی شده بودیم. واروژان هر هفته دست کم سه شب در خانه ما حضور داشت. حتی هنگام صدابرداری کارهایی که بابک افشار مسئول ضبط شان بود، من برای کمک می رفتم. البته آن زمان اصلا مطرح نبود که اسم من کنار کار باشد یا بابک افشار! خصوصا زمانی که پای واروژان وسط می آمد همه ما تنها به کیفیت فکر می کردیم مثلا عمده کار ضبط ترانه مشهور «دو پنجره» را من انجام دادم اما اواخر کار مریض شدم و بابک افشار کار را تمام کرد و دو پنجره به نام او منتشر شد. من هم هرگز این موضوع برایم مهم نبوده و نیست. مهم کیفیت کار است که مخاطب را راضی می کند.

حضور آهنگسازی مانند بابک افشار به عنوان صدابردار در ضبط کارهای آهنگسازان دیگر مشکلی ایجاد می کرد؟

– طبیعی است که مشکلاتی بود. اصلا دلیل حضور «سعید کاشفی» در استودیو الکوردویس و انجام صدابرداری توسط او برای برخی آثار آن زمان، همین بوده است. مثلا ضبط ترانه ای از فریدون فروغی با نام «تنگنا» («فریادرس») توسط کاشفی، به دلیل حضور «اسفندیار منفردزاده» و مخالفت او با حضور افشار بوده است.
 

تاثیر واروژان بر زندگی حرفه ای شما چگونه بود؟

– بی شک تاثیرات زیادی داشت. بگذارید با بیان یک خاطره پاسخ شما را بدهم؛ نخستین همکاری من با واروژان، صدابرداری ترانه «بوی خوب گندم» بود. واروژان برای اجرای موسیقی این کار، ارکستری بزرگ تشکیل داده بود که تعداد زیادی سازهای بادی داشت. متاسفانه هنگام ضبط این کار دستگاه های الکوردویس توانایی دریافت حجم زیاد سازهای بادی را نداشت، از این رو به استودیو «بل» که فضای بزرگتری داشت، مراجعه کردند و متوجه شدند آنجا هم برای ضبط صدای چنین ارکستری مناسب نیست و در نهایت واروژان مجبور شد ارکستر را کوچک و عمده سازهای بادی را حذف کند و من صدابرداری نسخه نهایی را در الکوردویس انجام دادم.

هم من از این بابت که در نخستین کارم با واروژان چنین بلایی سرش آمد بسیار دلگیر شدم و هم واروژان اصلا انتظار چنین اتفاقی را نداشت. همین اتفاق باعث شد که واروژان با جدیت مرا تشویق کند که بروم و در خارج از کشور تحصیل کنم و یاد بگیرم که چطور می شود این مشکل را حل کرد. می گفت در خارج از کشور این همه کارها با سازهای بادی به راحتی و با کیفیت ضبط می شود و ما هم باید این توانایی را به دست بیاورم. همین مسئله عاملی شد برای رفتن به به اروپا و تحصیل در رشته صدابرداری.

برای تحصیل و آموختن فنون صدابرداری کجا رفتید؟

– من ابتدا به هلند رفتم، چون برادرم در آنجا کارمند شرکت فیلیپس بود. به او گفتم که می خواهم دررشته صدابرداری تحصیل کنم. یکی از دوستان برادرم مرا برای بازدید به برخی از استودیوهای رادیویی و تلویزیونی هلند برد و در آنجا متوجه شدم که صنعت صدابرداری تا چه اندازه بزرگ و پیچیده است و صاحب دریایی از امکانات است که ما در ایران از آنها محرومیم.

از ایشان خواستم که جایی را برای تحصیل به من معرفی کند. ایشان هم گفت که بهترین جایی که می توانی به اهدافت برسی، شرکت اشتودر (studer) است که در سوییس فعالیت می کند و ما هم سفارش لازم را برای تو می کنیم. بالاخره من به سوییس رفتم و بعد از مدتی حضور در کارخانه اشتودر و بعد از اینکه مدیران شرکت اشتیاق مرا در این کار دیدند، مرا در دوره های مختلف صدابرداری و آکوستیکو حتی تعمیرات، شرکت دادند.

