این مقاله را به اشتراک بگذارید
به استقبال کن ۲۰۱۶
نگاهی به ۳ فیلم برنده‌ی نخل طلا
پژمان الماسی‌نیا
اشاره: شصت‌وُنهمین دوره‌ی جشنواره بین‌المللی فیلم کن، چهارشنبه‌ی هفته‌ی جاری (۲۲ اردیبهشت ۱۳۹۵، برابر با ۱۱ می ۲۰۱۶) با نمایش "کافه سوسایتی" (Café Society) وودی آلن افتتاح می‌شود. به‌همین بهانه و در نوشتار ذیل، به بررسی سه فیلم برگزیده‌ی داوران طی سال‌های ۱۹۴۶، ۱۹۵۴ و ۱۹۷۳ خواهم پرداخت. گفتنی است؛ نخل طلا (Palme d'Or)، مهم‌ترین و باارزش‌ترین جایزه در جشنواره‌ی کن است. این جایزه در سال ۱۹۵۵ توسط هیئت برگزارکننده معرفی شد و از آن زمان تاکنون هر سال به بهترین فیلم منتخب هیئت داوران تعلق می‌گیرد. قبل از آن و تا ۱۹۵۴ -جایزه‌ی مذکور- جایزه‌ی بزرگ جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم (Grand Prize of the Festival) نامیده می‌شد [۱].
۱- «برخورد کوتاه»، کارگردان: دیوید لین، محصول ۱۹۴۵ انگلستان
در «برخورد کوتاه» (Brief Encounter) تنها به برشی مقطعی -از زندگی کاراکتر اصلی- پرداخته می‌شود. «برخورد کوتاه» قصه‌ی آشنایی و دلدادگی کوتاه‌مدتِ زن و مرد متأهلی در آستانه‌ی میان‌سالی و البته به سبک‌وُسیاق آدم‌های نجیب و شرافتمند ۷۰ سال پیش است که از زبان و نقطه‌نظر زنِ داستان روایت می‌شود. «لورا (با بازی سلیا جانسون) در شبِ آخرین روزِ دلدادگی‌اش با الک (با بازی ترور هاوارد) در خیال خود، تمامی ماجرای عاشقانه‌شان را برای همسرش، فرد (با بازی سیریل ریموند) تعریف می‌کند…»
در میان عاشقانه‌های سینمای کلاسیک، شاید تنها "کازابلانکا" (Casablanca) [ساخته‌ی مایکل کورتیز/ ۱۹۴۲] هم‌سنگ غنای عاشقانه‌ی «برخورد کوتاه» باشد؛ اگرچه «برخورد کوتاه» در مقایسه با "کازابلانکا" داستان ساده‌تر و شهرتی کم‌تر دارد. «برخورد کوتاه» یک فیلم کوچکِ جمع‌وُجور، کم‌خرج، کم‌بازیگر، کم‌لوکیشن ولی لطیف و ماندنی از کلاسیک‌های تاریخ سینماست. «برخورد کوتاه» نرم‌نرمک توجه بیننده را به خودش جلب می‌کند؛ تماشاگر تا حدودی با حال‌وُهوای فیلم خو گرفته است که به‌دنبال وقوع ماجرای سنگ‌ریزه رفتن به چشم لورا و ورود الک -که خود را پزشک عمومی معرفی می‌کند- «برخورد کوتاه» به سرازیری جذابیت و درگیرکنندگی می‌افتد.
