این مقاله را به اشتراک بگذارید
ایستادن در بلندای آزادی
گفت وگوی هرست بینک با هاینریش بل
ترجمه: رحیم دانشور طریق
سال‌ها قبل به عنوان نویسنده‌ی جوانی که آینده‌ی درخشانی برای او پیش‌بینی می‌شد، شهرت یافت. امروز هاینریش بل، از مهم‌ترین و پرآوازه‌ترین چهره‌های ادبی آلمان است. بی‌توجهی به نویسندگان جوان آلمانی که نه تنها در آلمان، بلکه در دیگر کشورها نیز رایج بود، در سال‌های اخیر از میان رفته است. در مورد بل، این بی‌توجهی به احترام و تحسین، تبدیل شده است. شاید دلیل چنین برخوردی با او، این باشد که او، فراتر از حد و مرزی است که از ادبیات آلمان انتظار می‌رفته است. پرداختن به گذشته‌ی آلمان، انسان دوستی راستین، وجدان مسیحی، نقد اجتماعی، تعهد نسبت به جامعه و بیان پاکیزه، دقیق و نافذ ــ و نه حاوی ترفندهای فراوان صوری ــ و از لحاظ سبک، تجربی، از ویژگی‌های اوست. بدین ترتیب احترامی که در خارج از آلمان برای او قائلند، که شاید بیش‌تر از احترام به او در خود آلمان باشد، از این‌جا ناشی می‌شود. اما در آلمان نیز حلقه‌ی خوانندگانش گسترش بسیار می‌یابد. کتاب‌های او از تیراژ چنان بالایی برخوردارند که هیچ نویسنده‌ی هم‌زمان او به پایش نمی‌رسد.
آوازه‌ی هاینریش بل اگر چه پس از زمانی دراز بدان دست یافت، دور از انتظار نبود. ۱۹۱۷ در کلن زاده شد. پدرش مجسمه‌ساز بود. ابتدا کتاب فروشی می‌کرد و سپس سرباز شد و بعد به تحصیل زبان و ادبیات آلمانی پرداخت. بی‌درنگ پس از جنگ، نخستین داستان‌های کوتاه خود را منتشر کرد: «کوچنده آیا به اسپا می‌آیی» Wanderer kommst du nach spa (1950)، و یک داستان به نام «قطار سر ساعت رسید» Der zug war pünktlich (1949). در ۱۹۵۱ برای نخستین رمان خود «آدم کجا بودی؟» Wo warst du, Adam? جایزه‌ی گروه ۴۷ را به دست آورد و از آن پس هر اثری که منتشر می‌کرد، جایزه‌ای می‌گرفت. در ۱۹۵۳، جایزه‌ی منتقدان را برای کتاب «و حتا یک کلمه هم نگفت»Und sagte kein einziges wort و در ۱۹۵۵، برای «خانه‌ی بی سرایدار» Haus ohne Hüterجایزه‌ی بهترین رمان خارجی و هم‌چنین جوایز دیگری دریافت کرد. پس از آن به سرعت و پی‌درپی، کارهایی همچون «یادداشت‌های روزانه‌ی ایرلند» Irisches Tagebuch (1957)، «سکوت فروخورده‌ی دکتر مورکه» Dr Murkes gesammeltes Schweigen (1958)، «بیلیارد در ساعت نه‌ونیم» Billard um halbzehn (1959) و مجموعه‌ی «نمایش‌نامه‌های رادیویی، داستان‌ها و مقالات» H?rspiele, Erz?hlungen, Aufs?tze (1961) را منتشر کرد. کنار این آثار، نمایش‌نامه‌های تلویزیونی، ترجمه‌ها، مقالات و نخستین نمایش‌نامه برای تئاتر از او به نام «یک جرعه خاک» Ein Schluck Erde انتشار یافت و کار تهییه‌ی فیلم «از نان سال‌های پیشین» Das Brot der Frühen Jahre را نیز به پایان برد.
گفت‌وگو در اتاق کار بل، در خانه‌ی شخصی‌اش، در حومه‌ی کلن انجام شد. بل دور از هیاهو، با خانواده‌اش زندگی می‌کند. خانواده‌ی او شامل همسرش آنه ماری (Annemarie)، که با او کتاب‌های زیادی از زبان ایرلندی ترجمه کرده، و سه پسر کوچک اوست. اثاثه‌ی اتاق کارش بسیار اندک است. میز بزرگ کار که قلم و کاغذ، روزنامه، جاسیگاری و سیگار فراوان، روی آن است. پشت سراو، آثار نوچاپ در قفسه‌های کتاب قرار دارند که از همه جای جهان برای او فرستاده می‌شوند. قفسه‌ای هم به کلاسورها و پوشه‌ها اختصاص دارد. در آن‌جا همه‌ی آن‌چه او در نشریه‌ها چاپ کرده، مجموه‌ی کارهای منتشر شده‌اش، و نیز کتاب‌هایش، ثبت و ردیف بندی شده‌اند. (از آن‌جا که او خود، حوصله‌ی این کار را ندارد، از دیگران خواسته است که این کار را برایش انجام دهند). طرح‌ها و نقشه‌هایی بر دیوارها دیده می‌شوند، که معلوم شد طرح‌های گرافیکی مربوط به رمان‌های اویند. در اتاق کناری، که از آن‌جا مکالمه‌ای تلفنی می‌کنم. در یک قفسه، کتاب‌های خود او را می‌بینم که کنار ترجمه‌ها و مطالب منتشر شده توسط انجمن‌های کتاب قرار دارد.
