یک قرن بده و بستان سینما و فلسفه / رابطه سینما و فلسفه از نگاه فیلسوفان نامدار

نگاهی به «فیلسوفان سینما: از مانتسبرگ تا رانسیر»؛ نشر شوند

رابطه فلسفه و سینما چیست؟ آیا می‌توان به سینما به‌عنوان روشی برای تفکر فلسفی نگاه کرد؟ سال‌ها پیش از رونق‌گرفتن «مطالعات فیلم» و در حقیقت از اوایل قرن بیستم و هم‌زمان با تولد سینما، متفکران و فیلسوفان به این پدیده نوظهور پرداخته‌اند. برای مثال هوگو مانستربرگ که از اولین نظریه‌پردازان سینما در ابتدای قرن محسوب می‌شود، در مورد چیستی سینما و اینکه آیا اصولا باید آن را در زمره هنر قرار داد یا محصولی صنعتی بحث کرده است. او سینما را رسانه‌ای هنری می‌داند که قابلیت دگرگون‌ساختن تجربه ادراکی و تصویری ما را از حیث هنری دارد و تنها دل‌مشغول ضبط آنها نیست. او رویکرد تقلیدی سنتی (یعنی هنری که به تقلید طبیعت می‌پردازد) را ناکافی می‌داند چراکه از نظر او تقلید فی‌نفسه از حیث زیبایی‌شناسی لذت‌بخش نیست. «هنر تنها جایی هنر است که از واقعیت تقلید نکند، بلکه جهان را تغییر دهد، ‌از ویژگی‌های خاص آن برای اهدافی جدید استفاده کند و به جهان الگوی تازه‌ای ارائه دهد و بدین طریق به‌راستی خلاقانه خواهد بود» (فیلسوفان سینما، صفحه ١٢). مانستربرگ که نظریات او بیشتر در روان‌شناسی شناخته شده است سینما را در مقام هنری قابل بحث با فرایندهای روان‌شناختی ذهن مقایسه می‌کند و به قیاس فیلم و ذهن می‌پردازد. به اعتقاد او سازوکارهای سینما مشابه مکانیسم‌های سینمایی‌اند و بر این اساس می‌توان برای مثال امکان‌هایی چون فلاش‌بک را با فرایند یادآوری و حافظه در ذهن مقایسه کرد. او همچنین به مقایسه سینما و تئاتر می‌پردازد و سینما را واجد قابلیت‌هایی می‌داند که از هرگونه اجرای نمایش زنده فراتر می‌رود.

کتاب فیلسوفان سینما مجموعه‌ای است از نظریات ١٣ متفکر معاصر در موافقت و مخالفت با سینما. ویلم فلوسر، تئودور آدورنو، آندره بازن، سرژ دنه، ژولیا کریستوا، اسلاوی ژیژک، لورا مالوی، ژیل دلوز و ژاک رانسیر از جمله این متفکران هستند که نسبت‌ میان فلسفه و سینما را بررسی کرده‌اند. برخی همچون مانستربرگ و دلوز سینما را به واسطه قابلیت‌های بی‌بدیلش می‌ستایند و برخی همچون آدورنو آن را بخشی از «صنعت فرهنگ» دانسته و به نقد می‌کشند. گرچه از منظر آنچه امروزه فلسفه سینما نامیده می‌شود، همه نظریه‌پردازان کتاب مذکور در مسیر به‌رسمیت‌شناختن فیلم به‌مثابه فلسفه حرکت نمی‌کنند، اما مجموعه این نظریات خواننده را با کلیتی از مواجهات سینما و فلسفه نزد افراد اصلی این حوزه آشنا می‌کند. برای مثال ژیل دلوز فیلسوف و نظریه‌پرداز سینمای فرانسوی با ارائه خوانشی نو از سینما آن را هنری فراتر از عرصه بازنمایی می‌داند که می‌تواند با خلق صحنه‌ها و موقعیت‌هایی نو در عرصه‌ای درون‌ماندگار امکان نوعی درگیری با وضعیت موجود را مهیا کند و از همین‌رو از نظر او با تفکر و فلسفه، پیوندی هم‌شأن دارد. در مقابل برای فیلسوفی چون برگسون نقاط قوت سینما، ضعف شیوه ادراک سوژه مدرن محسوب می‌شود که به مکانیسم سینمایی عادت کرده است. به اعتقاد او سینما با تکه‌تکه‌کردن حرکت جریان سیال، حرکت واقعی را جعل کرده و حرکت یا زمانی کاذب را ایجاد می‌کند. این در حالی است که حرکت را نمی‌توان با توالی لحظه‌های بریده و سپس چسباندن آنها به هم بازسازی کرد. این برداشت کمّی از حرکت و زمان که عمدتا خاص روایت علم مدرن است، عملکردی عقلانی است و حال آنکه او شهود را شیوه حقیقی ادراک زمان و مکان می‌داند. بحث از برداشت برگسون در این کتاب که عمدتا وجهی علمی‌تر به خود می‌گیرد در مقاله دلوز انعکاس می‌یابد، کسی که بخش زیادی از دو کتاب سینما ۱ و سینما ۲ را به واسطه مباحث برگسون پیش می‌برد. به اعتقاد دلوز سینمای کلاسیک عرصه ظهور تصویر-حرکت و انواع گوناگون آن است و سینمای مدرن که با تضعیف پیوندهای حسی-حرکتی نئورئالیسم ایتالیا آغاز شد عرضه تبلور تصویر-زمان. چنان که در مقاله مربوط به دلوز می‌آید، او روایتی منحصربه‌فرد از سینما به دست می‌دهد که قصدش ترسیم نوعی هستی‌شناسی تصویر سینمایی است.