«برخورد کوتاه» با وجود مضمون حساسیت‌برانگیزی که دارد، فیلم سلامتی است که در انتها طرفِ خانواده را می‌گیرد. به موضع‌گیری فیلم و فیلمنامه‌نویس از خلال دیالوگی پراهمیت که لورا بر زبان می‌آورد، می‌توان پی برد؛ آنجا که در جواب این اظهارنظر الک: «ما می‌دونیم که واقعاً همدیگه رو دوست داریم، فقط اینه که مهمه.» به مرد می‌گوید: «نه. بقیه‌ی چیز‌ا هم مهم هستن، عزت نفس و نجابت هم مهمه، من دیگه نمی‌تونم ادامه بدم…» (نقل به مضمون)
سعی بی‌فرجام الک و لورا برای دمی خلوتِ عاشقانه -در آپارتمان یکی از دوستان مرد- گویی همان تلنگری است که آن‌ها را سرِ عقل می‌آورد؛ عشق الک و لورا، ممنوع و ناممکن است. لورا و الک هر دو انسان‌های شرافتمندی هستند که حاضر نمی‌شوند تن به تداوم حقارت و آلودگی بدهند تا حدّی که مرد، تنها راه‌حل را در سفر دوروُدراز کاری به ژوهانسبورگ می‌بیند و زن هم سدّ راه‌اش نمی‌شود. لورا نیز طی انتخابی سرنوشت‌ساز، تداوم زندگی زناشویی کسالت‌بارش را به نیستی و پریدن جلوی قطار ترجیح می‌دهد تا "خانواده" از هم نپاشد.
«برخورد کوتاه» از آن دست فیلم‌های دیوید لین است که علی‌رغم محبوبیت‌اش میان منتقدین و سینمادوستان، هرگز به‌اندازه‌ی آثاری نظیر "لورنس عربستان" (Lawrence of Arabia) [محصول ۱۹۶۲]، "دکتر ژیواگو" (Doctor Zhivago) [محصول ۱۹۶۵] و دیگر به‌اصطلاح بیگ‌پروداکشن‌های آن زمانِ لین، قدر و منزلت پیدا نکرده است و دیده نشده. دیوید لین برای اولین‌بار با «برخورد کوتاه» کاندیداتوریِ اسکار بهترین کارگردانی و فیلمنامه‌نویسی را تجربه کرد. البته «برخورد کوتاه» قبل از اسکار، در کنِ ۱۹۴۶ دیده شد و توانست جایزه‌ی بزرگ فستیوال را ببرد.
در «برخورد کوتاه» عوامل سنگ‌تمام گذاشته‌اند؛ از نقش‌آفرینی‌های در ذهن ماندگارِ ترور هاوارد و سلیا جانسون گرفته تا قاب‌های بی‌لک و شسته‌رفته‌ی رابرت کراسکر (مدیرفیلمبرداری) همه و همه در جاودانگی فیلم مؤثر واقع شده‌اند. «برخورد کوتاه» براساس نمایشنامه‌ی تک‌پرده‌ای "طبیعت بی‌جان" (Still Life) نوشته‌ی نوئل کوارد ساخته شده که عنوان‌اش تأکیدی مضاعف است به زندگی یکنواخت و خسته‌کننده‌ی لورا. دو کاراکتر اصلی «برخورد کوتاه» که لورا و الک هستند اما کاراکتر سومی نیز وجود دارد که "قطار/ایستگاه" است. این کاراکتر، در تمامی بزنگاه‌های فیلم، حضوری غیرقابلِ اغماض دارد. درواقع، او لورا و الک را به هم می‌رساند و در انتها نیز هم‌اوست که با سرِ وقت رسیدنِ تخلف‌ناپذیرش، حسرت وداعی جانانه را تا ابد بر دل دو دلداده می‌نشاند.
۲- «دروازه‌ی دوزخ»، کارگردان: تینوسوکه کینوگاسا، محصول ۱۹۵۳ ژاپن
بین نام فیلم با مضمون‌اش، نسبتی پارادوکسیکال وجود دارد. در وهله‌ی نخست و پس از شنیدن عنوان، شکل گرفتن این تصور دور از ذهن نخواهد بود که تماشای «دروازه‌ی دوزخ» (Gate of Hell) مساوی است با ورود به تنگنایی خفقان‌آور، آکنده از تباهی و دنائت… اما خوشبختانه تصوری نقشِ‌برآب است! استارت خوردن «دروازه‌ی دوزخ» با کودتا و آشوب در قلمرو امپراتوری، تماشاگر را بار دیگر -و این‌بار- درخصوص ماجراهای بعدیِ فیلم، دچار گمانه‌زنی اشتباه می‌کند؛ «دروازه‌ی دوزخ» به‌جای خون و خون‌ریزی و آدم‌کشی، ترجیح می‌دهد به داستان سرراست‌تر مثلثی عشقی بپردازد. «دروازه‌ی دوزخ» روایت‌گر قصه‌ی یک عشق ممنوع است.