بل منتظر ما بود. اکنون روبه‌روی ما نشسته است. چهره‌ای دوست داشتنی دارد که به چهره‌ی جوانان می‌ماند. بیش‌تر شبیه صنعتگر یا مجسمه‌ساز همچون پدرش است تا نویسنده. اما چشم‌هایی زنده و نافذ دارد. نگاهش، ژرفای هرچیز را می‌کاود، درست همچون داستان‌هایش آرام و متین با بیانی روشن و صدایی آهسته به لهجه‌ی کلنی به پرسش‌ها پاسخ می‌دهد. گهگاه همسرش می آید و قوری چای را پر می‌کند یا یکی از پسرهایش اجازه می‌خواهد تمبر روی پاکت نامه‌های بعدازظهر را بردارد. گفت‌وگو در آغاز ۱۹۶۱ با هم‌کاری کارل مارکوس میشل (Karl Markus Michel) ضبط شد.
ـ در قفسه‌ی کتاب‌خانه‌تان کتاب‌های زیادی دیده می‌شود که بعضی از آن‌ها تازه چاپند. اما کتاب‌های خودتان را درمیان آن‌ها نمی‌بینم. آیا می‌توان چنین نتیجه گرفت که شما به کارهای خودتان به اصطلاح پشت میکنید، دست کم زمانی که سرگرم نوشتن کار تازه‌ای هستید؟
ـ نه فقط به این دلیل که روی کتاب جدیدی کار می‌کنم، بلکه به طور کلی بسیار کم پیش می‌آید که به کتاب‌های قدیم خودم رجوع کنم. مگر برای تصحیح و آماده سازی برای چاپ جدید. تازه آن‌هم بیش‌تر بر دوش همسرم است.
ـ شما کتاب‌های زیادی نوشته‌اید: رمان، داستان، داستان کوتاه و مقاله. به کدام یک از این گونه‌های ادبی علاقه دارید؟ در کدام یک از این گونه‌ها می‌توانید منظورتان را راحت تر بیان کنید؟
ـ گونه‌ای که من انتخاب می‌کنم بستگی کامل به بافت وموضوع آن دارد، و هرازگاهی مفاهیمی به ذهنم می‌رسد که برای بیان‌شان هیچ نوع ادبی را نمی‌یابم. شاید چون تا به اکنون نه شعر نوشته‌ام و نه نمایش‌نامه. البته باید می‌توانستم. گاهی مواردی پیش می‌آیند، یا مواردی هستند که نوعی ادبی مناسب را برای بیان آن مفاهیم می‌یابم، اما جای خود را نمی‌یابم. تمام داستان‌های کوتاه نانوشته‌ام از این دست هستند. به نظرم قاعده‌ی خاصی برای داستان کوتاه نیست. هر داستان کوتاهی قواعد خاص خود را دارد. من این نوع ادبی ــ داستان کوتاه ــ را به انواع ادبی دیگر ترجیح می‌دهم. داستان کوتاه به نظر من، به مفهوم واقعی کلمه، مدرن، کامل و محکم است. چنان‌که هیچ بی تفاوتی را در خود نمی‌پذیرد. داستان کوتاه به این دلیل، در نظر من بهترین نوع ادبی است. چرا که کم‌تر از انواع دیگر کلیشه‌ای است. دلیل دیگر شاید مسئله‌ی زمان باشد که مرا به خود بسیار مشغول کرده. این نوع ادبی همه‌ی عناصر مربوط به زمان را دارا است: جاودانه بودن، کوتاه بودن و معاصر بودن. به نظر من اشتباه بزرگی است اگر سردبیری به نویسنده‌اش بگوید:«حالا بهتر است داستان کوتاه بنویسید شما توانایی‌اش را دارید» این درست مثل این است که بگوید:«همین حالا برای من یک شهاب بیاورید». ممکن است سال‌ها طول بکشد و هنوز داستان کوتاهی را به پایان نرسانم. البته آن‌گاه که قلم به دست می‌گیرم، اغلب بسیار سریع نوشتنش را تمام می‌کنم. مشکل یافتن لغت است، بیانی تازه برای احساسی خاص یا انسانی خاص.
ـ فاکنر یک بار جایی گفته بود:«آرزوی هر نویسنده نوشتن شعر است. هنگامی که پی می‌برد نمی‌تواند، به نوع ادبی دشوارتری می‌پردازد: داستان کوتاه. و پس از آن که، کمی در این نوع دست و پا زد شروع به نوشتن رمان می‌کند» و در میان عامه و حتا میان بعضی از ناشران این تصور وجود دارد که داستان کوتاه، در مقایسه با رمان از مرتبه پایین‌تری برخوردار است. اما آقای بل به نظر من این روند، یعنی از داستان کوتاه به رمان رسیدن و یا حتا وارونه‌ی آن، نزد شما اعتبار چندانی ندارد.