دلوز با تأثیر از آرای برگسون دو مفهوم بنیادین در سینما یعنی «تصویر» و «حرکت» را به شیوه‌ای بدیع توضیح می‌دهد. او تعبیر کلاسیک «حرکت» را تکه‌هایی بریده‌شده می‌داند که توالی آنها مفهوم زمان را می‌سازد. طبق همین نظر بود که منتقدان کلاسیک، سینما را تصویر متحرک می‌نامیدند. دلوز برخلاف بازن که برای دوربین شأنی پدیدارشناسانه قائل بود به چنین ذاتی معتقد نبود. او با نام‌بردن از صدها سینماگر هیچ تفاوت ایدئولوژیکی بین آنها نمی‌بیند و برای تفاوت‌ها صرفا خاستگاهی زیبایی‌شناسانه قائل است.

مقاله آخر درباره نظریات ژاک رانسیر فیلسوف فرانسوی است. او به میانجی خوانش دقیقی از فیلم‌ها و نظریه‌پردازان سینما، هم خوانشی از سینما ارائه می‌دهد که در بسط مفهوم خاصی از زیبایی‌شناسی اهمیت حیاتی پیدا می‌کند و هم خوانشی از زیبایی‌شناسی که به گسترش چشم‌اندازهای سینمایی می‌انجامد و در انتها به نقش اساسی سیاست در نظریه زیبایی‌شناسی او پرداخته می‌شود. رانسیر در شرح نظریات خود درباره سینما به تاریخ این هنر رجوع کرده و از تفکرات نسل اول نظریه‌پردازان سینما، به‌ویژه از کتاب «سلام سینما»، نوشته جان اپشتاین، بهره می‌برد. اپشتاین کارگردان و نظریه‌پرداز مطرح سینمای فرانسه در دهه‌های ٢٠ و ٣٠ است. رانسیر توضیح می‌دهد که نظریه‌پردازان اولیه سینما اعتقاد داشتند که دوربین یک وسیله مکانیکی است که از خود شعوری ندارد، اما به بالارفتن سطح آگاهی انسان کمک شایانی می‌کند. بنابراین جوهر سینما از نظر این طیف این بود که مادیت تصاویر را نشان می‌داد. اپشتاین اعتقاد داشت که سینما به ما کمک می‌کند تا به اشیا به‌گونه‌ای نگاه کنیم که پیش‌تر نمی‌توانستیم. نظریه‌پردازان نخستین این مسئله را به روایت سینمایی ترجیح می‌دادند. به عبارتی سینما با مادیت ناب تصاویر، ایده خود را می‌رساند نه با روایت‌های داستانی. رانسیر نیز بیان می‌کند که سینما می‌تواند تصویری از جهان را نشان دهد که مبتنی بر روایت نیست. رانسیر اعتقاد دارد که آرزوی نظریه‌پردازان نسل اول در راستای رفتن سینما به سمت مادیت ناب تصویر و عدم هرگونه قصه در آن محقق نشده است، چراکه سینمایی که با تصویر و ایماژ کار می‌کند اکنون در حاشیه قرار دارد.

مقالات حاضر در کتاب «فیلسوفان سینما» بیش از آنکه بخواهند شرحی ساده و اولیه از رئوس ایده‌های اصلی فیلسوفان سینما به دست دهند بنا را بر آشنایی نسبی خواننده با چهره‌های مورد‌بحث گذاشته و در بسیاری موارد تحلیلی، غیرمستقیم و از این رو بعضا دشوار می‌کنند.

شرق