در گذشته و حتی امروز هنگام صدابرداری، چه اندازه شاهد حضور مولفان آثار یعنی ترانه سرا و آهنگساز در استودیو بوده اید و اصلا چقدر حضور مولفان را در کم اشکال تر اجرا شدن آثار لازم می دانید؟

– ببینید!بسته به کیفیت کار تنظیم کننده، اوضاع متفاوت است. تنظیم کننده هایی در سطح آندرانیک و واروژان، همیشه پیش از حضور در استودیو آنقدر با وسواس به همه جوانب کار می پرداختند و هر ایرادی را در هر زمینه برطرف مخی کردند که اساسا در هنگام ضبط هیچ نیازی به حضور آهنگساز و ترانه سرا نبود. با رعایت اصول حرفه ای نیازی به حضور افرادی جز اجراکنندگان اثر در استودیو و افزودن به شلوغی و فشار و ایجاد استرس مضاعف در مراحل ضبط نیست. رعایت نشدن این اصول است که حضور مؤلفان اثر را در هنگام صدابرداری لازم می کند.

یعنی واروژان در هنگام ضبط، تغییری در پارتیتورها و ترانه ها اعمال نمی کرد؟

– هرگز اتفاق نیفتاد که واروژان سرِ ضبط دست به نت ببرد. آندرانیک هم به ندرت این کار را می کرد اما بسیاری از تنظیم کننده ها در هنگام صدابرداری آنقدر نت ها را تغییر می دادند که گاه، اثر کلا دگرگون می شد! طبیعتا در کارهای این تنظیم کننده ها آنقدر نگرانی برای ترانه سرا و آهنگساز وجود داشت که خود را ملزم به حضور در استودیو می کردند.

درباره واروژان نه تنها این نگرانی ها وجود نداشت، بلکه من مدارکی دارم که او پیش از ضبط، در اصلاح تلفیق های آهنگساز و هارمونیزه کردن آهنگ در بسیاری موارد کارهایی انجام داده که در جهت استاندارد شدن اثر بوده و صد البته آهنگساز نه تنها اعتراضی نکرده که این بهتر شدن کار، او را به همکاری بیشتر با واروژان هم تشویق کرده است.

کار با کدام خواننده ها برای شما راحت تر بوده است؟

– خواننده های بی دردسر، زیاد نداشتیم! البته فریدون فروغی از بی دردسرها بود. مسلط بود و با کمترین مشکل پشت میکروفون قرار می گرفت و می خواند و ضبط می کردیم. اما بی دردسرترین خواننده پاپ برای صدابرداری، بدون شک خانم گوگوش بود. برای مثال، ترانه «باور کن» را ایشان در زمانی میان نیم ساعت تا ۴۵ دقیقه یاد گرفت و خواند و ضبط شد! همان شب، ترانه «خوابم یا بیدارم» را هم خواند که از ابتدا تا انتها حداکثر دو ساعت زمان برد.

یعنی ایشان در یک حضور در استودیو دو کار سخت را با کیفیت بسیار خوب و تنها در مدت زمانی حدود سه ساعت یاد گرفت و اجرا کرد! البته یکی از دلایل این کیفیت و سرعت زیاد در اجراهای ایشان، شاید این بود که بسیاری از این ترانه ها مرتبط با نقش های ایشان در فیلم ها بود و طبیعتا ایشان آسان تر می توانست حس را بگیرد.

در میان خوانندگان، از منظر راحت و سریع و با کیفیت خواندن در هنگام صدابرداری، «ابی» یکی از بهترین ها بود. ایشان کارهای واروژان را به زیبایی اجرا کرده است.