ـ فکر می کنم این تصور یعنی حرکت از داستان کوتاه و رسیدن به رمان دست کم در مورد من صدق نمی‌کند. نخستین کارهای من، در هفده، هجده سالگی، چند رمان بود. خیلی پیش از آن که نوشتن داستان کوتاه را آغاز کنم، پنج شش رمان نوشتم که سه تای آن در جنگ سوخت و بقیه در زیر زمین خانه‌ام دفن شد. داوری همگانی در مورد هر نویسنده تنها هنگامی صورت می‌پذیرد که کارهایش چاپ شده باشند. اما برای نویسنده، مهم چیزی است که نوشته. به همین دلیل آثار چاپ شده‌ی نویسنگان، تنها بخشی از کارهای نوشته شده است یا دست کم در مورد من چنین است. به هر رو نمی‌توان ادعا کرد که نویسنده کارش را از داستان کوتاه شروع می‌کند و به رمان می‌رسد. این اشتباهی است که از ساختار این دو نوع ادبی سرچشمه می‌گیرد. بین این گونه‌های ادبی نه تفاوتی ناچیز، بلکه تفاوتی بنیادی است. بررسی روند رسیدن انواع ادبی کوتاه‌تر به انواع ادبی مفصل‌تر، این تفاوت بنیادی را نمایان می‌کند. شاید این دو هیچ ربطی به هم نداشته باشند. همان‌طور که پروانه به اسب آبی ربطی ندارد. مگر آفریده بودن آن دو.
ـ هنگامی که موضوعی برای کاری بزرگ دارید. راحت‌تر بگویم برای نمونه هنگام نوشتن رمان چه میکنید؟ آیا بی‌درنگ به تحقیق و نوشتن می‌پردازید؟
ـ نه. به‌هر رو کار نوشتاری نمی‌کنم. تنها چند برگ با چند سرفصل آماده می‌کنم. در پی هر یک از این سرفصل‌ها، فصلی از رمان نهفته است که ذهنم روی آن‌ها کار می‌کند. فقط هنگامی همه‌ی رمان را روی کاغذ می‌آورم که ذهنم نوشتن آن را تمام کرده باشد. این اشتباه بزرگی است که نویسنده باید بررسی‌های زیادی در مورد رمان خود بکند و بعد بنویسد. به نظرم نویسنده باید عناصر زندگی انسان‌ها را، حداکثر تا ۲۱ سالگی بشناسد. تا این سن، خام و ساده است. آن‌چه بعدها می‌آموزد به کامل‌تر شدن شخصیت هنری او کمک می‌کند. فکر می‌کنم آموزش‌های فنی در این مقوله به هنرمند ضربه می‌زند و او را وادار به قدم گذاشتن در بیراهه می‌کند. می‌توان سه هزار کتاب در مورد مشکل فقر خواند. کتاب‌های خوب، کتاب‌های پربار. می‌توان دست به بررسی‌های فراوان زد. حتا مدتی با فقیران زندگی کرد، با ثروتمندان هم. اما هیچ یک از این‌ها کمکی نمی‌کند، اگر آدم نداند که فقر یعنی نداشتن پول برای آب نبات، شیر، سیگار، نوشابه و نداشتن پول برای بچه‌ها و نداند که ثروت‌مند بودن یعنی بی‌حوصله و حریصانه پی ارضای خواست‌های اولیه بودن. مفاهیمی از این دست را که به گونه‌ای شگفت وابسته و در هم تنیده‌اند و البته تا اندازه‌ای هم رنگ مذهبی دارند، نمی‌توان با آموزش یاد گرفت و یاد داد چرا که اگر آدم آن‌ها را یاد بگیرد دیگر هنر نیست. بلکه تصنع است. مفاهیمی همچون گرسنگی، مرگ، عشق و نفرت، سعادت و فقر، خدا و رمان. آن‌چه می‌توان آموخت و برای هر نویسنده‌ای از هر چیز دیگر مهم‌تر است عبارت است از:«نوشتن».
ـ روند نوشتن از هنگامی که پشت میز می‌نشینید چگونه شروع می‌شود؟ آیا برای این کار به حس ویژ ه‌ای نیاز دارید؟ برای نمونه چای یا قهوه می‌نوشید یا کتاب می‌خوانید و یا قدم می‌زنید؟
ـ اگر وقت داشته باشم دلم می‌خواهد به قدم بزنم. اما برای نوشتن به اتاقی ساکت، چند پاکت سیگار، هر دو ساعت یک بار یک قوری چای یا قهوه و ماشین تایپ نیاز دارم.
ـ یک سوال جنبی: آیا شما هم از «الهام» مثل دیگر نویسندگان بهره می‌گیرید؟
ـ بله، اما فکر می‌کنم نمی‌توانم به این پرسش پاسخ مناسبی بدهم. الهام همیشه در کار می‌آید و نه قبل از آن.
ـ هنگامی که شروع به نوشتن میکنید آیا تصور دقیقی از داستان و یا شخصیت‌های آن دارید؟
ـ خوب… نمی‌شود دقیق گفت. کارهایی هستند که بر دریافت‌های ذهنی استوارند مثل طنز، نویسنده باید در جست‌وجوی مکان و زمان عقلانی برای به کار بردن واژه باشد. باید مکان مناسب را یافت، واژه را در آن جای داد. اما دیگر انواع ادبی بی‌واسطه از ویژگی‌های زبان سرچشمه می‌گیرند.