«در جریان شورش علیه فرمانروای خاندان تایرا، کیوموری (با بازی کوره‌یا سِندا)، یک ساموراییِ وفادار به امپراتور به‌اسم موریتو (با بازی کازوئو هاسه‌گاوا) به‌واسطه‌ی اقدام به‌موقع‌اش، در عدم تحقق اهداف کودتاچیان مؤثر واقع می‌شود و نزد کیوموری موقعیتی ممتاز می‌یابد. بعد از برقراری آرامش، در مراسمی با حضور صاحب‌منصبان، امپراتور اعلام می‌کند که موریتو هر خواسته‌ای داشته باشد، برآورده خواهد شد. درخواست موریتو از کیوموری این است که امکان عروسی‌اش با زن جوانی به‌نام کِسا (با بازی ماچیکو کیو) را -که موریتو طی کودتا، جان او را نجات داده است- فراهم کند، غافل از این‌که بانو کِسا ازدواج کرده و همسر محبوبِ عالیجناب واتارو (با بازی ایسائو یاماگاتا) است…»
سینمای کلاسیک ژاپن را اغلب با کوروساوا و اوزو می‌شناسیم و نهایتاً با میزوگوچی و کوبایاشی! با این‌که «دروازه‌ی دوزخ» از تک‌خال‌های هنر هفتم در سرزمین آفتاب تابان است ولی همانند نویسنده و کارگردان صاحب‌سبک‌اش، آقای تینوسوکه کینوگاسا -حداقل نزد سینمادوستِ فارسی‌زبان- مهجور باقی مانده است. «دروازه‌ی دوزخ» فیلمِ دوران کمال و اعتلای هنری کینوگاساست؛ آغاز فعالیت حرفه‌ای او بازمی‌گردد به سال‌های دهه‌ی ۱۹۲۰ میلادی، یعنی به پیش از زبان باز کردن سینما! و می‌دانید که «دروازه‌ی دوزخ» محصول ۱۹۵۳ است.
«دروازه‌ی دوزخ» یادگار یکی از سال‌های استثنایی در تاریخ سینمای ژاپن است؛ "داستان توکیو" (Tokyo Story) [ساخته‌ی یاسوجیرو اوزو] و "اوگتسو مونوگاتاری" (Ugetsu Monogatari) [ساخته‌ی کنجی میزوگوچی] نیز هر دو در ۱۹۵۳ تولید شده‌اند. شاید خالی از لطف نباشد که بدانید پس از کسب جایزه‌ی بزرگ جشنواره‌ی کن (۱۹۵۴)، «دروازه‌ی دوزخ» یوزپلنگ طلایی فستیوال لوکارنو (۱۹۵۴) و اسکار بهترین طراحی لباس (۱۹۵۵) را هم به ویترین افتخارات خود افزوده. «دروازه‌ی دوزخ» هم‌چنین نخستین فیلم رنگیِ ژاپنی لقب گرفته که بیرون از مرزهای آفتاب تابان به نمایش گذاشته شده است.
از جمله مهم‌ترین عناصری هم که به «دروازه‌ی دوزخ» جذابیت بخشیده است، بایستی به همین المانِ "رنگ" اشاره کرد. در فیلم شاهد کاربرد طیف‌های مختلفی از رنگ‌های قرمز، زرد، آبی، نارنجی، سبز، بنفش و… هستیم که به‌ویژه در لباس‌ها -بیش‌تر از سایر اجزای صحنه- نمود دارند. «دروازه‌ی دوزخ» به‌مثابه‌ی رنگین‌کمانی از رنگ‌های درخشان، چشم‌نواز است. «دروازه‌ی دوزخ» غزل عاشقانه‌ای خوش‌رنگ‌وُلعاب و -هم‌چون نام فیلم- گرم است که گذر سال‌ها نتوانسته بر قدرت تأثیرگذاری‌اش خدشه‌ای وارد سازد.