از ابی گفتید! گویا برای ترانه «کندو» که برای فیلمی از «فریدون گُله» سفارش داده شده بود، در استودیو اتفاقاتی افتاد و آنچه امروز از آن ترانه در اختیار داریم، نسخه اصلی نیست. ماجرا چه بود؟

– متاسفانه اتفاق ناگواری برای آهنگ «کندو» افتاد و آن کار در حقیقت از بین رفت. آن شبی که ما آن را ضبط کردیم، صدابرداری استثنایی و بی نظیری در استودیو پاپ انجام شده بود. ما طی ماه های پیش از ضبط این کار، با واروژان درباره حالات مختلف این آهنگ بحث کرده بودیم و من با اطمینان به او قول داده بودم که کار را با همان روش و کیفیتی که می خواهد درخواهم آورد.

واروژان می خواست که ابتدای آهنگ، حالات یک زنبور دیوانه شده در کندویی تو در تو را با صدای پرکاشن ها تداعی کند و این امر نیاز به نوعی صدابرداری داشت تا همان آشفتگی را به گوش مخاطب منتقل کند. من در زمان تمرین توانستم به آنچه می خواستیم برسم و با تغییری کوچک کار را انجام دادم. وقتی واروژان کار را شنید شوکه شد و گفت این دقیقا همان چیزی است که من در ذهن داشتم.

تنظیم کار «کندو» و صدابرداری آن آنقدر زیبا و با کیفیت از آب درآمد که ما از خوشحالی و ذوق و شوق مان دچار اشتباه بزرگی شدیم. همان شب تعدادی از عوامل فیلم و دوستان را برای شنیدن کار به استودیو دعوت کردیم اما آقای فریدون گله از این عمل ما سخت دلگیر شد. او از اینکه آهنگ فیلمش پیش از اکران توسط عده ای شنیده شده بود، بسیار ناراحت شد. در حقیقت ما متوجه شدیم که هنوز فیلمبرداریِ فیلم کند و تمام نشده و قرار بوده بخشی از فیلم روی این آهنگ پیش برود.

فریدون گله با عصبانیت از ما خواست که ریل اصلی و هشت تراک آهنگ را برش بزنیم و به او بدهیم و تنها یک کپی با پایین ترین کیفیت نگه داریم. تلاش های ما برای انصراف او از این کار نتیجه نداد و نسخه اصلی را برید و با خود برد! بعدها متوجه شدیم آن نسخه اصلی از بین رفته است و ما ماندیم و یک نسخه بی کیفیت از ترانه کندو که متاسفانه همان هم بر روی فیلم قرار گرفت.

چند سال پیش «حمید حامی» تعدادی از آثار واروژان را با تنظیم مجدد «علی موثقی» اجرا کرد که به شکل غیرقانونی نیز منتشر شد و البته ما نیز آن اتفاق را طی پرونده ای در همین منجمله پوشش دادیم و با آقایان حامی و موثقی نیز مصاحبه هایی داشتیم، شما چه اندازه در جریان این کار بودید؟

– اصلا نت ها و پاراتیتورهای اصلی واروژان را من در اختیار آقای موثقی قرار دادم. در حقیقت قرار بود تعدادی از آثار واروژان در قالب آلبومی بی کلام مجددا اجرا و منتشر شود. حتی مجوز این آلبوم بی کلام را هم گرفتیم؛ اما یک روز با من تماس گرفتند و گفتند می خواهند کارها را با صدای خواننده ها منتشر کنند. من که از این خلف وعده شوکه شده بودم حضور در استودیو را نپذیرفتم و متاسفانه این آقایان، آثار را ظاهرا بدون اجازه ترانه سراها اجرا کردند. نکته تاسف برانگیز اینکه در ضبط کارها، اشکالاتی را که در دوره واروژان به دلیل کمبود امکانات در صدابرداری وجود داشت، عینا تقلید و تکرار کردند. مثلا ما «بوی خوب گندم» را به دلیل نبود امکانات در سه قسمت ضبط کردیم و این آقایان با وجود نداشتن آن مشکلات، باز هم این ترانه را در سه قسمت ضبط کردند!

از وقتی که برای این گفتگو گذاشتید، سپاسگزاریم.

_{ماهنامه هنر موسیقی}