ـ روند نوشتن چگونه دنبال می‌شود؟ آیا داستان را «تداعی» میکنید یا عناصر دیگری در جان بخشیدن به داستان کمک می‌کنند؟
ـ برای کارهای مختلف روش‌های مختلفی به من کمک می‌کنند. نوشتن براین من یعنی: تبدیل کردن و کنار هم گذاشتن. و شاید بتوانم با مثالی منظورم را روشن‌تر بیان کنم: رمان «بیلیارد در ساعت نه‌ونیم» از پارت دوم بازی شروع می‌شود. این قسمت از رمان از حادثه‌ای تاریخی سرچشمه گرفته است. فکر می‌کنم حدود ۱۹۳۴ بود که گورینگ در این جاــ کلن ــ چهار جوان کمونیست را اعدام کرد. جوان‌ترین آن‌ها فکر می‌کنم ۱۷ یا ۱۸ ساله بود. کم و بیش هم‌سال من که در آن سال‌ها تازه شروع به نوشتن کرده بودم. می‌خواستم این حادثه را به صورت داستان کوتاه بنویسم. با شروع کار احساس کردم که می‌توان از آن رمان ساخت. این همه‌ی آن چیزی بود که می‌دانستم. خوب این‌جا ضمیری خودآگاه و ضمیری ناخودآگاه بود که در هم می‌آمیختند و رمان را جلو می‌برند. پس از مدتی انگیزه نوشتن این رمان را از دست دادم. انگیزه‌ها و اشکال دیگری برایم مهم‌تر جلوه می‌کردند. به این ترتیب خود را در میان مقوله‌های مهم‌تر غرق می‌کردم بی آن که به انگیزه‌ی اولیه فکر کنم. اشتیاق و دل‌سردی یکی پس از دیگری به سراغم می‌آمدند. اما به هر رو آن را نوشتم. هر رمان چیزی ورای رمان‌های دیگر در خود دارد. رمان پناهگاهی است برای پنهان کردن دو یا سه واژه که نویسنده امیدوار است خواننده آن‌ها را بیابد. رمان در مقام پناهگاه جای مناسب‌تری است تا داستان کوتاه، چرا که مفصل‌تر است. در رمان می‌توان افراد و احساساتی را پنهان کرد، حتا می‌توان شهری را در آن جا داد.
ـ یعنی آدم‌ها، موقعیت‌ها و موضوع رمان از خارج کنترل نمی‌شوند، بلکه خودجوشند و راه می‌روند که شاید موافق با نظر نویسنده نباشد؟
ـ بله، البته. در هرحال نویسنده است که باید داستان را جلو ببرد. تا آن‌جا که بتواند حوادث و موقعیت‌ها را بردوش آدم‌های رمان می‌گذارد. بعد از آن دیگر نمی‌داند آن‌ها چه خواهند کرد. او تنها سرنوشت کسانی را می‌داند که پیش از نوشتن مرده‌اند. این‌که بعد زنده‌ها چه می‌کنند، نمی‌داند.
ـ هنگام نوشتن رمان چه تصوراتی در ذهن دارید؟ تمام روند رمان در ذهنتان هست یا قدم به قدم آن را به یاری افراد، تداعی معانی و نمادهای شناخته شده جلو می‌برید؟
ـ خوب، هنگامی شروع به نوشتن رمان می‌کنم که به اصطلاح اشباع شده باشم. برای رهایی از آن به نوشتن می‌پردازم. معمولاً مدت زیادی در آن حال سپری می‌کنم. مرحله‌ی حساسی است، چون می‌خواهم همه چیز را مقابل دیدگانم داشته باشم. و همیشه کمیت کار مرا می‌ترساند. با این همه مرحله‌ای زیبا و خلاقانه است. پس از یافتن دید کلی و درک شخصی نسبت به رمان شروع به کار می‌کنم. در این مرحله، از امکانات دیگری نیز بهره می‌گیرم. برای نمونه جدولی که سه ردیف دارد. ردیف اول: واقعیت ــ زمان حاضرــ ردیف دوم: تفکر و بررسی محدوده‌ی خاطرات گذشته و سومین ردیف انگیزه. برای ردیف آخر از نشانه‌های رنگی استفاده می‌کنم، حتا برای آدم‌هایی که در مرحله‌ی اول و دوم وارد داستان شده‌اند. این مسئله را مشکل می‌توانم برایتان توضیح بدهم. فقط می‌دانم که این نشانه‌های رنگی که به هنگام نوشتن رمان اولم آن‌ها را ساختم هرروز پیچیده‌تر می‌شوند. این نشانه‌ها برای یادآوری است و وسیله‌ی هم‌آهنگ کننده‌ای است برای یک‌دست کردن رمان به هنگام تصحیح، یعنی زمانی که نوشتن ذهنی آن به پایان رسیده باشد. توجه به این مشخصات سبب تغییرات زیادی در هنگام نوشتن رمان می‌شود. هرقدر که آغاز رمان دل‌گرم‌کننده باشد و به یاری ضمیر ناخودآگاه ادامه یابد در پایان، همه چیز حساب شده با کمک ضمیر خودآگاه نوشته می‌شود و بدیهی است برای نویسنده همه چیز منطقی و سرد خواهد بود. مثل نقطه‌گذاری‌های دقیق. یعنی همان علایم زمانی و ریتمیک.
ـ برای من بسیار جالب توجه است که بدانم هنگامی که شما نوشتن رمانی را شروع میکنید آیا از اول می‌دانید که چه بلایی سر افراد داستان شما می‌آید و در آخر آیا می‌میرند یا زنده می‌مانند؟
ـ نه، به راستی نمی‌دانم. چنان‌که گفتم تنها سرنوشت کسانی را می‌دانم که پیش از آغاز نوشتن رمان قرار است بمیرند. از سرنوشت زنده‌ها چیزی نمی‌دانم.