فیلمساز -که چنان‌که قبل‌تر اشاره شد، فیلمنامه‌نویسِ «دروازه‌ی دوزخ» [۲] نیز هست- هم از حیث انتخاب داستان و محتوای آن و هم در چگونگیِ به زبان تصویر برگرداندن‌اش، رویکردی اخلاق‌گرایانه دارد. امتناع کینوگاسا از هنجارشکنی اخلاقی در فیلم وقتی -در نظرمان- جلوه‌ی ارزشمندتری خواهد یافت که توجه داشته باشیم تایم عمده‌ای از «دروازه‌ی دوزخ» به ابراز علاقه‌ی یک ساموراییِ بی‌پروا به زنی متأهل اختصاص دارد. با وجود در اختیار داشتن بهانه‌ی کافی، تینوسوکه کینوگاسا فیلم‌اش را -برخلاف دیگر کارگردان ژاپنیِ برنده‌ی نخل طلا، شوهی ایمامورا- به نمایش برهنگی و پرده‌دری‌های جنسی نیالوده است؛ مقایسه‌ی جهان‌بینی کینوگاسا و ایمامورا -با تمرکز بر دو فیلم «دروازه‌ی دوزخ» و "ترانه‌ی نارایاما" (The Ballad of Narayama) [محصول ۱۹۸۳]- می‌تواند موضوع جالبی برای نگارش مقاله‌ای تحلیلی باشد.
۳- «مترسک»، کارگردان: جری شاتزبرگ، محصول ۱۹۷۳ آمریکا
عشقِ‌سینماها امکان ندارد که «مترسک» (Scarecrow) را ببینند و فیلم مشهور هم‌دوره‌اش، شاهکار فراموش‌نشدنیِ جان شله‌زینگر، "کابوی نیمه‌شب" (Midnight Cowboy) [محصول ۱۹۶۹] را به‌خاطر نیاورند. در بین فیلم‌های جاده‌ای [۳] و رفاقتی [۴]، «مترسک» از دوست‌داشتنی‌ترین‌های تاریخ سینماست. «مترسک» علی‌رغم دورنمای غلط‌انداز و زمخت‌اش، فیلمِ ظرایف و جزئیات است. «مکس (با بازی جین هاکمن) و فرانسیس (با بازی آل پاچینو) در جاده‌ای کم‌رفت‌وُآمد به هم برمی‌خورند و درحالی‌که به‌نظر می‌رسد هیچ وجه مشترکی نداشته باشند -مکس، قوی‌هیکل و گنده‌دماغ است و فرانسیس، ریزنقش و زودجوش- با همدیگر دوست و همسفر می‌شوند. مکس به‌تازگی از زندان آزاد شده است و رؤیای راه انداختن یک کارواش در پیتزبورگ را دارد، او به فرانسیس پیشنهاد شراکت می‌دهد…»
از جمله ثمره‌های همراهی دوربین شاتزبرگ با این دو رفیقِ از همه‌جا رانده‌ی «مترسک»، درهم‌ریختن تصور اتوپیایی از آمریکاست. پربیراه نیست اگر که «مترسک» و فیلم‌هایی از این دست را نوعی واکنش سینماگران مستقل آمریکایی به وقایع مهمی نظیر جنگ ویتنام و بیش از پیش مخدوش شدن چهره‌ی ایالات متحده به‌حساب آوریم. این فرانسیس است که با سادگی کودکانه‌اش برای دوستی پیش‌قدم می‌شود، او برای مکس مسخره‌بازی درمی‌آورد و سیگارش را روشن می‌کند. کم‌تر از ۱۵ دقیقه‌ی بعد که فرانسیس از مکس می‌پرسد چرا برای شراکت در کارواش انتخاب‌اش کرده، این‌طور جواب می‌دهد: «چون تو آخرین کبریتتو به من دادی. تو منو خندوندی.» (نقل به مضمون) فرانسیس کودک بی‌غل‌وُغش و بازیگوشی است که هیچ‌وقت بزرگ نشده.