ـ آقای بل وقتی رمان را به پایان تمام میکنید آیا بی‌درنگ آن را به چاپ می‌دهید یا دوباره روی آن کار میکنید، تصحیح میکنید و تغییراتی در آن می‌دهید؟ در این صورت این تغییرات کلی هستند یا جزئی؟
ـ تا به حال نشده است که من داستانی را(دست کم داستان کوتاه) کم‌تر از سه بار بررسی کنم و تغییراتی در آن ندهم. چند تا از کارهایم را پنج تا شش بار و شمار کم‌تری را تنها یک بار بررسی می‌کنم. این موضوع در رمان‌هایم نیز صدق می‌کند. برای چنین تغییراتی پیش از هر چیز نیاز به منتقد دارم. نخستین فرد همسرم است که بی‌رحمانه به نقد کارهایم می‌پردازد. دومی منتقد انتشاراتی است که گاهی دو نفرند، دست آخر هم دوستان. این آزمایش خوبی است که نویسنده مجبور باشد آن‌چه نوشته با صدای بلند در حضور دیگران بخواند. باید داستان چندین بار به زبان بیاید تا نکات ضعیف و تأمل‌برانگیز و بیان‌های احمقانه همچون نیش به تن نویسنده فرو برود. این یکی از بهترین روش‌های تصحیح و بررسی است. آخرین مرحله، که سخت‌ترین آن‌ها نیز هست، کار روی نسخه‌ی چاپی است که قرار است به چاپ‌خانه فرستاده شود. در هر نوشته ارزشی پایدار نهفته است. من از هر فرصت برای تصحیح دوباره‌ی کارهایم استفاده می‌کنم. اگرچه ــ مثل هر نویسنده‌ی دیگرــ هنگامی که کتاب زیر چاپ رفت در نظرم یک‌سره بی تفاوت می‌شود و دلم نمی‌خواهد حتا سروقتش بروم. در همین مرحله است که به یاد ریزه‌کاری‌هایی می‌افتم و آن‌ها را تصحیح می‌کنم مثل: تاریخ‌ها، اعداد، شماره‌ی خانه‌ها، شماره‌ی اتاق‌ها. همه‌ی این‌ها را هنگام نوشتن، به ترتیب ورودشان به داستان در دفترچه‌ای می‌نویسم. دست آخر آن‌ها را در مرحله‌ی قبل از چاپ‌خانه تصحیح می‌کنم و سپس خداحافظ! عجیب است که این خداحافظ، بیش‌تر برای کار انجام یافته است تا میل به کار جدید. حتا موضوع همان داستان می‌تواند دیگر بار در من جان بگیرد و فرم ساختار دیگری بطلبد. تصوری غلط و متأسفانه رایج است که نویسنده باید پس از نوشتن رمان به موضوع‌های دیگر و بسیار متفاوت با کار قبلی‌اش بپردازد. موضوع چندان زیاد نیست: کودکی، خاطرات، عشق، گرسنگی، مرگ، نفرت، گناه و عدالت و چند تای دیگر.
ـ آیا رمان‌هایتان باهم اختلاف ساختاری ندارند؟ برخی از منتقدان در مورد آخرین رمان شما «بیلیارد در ساعت نه‌ونیم» این‌گونه اظهار نظر کرده‌اند که شما سبک داستان‌پردازی معمول را کنار گذاشته‌اید و در پی سبک کامل‌تر، راحت‌تر بگویم، پیچیده‌تری بوده‌اید. فکر می‌کنم پرداخت زمان در رمان مذکور گواه این ادعا باشد.
ـ هیچ فرقی، نه در ساختار و سبک می‌بینم و نه در پرداختن به عوامل مختلف در این رمان. البته باید بگویم تنها فرقی که هست شمار آدم‌ها و مفاهیم گفته شده است که بی‌تردید قالب پیچیده‌تری می‌طلبد.
ـ البته اختلاف بسیار بارزی در کار است و آن این که در رمان‌های قبل، رویدادها و محدوده‌ی زمانی یکنواخت و پیوسته‌ای دنبال هم می‌آمدند، اما در رمان یادشده رویدادها تنها در یک روز رخ می‌دهند.
ـ به نظرم فرق زیاد بزرگی نیست. در نخستین رمان تا آن‌جا که حافظه‌ام یاری می‌کند. حادثه ــ حادثه‌ای که هسته‌ی مرکزی داستان را تشکیل می‌دهد ــ طی چندین ماه رخ می‌دهد. در رمان‌های بعدی این زمان به یکی دو روز و در آخرین رمان به هشت تا ده ساعت می‌رسد. این باور به نظر من نسبی است. آن هم در مقایسه با عنصر زمان که همه چیز را در خود می‌گیرد: لحظه، ابدیت، و قرن را، می‌خواهم بگویم که، البته از دید آرمان‌گرایی ناب، نویسنده باید بتواند رمانی بنویسد که حادثه‌ی اصلی آن در یک دقیقه اتفاق افتاده باشد. من تنها با این تعریف اغراق‌آمیز است که می‌توانم منظورم را درباره‌ی استفاده از عنصر زمان برسانم.
ـ شاید براین همین پرداخت خاص مهم‌ترین مسئله‌ی رمان قرن بیستم یعنی زمان است، که رمان «بیلیارد در ساعت نه‌ونیم» شما را به رمان‌های دیگری که در این قرن نوشته شده‌اند نسبت داده‌اند. آقای بل آیا شما خود را تحت تأثیر دیگر نویسندگان، چه گذشته، چه حال، می‌بینید؟
ـ بله، خیلی هم زیاد. فکر می‌کنم، هرکس که شروع به نوشتن می‌کند از همه‌ی کتاب‌هایی که با علاقه آن‌ها را خوانده، تأثیر گرفته باشد و حتا هنگامی هم که می‌نویسد از کتابی نیز که در حال خواندنش هست تأثیر می‌گیرد. من به این معنی، از «کارل مای» گرفته تا «مارسل پروست»، از نویسندگان مختلف و البته متضاد، تأثیر گرفته‌ام. یادم می‌آید نخستین بار که یک جلد از کتاب «هبل» را به من هدیه کردند، داستان‌هایش را چندین و چند بار خواندم. بی‌تردید این کتاب همچون کتاب‌های دیگر از «داستایوسکی» گرفته تا «جک لندن» و «همینگ‌وی»، «کامو»، «گرین»، «فاکنر»، «توماس ولف» و باز هم «هبل» و «اشتیفتر»، «فونتانه» و «جوزف رات» در من بی تأثیر نبوده‌اند.
می‌کوشم نقاش جوانی را در ذهن تصور کنم که برای نخستین بار وارد موزه‌ی لوور یا موزه‌ای کوچک‌تر شده است. چه بیهوده است اگر دنبال سبک شخصی و خاص خود بگردد. با این همه عجیب این است که او آن سبک را می‌یابد. فکر می‌کنم در آلمان پس از جنگ یعنی در سخت‌ترین دوره‌ی تاریخ ما با آن که هیچ سنت و عرف پابرجایی در کار نبود، شاید می‌شد سه جریان ادبی را نام برد: ادبیات در تبعید، ادبیات درون‌گرا و ادبیاتی که به مذاق سانسور خوش می‌آمد و من نامش را می‌گذارم: ادبیات جنگی رسمی. در هیچ یک از این سه گروه یاد شده، به ویژه سومی، نمی‌شد کار کرد. کسی هم نبود که خیلی قوی باشد و بتواند علیه این سه گروه سر برآورد. ناگهان موجی از ادبیات خارجی، خزنده و نامرئی، سرتاسر کشور را در بر گرفت و این‌جا شد همچون موزه‌ی لوور برای آن نقاش جوان. این ادعا که می‌گوید: قدرت و فشار سانسور چندان هم بد نبود، بسیار درست است. به رغم سانسور، کتاب‌های زیادی چاپ شدند. این کتاب‌ها هم در کتاب‌خانه‌های شخصی بود و هم در کتاب‌خانه‌های عمومی. اما کتاب برای این چاپ نمی‌شود که فقط بتوانید آن را در قفسه‌ی کتاب خانه ببینید. کتاب هنگامی زندگی می‌یابد که به نقد و بررسی کشیده شود و شما هرگاه دلتان خواست بتوانید آن را از نزدیک‌ترین کتاب‌فروشی تهیه کنید. البته کتاب می‌تواند پنهانی، دست‌به‌دست بچرخد، مثل برخی چیزهای دیگر. اما در این حالت کتاب تنها به کسی داده می‌شود که او را بشناسیم و نه به دلایل اصولی. و برای نویسنده‌ی جوان هیچ‌چیز جالب توجه‌تر از همین دلایل اصولی نیست.
در مورد سنت و وظیفه که صحبت می‌کنیم، مسئله‌ی مهم‌تری به میان می‌آید. تعداد ما ــ ناگزیرم چند لحظه از ضمیر فاعلی ما استفاده کنم ــ در آن سال‌ها بسیار کم بود. کارهایی بودند که در سال‌های جنگ جهانی نوشته شدند، آثاری که یا از آن‌ها استفاده می‌شد یا کنار گذاشته شده بودند. برخی از منتقدان به لحنی تلخ اظهار می‌دارند که ادبیات امروز ما بی‌حاصل و پوچ است. این ادعا به هیچ‌وجه درست نیست. این استدلال مثل خرناس کشیدن خوک است. من از خوک‌ها برای این بی احترامی پوزش می‌خواهم. خواهش می‌کنم بروید و تحقیق کنید و ببینید از جوانان نسل من چه تعداد زنده مانده‌اند. بله، ما کم بودیم، و این، کار را سخت‌تر می‌کرد. چرا که سبک هنگامی پدید می‌آید که اصطکاک باشد، بحث و جدل باشد، و آن وقت‌ها نبود. نوشته‌ها این طور مثل امروز بازتاب نداشت.
ـ آقای بل، پس از نسل میان‌سال شما ــ اگر بتوان چنین تعبیری کرد ــ نسل جوانی رشد کرده که همواره در تکاپوست. ممکن است کمی درباره‌ی برخوردتان با ادبیات نسل جوان صحبت کنید، هم چنین در مورد رمان نو فرانسوی.