گرچه در ابتدا، فرانسیس به مکس آویزان می‌شود -طوری‌که حتی طی همان سکانس نخست، بدوُبیراه‌های مکس به اتومبیل‌های عبوری را که برای سوار کردن‌شان نمی‌ایستند، عیناً بلغور می‌کند!- سرآخر معادله‌ی مذبور برعکس می‌شود و این‌بار مکس نمی‌تواند از فرانسیس دل بکند: «بلند شو لعنتی! نگاه کن! مترسک کوچولو، می‌شه بیدار شی؟ هی! بیدار شو!… هی! نگاه کن، به من نگاه کن! گوش کن! هیچ راهی توی این دنیا نیس که من بدون تو اون ماشین‌شویی رو باز کنم… به کی می‌تونم اعتماد کنم؟…» (نقل به مضمون)
پاچینو بلافاصله پس از «پدرخوانده»ی افسانه‌ای [۵] در «مترسک» بازی کرد و با ایفای نقشی از زمین تا آسمان متفاوت با مایکل کورلئونه، برگ آس دیگری برای ثبت در کارنامه‌اش طی دهه‌ی پرفروغ ۱۹۷۰ از جیب بیرون آورد. جری شاتزبرگ یک شاهکار کوچک دیگر نیز -باز با حضور آل پاچینو- دارد، "وحشت در نیدل‌پارک" (The Panic in Needle Park) [محصول ۱۹۷۱]، فیلم دوم خودش [۶] که آن‌هم تصویری تلخ و پرقدرت از تیره‌روزی‌های حاشیه‌نشینان نگون‌بخت آمریکا -این‌دفعه: منهتنی‌ها- به دست می‌دهد.
«مترسک» افتتاحیه‌ی نامتعارفی دارد؛ معارفه‌ی فرانسیس و مکس با یکدیگر -و معارفه‌ی آن‌ها با ما- متفاوت و لذت‌بخش است. هر بیننده‌ای که کم‌ترین مطالعه‌ای در ادبیات معاصر و شاهکارهایش داشته باشد، از میزانسن آقای شاتزبرگ در سکانس آغازین، بی‌درنگ "در انتظار گودو" [۷] برایش تداعی خواهد شد… گودوی «مترسک» درواقع همان "افتتاح کارواشِ" کذایی است؛ وقتی مکس چندبار از باز کردن ماشین‌شویی و شراکت قریب‌الوقوع‌اش با فرانسیس دم می‌زند -از رؤیت حال‌وُروز نزارشان- به‌تدریج به مخاطب الهام می‌شود که این اتفاق هرگز نخواهد افتاد.
رمز ماندگاری «مترسک»، ترسیم پر از ریزه‌کاری و صحیحِ روابط انسانیِ جاری در آن است. در «مترسک» هم‌چنین صمیمیت و گرمایی موج می‌زند که در کنار خوش‌عکس بودن و نقش‌آفرینیِ درجه‌یک بازیگران اصلی‌اش، سه ضلع مثلثِ جذابیت فیلم را تشکیل داده‌اند. «مترسک» کوششی ستایش‌برانگیز برای به سینما آوردن سیر شکل‌گیری یک رفاقت مردانه‌ی استخوان‌دار و درست‌وُدرمان میان دو آدم به‌کلی بی‌ربط، با پرهیزی قابلِ احترام و سخت‌گیرانه از آلودن‌اش به ابتذال است [۸].
پانویس‌ها:
[۱]: برگرفته از: ویکی‌پدیای فارسی، مدخل نخل طلا.
[۲]: براساس نمایشنامه‌ای نوشته‌ی کان کیکوچی.
[۳]: Road movie.
[۴]: Buddy film.
[۵]: "پدرخوانده" (The Godfather) [ساخته‌ی فرانسیس فورد کوپولا/ ۱۹۷۲].
[۶]: "وحشت در نیدل‌پارک" دومین فیلم آل پاچینو هم هست.
[۷]: نمایشنامه‌ی معروفِ ساموئل بکت.
[۸]: «مترسک»، نخل طلای بهترین فیلم جشنواره‌ی کن را مشترکاً با "مزدور" (The Hireling) آلن بریجز دریافت کرد.