ـ به نظر من کار نسل جوان راحت‌تراز ما نخواهد بود. اما یک چیز را با اطمینان می‌توانم به شما بگویم: شمار آن‌ها بیش‌تر است. اصطکاک و اختلاف در آن‌ها بیش‌تر است. من، اختلاف زیادی در کارهای گونترگراس و والزر، میان انتسنسبرگر و رومکرف می بینم. فکر می‌کنم اطلاق صفت جوان کمی گمراه کننده باشد. برای این که این کلمه به نوعی یک‌سان بودن آثار را نیز تداعی می‌کند. ادبیان در حقیقت همچون هر هنر دیگر پدیده‌ای است چند بعدی. هنگامی که تصورش را بکنید که کافکا، رات، توماس مان، سه نویسنده با سبک‌ها و افکار گوناگون، به اصطلاح هم‌سن‌وسال بوده‌اند روشن می‌شود که نمی‌توان خیلی برای سن و سال حساب باز کرد. این ترس هم هست که چه بسا نسل جوان با رسانه‌های ارتباط همگانی مانند رادیو و تلویزیون به بی‌راه بروند. می‌گویند، ممکن است تلویزون نسل جوان را فاسد کند و به پدید آمدن تصورات جدید و البته غلطی بینجامد که برای نمونه کارهای هنری باید در اتاق‌های زیر شیروانی آفریده شود. این اشتباه محض است. کارهای هنری باید در اتاق‌های زیرشیروانی آفریده شود. این اشتباه محض است. کارهای مبتذل همان‌قدر در اتاق‌های زیر شیروانی نوشته شده که در قصرهای دوران باروک. خلق آثار هنری محدود به مکان خاصی نیست. بلکه تنها و تنها محدود به کسی است که آن را خلق می‌کند. «او» برای این کار نیاز به فضای خاص خود دارد و من فکر می‌کنم نسل جوان این فضا را خواهد یافت. نخستین شرط، شکست است که اگر نباشد موفقیت زودگذر خانمان‌برانداز را به ارمغان می‌آورد. رادیو، تلویزیون، روزنامه و ناشران، استعداد هنرمند را به بیراهه می‌کشانند. کسی که یک فیلم‌نامه خوب می‌نویسد ناگزیر پنج فیلم نامه‌ی بد هم می‌نویسد. پرسش این است که خود در این اجبار چه نقشی دارد؟ برخی به سادگی تن به این اجبار می‌دهند. و آن اندک شماری هم که بحث لقمه‌ای نان را پیش می‌کشند، منظورشان ویلای کنار دریاست. اگر به راستی برای لقمه‌ای نان باشد، عیبی ندارد. عجیب این است که او خود، این عیب را می‌پذیرد. نسل جوان باید همه‌ی این تجربه‌ها را خود لمس کند. نصیحت، توصیه و راهنمایی چندان کمکی نمی‌کند. او باید خود را به خطر بیندازد و در این رهگذر نشان دهد که می‌تواند این مرحله را پشت سر بگذارد یا نه.
ـ شما در مقاله‌ای برای نخستین بار اصطلاح «رمان اتوماتیک» را به کار بردید. شاید منظورتان بیش‌تر سبک‌های ادبیات نو بوده باشد تا چند نویسنده جوان و شناخته شده… .
ـ منظورتان «رمان نو» است؟
ـ بله.
ـ برداشت من این است که در مورد این گونه رمان، تئوری‌های زیادی مطرح شده است. همان‌طور که عده‌ای تعصب شدیدی به تعهد نویسنده دارند، عده‌ای هم به کلی آن‌را نفی می‌کنند. اینان ادعا دارند که این تعهد به کار نویسنده لطمه می‌زند. البته رهایی از قید و بندهای دست و پاگیر و فدا کردن همه چیز برای هدف، بد نیست، اما هدف بدون ارزش‌های انسانی برای من تنها یک مفهوم دارد: نوشتن را کنار بگذارم.
ـ شما در همان مقاله از مسئولیت نویسنده سخن گفتید، فکر میکنید ــ در ادامه‌ی همان پرسش مربوط به تعهد نویسنده ــ یک روشن فکر امروزی، باید کار سیاسی هم بکند؟
ـ بله. بی‌تردید. بخصوص نویسنده. به نظرم نویسنده ــ نویسنده‌ی آزاد ــ در بلندترین نقطه‌ی آزادی قرار دارد. آزادی که در خطر باشد، زبان در خطر است و برعکس. این تهدید از دستور زبان شروع می‌شود و در مرحله‌ی بعد، هنرهای تصویری را در بر می‌گیرد. نویسنده با فعالیت، وظیفه و تعهد سروکار دارد. و این اوست که باید جای خود را بیابد. دیدگاه نویسنده نباید مثل راهنمای طرز کار با یک دستگاه به تمامی مرئی و در دسترس باشد. کشف این دیدگاه همیشه آسان نیست. در این که او باید متعهد باشد بحثی نیست. تعهد برای من شرط اولیه است. به اصطلاح پایه است. و آن‌چه به نام چنین تعهدی می‌کنم، همان است که نام هنر به خود می‌گیرد. البته نمی‌توانم بگویم که موافق یا مخالف تعهد آدم‌های رمان هستم یا نه. چیزهایی در رمان پنهان شده‌اند و شاید هم بیهوده. نقاش بی‌اعتنا به پیرامونیان خود، باید به قلم، بوم و رنگ هم بی‌اعتنا باشد و در هوا نقاشی کند. همین امر در مورد نویسنده نیز صادق است. و آن‌چه از نوشته‌ی چنین نویسنده‌ای می‌ماند، همان نقطه، ویرگول و خط تیره است. نمی‌توان بی‌اعتنا به نتیجه، کارهنری کرد. کسانی هستند که لاقیدی در همه‌ی ابعاد هنری، فساد محتوا و بی‌بندوباری در شکل کارشان موج می‌زند. نمی‌توانم آنان را به نام این که نوپردازند، بپذیرم.
ـ با اجازه پرسش دیگری را مطرح می‌کنم: به تازگی بحث جدیدی در گرفته که آیا نویسنده یا هنرمند باید در برابر رویدادهای سیاسی موضع بگیرد و در تظاهرات، قطعنامه‌های سیاسی و از این دست شرکت کند و اگر این کار را کرد، آیا کلامش تأثیر خود را از دست نخواهد داد. آیا نویسنده وظیفه دارد سراپا خود را در این کوران قرار دهد؟
ـ فکر نمی‌کنم چنین وظیفه‌ای داشته باشد. کار هر کس نیست که اساس‌نامه‌ای را امضا کند. و پرسشی که پیش از هر چیز مطرح می‌شود، چگونگی و به عبارتی کیفیت این اساس‌نامه است. البته می‌توان امضا را پس گرفت. پرسش را می‌شود چنین مطرح کرد: او چند اساس‌نامه را امضا نگرده است. و البته کار من نیست که در سطل آشغال او جست‌وجو کنم و دنبال اساس‌نامه‌های بیرون ریخته بگردم. فکر می‌کنم به‌هر رو نویسنده تعهداتی دارد و خوب… می‌تواند اساس‌نامه‌ای امضا کند! منتها در صورتی که بداند چه چیزی را امضا می‌کند و این امضا چه تعهداتی برای او، به عنوان نویسنده، به دنبال دارد.
ـ آیا فکر میکنید در جامعه‌ی امروز گرایش‌های فردی می‌توانند موثر باشند؟
ـ البته پیامدهای آن را نمی‌توان به سادگی مهار کرد. کاری که چاپ شد و در دسترس قرار گرفت دیگر از کنترل خارج می‌شود. به تأثیر یا عدم تأثیر آن نمی‌شود راحت پی‌برد.
ـ از شما بیش‌تر به عنوان رمان‌نویس کاتولیک نام برده می‌شود. آیا شما به آن تنها به دید یک عنوان می‌نگرید یا به راستی در مورد شما صدق می‌کند.
ـ به گمانم رمان‌نویس کاتولیک در جهان وجود نداشته باشد. متأسفم. فکر می‌کنم رمان‌نویسی هستم که کاتولیک هم هست. این فرمول از خود من نیست، اما برای آن فرمول بهتری نیافته‌ام.
ـ در همه‌ی رمان‌ها و داستان‌های شما، کلن و راین‌لند (Rheinland) نقش مهمی دارند. افزون بر این می‌توان از نقش مهم ایرلند در کارهای شما نام برد. آیا ارتباطی میان این‌ها هست. برای نمونه میان کلن و دابلین.
ـ غیرمستقیم بله. حالتی بین‌المللی بین شهرها است. فکر می‌کنم در هر شهر بزرگ ــ البته دابلین کوچک‌تر از کلن است ـ جاهایی هست که من در آن‌جا احساس در خانه بودن می‌کنم. من در حومه‌ی کلن به دنیا آمده‌ام و حوزه‌ی شهرها عنصری است که در رمان‌هایم نقش بسیار مهمی ایفا می‌کنند. به نظرم نشر نیاز به مکان دارد ــ و خواهش می‌کنم نترسید ــ و همین‌طور زمین. این زمین برای کافکا، پراگ بود. و برای من البته شهری است که خوب می‌شناسم. عجیب آن است که نام این شهر را هرگز نیاورده‌ام. شاید بتوان در رمان‌هایم، کلن را پیدا کرد و با این همه فکر می‌کنم این شهر را به راستی در رمان‌هایم پنهان کرده‌ام. فقط بخش‌هایی از کلن هستند که نامشان را برده‌ام. اما آن‌چه که از آن اسم برده‌ام رود راین است که راستش نمی‌توانستم آن را پنهان کنم، این رود، بسیار بزرگ است. مجبور بودم نامش را بیاورم. به نظر من باید نام‌های مکان‌هایی را آورد که یا بسیار بزرگ یا بسیار کوچک باشند، به طوری که دیگر واقعی نباشند مانند: پاریس، پترزبورگ، مسکو، نیویورک و لندن. من هنوز در انتظار توکیو و پکن هستم.
ـ آقای بل، به عنوان آخرین پرسش بی‌زحمت بفرمایید به نظر شما کدام یک از کارهایتان از رمان گرفته تا نمایش‌نامه‌ی رادیویی، بهترین کار شماست؟ یا نوشتن کدام یک از کارهایتان زحمت بیش‌تری برایتان ایجاد کرد؟
ـ پرسش بسیار سختی است. بستگی به چیزهای زیادی دارد، این طور نیست؟ برخی از کارهایم برایم خیلی عزیزند آن هم برای یکی دو سال. آن‌گاه نوبت آثار جدیدتر می‌رسد. این عزیز بودن ربطی به کیفیت و مشخصات دیگر اثر ندارد. اما یکی از کتاب‌هایم که خیلی دوستش دارم اولین رمان من است: «آدم، تو کجا بودی؟»