این مقاله را به اشتراک بگذارید
کیارستمی و شعر نوی فارسی
او دیدگاه سیاه و سفید به دنیا را برنمی‌تابید
خاطره شیبانی
ترجمه نیما مهدی‌زاده اشرفی
مقاله پیش رو خلاصه و ترجمه فصل سوم کتابی است به نام «بوطیقای سینمای ایران (The Poetics of Iranian Cinema) » نوشته خاطره شیبانی، استاد ادبیات و سینما در مدرسه مطالعات زبان انگلیسی و تئاتر دانشگاه گوئلف کانادا که در این کتاب، سینمای پس از انقلاب ایران و به‌ویژه آثار عباس کیارستمی را بررسی می‌کند و جنبه‌های گوناگون شباهت‌های آن با شعر سنتی و همچنین شعر نو را برمی‌شمارد.
فیلمسازی عباس کیارستمی وامدار شعر نو و از میان شاعران معاصر، تاثیر سهراب سپهری و فروغ فرخزاد بر فیلمسازی وی بیش از دیگر شاعران مشهود است. در فیلم‌های کیارستمی، زبان صمیمی سپهری و فرخزاد مبدل به عنصر بصری منحصربه‌فردی شده است که در آن مخاطب خود را گسسته از گذشته و آینده می‌یابد تا دم را غنیمت شمارد. به‌زعم کیارستمی نیز «زندگی آب‌تنی کردن در حوضچه اکنون است»؛ این حوضچه که «اکنون» نام دارد از گذشته و آینده سواست.
آنچه رویکرد کیارستمی به واقعیت را از دیگر فیلمسازان ایرانی متمایز و به شعر سپهری و فرخزاد شبیه می‌سازد، شیوه ساخت‌شکنی درک ما از واقعیت در کارهای او است. چشم دوربین او روشنگری به ارمغان می‌آورد و موجب می‌شود ما واقعیت یا آنچه را پیش‌تر ندیده‌ایم، دریابیم. واقع‌باوری کیارستمی خوانشی (و در مواردی خوانش‌هایی) از واقعیت را ارایه می‌کند و قصد ندارد کلیتی ثابت، تغییرناپذیر و مطلق را تداعی کند. گفتمان واقع‌باورانه او، همانند شعر سپهری و فرخزاد، برخی حقایق را به‌منظور آشکارسازی چندگونگی مقصود خود می‌پوشاند. واقع‌باوری او واقعیتی چندگانه می‌سازد. این ممکنات چندگانه، فیلم‌های او را از بند تک‌معنایی می‌رهاند و به مخاطب مجال نتیجه‌گیری شخصی می‌دهد.
کیارستمی این واقع‌باوری هنری را از طریق عمق میدان و نماهای بلند به دست می‌آورد و این امر حال و هوایی ایرانی و هم‌راستا با شعر فارسی و ظرایف شورانگیزش به فیلم می‌بخشد. سینمای او نشانگر چیزی است که آندره بازن آن را زبانی می‌داند که واحد معنایی و دستوری آن به‌هیچ‌وجه نما (shot) نیست و در آن تصویر نه بر پایه آنچه (از طریق مونتاژ و ترکیب‌بندی مصنوعی تصاویر) به واقعیت می‌افزاید که بر پایه آنچه از واقعیت فاش می‌سازد سنجیده می‌شود. وضوح تا عمق صحنه (deep focus) که به‌طورکلی نشان‌دهنده واقعیت است، به‌ویژه در غیاب موسیقی، زبان سینمایی یگانه‌ای را می‌سازد که به زبان شاعرانه سپهری و فرخزاد پهلو می‌زند و نویدبخش رهایی غایی از معنای برساخته‌ای است که با مونتاژ سنتی تصاویر و تقطیع کنش‌ها به قطعات خرد اعمال می‌شود.
دوربین کیارستمی چشمی مصنوعی یا هنری است که تیزبین‌تر از چشم واقعی است و گویی می‌خواهد ناکارآمدی دوگانه مصنوعی/واقعی را نشان دهد. کیارستمی با عطف دوربین خود به ابژه (ذات واقعیت)، سوژه (مخاطب)، پیش‌داوری‌های نهادینه را به چالش می‌کشد و این یادآور بخشی از صدای پای آب است. به تعبیر شمیسا، سپهری فلسفه نگاهی جدید را درمی‌اندازد که در آن اندیشه‌گر خود را از «امر معلوم (the known)» رهانیده تا هم‌اکنون را دریابد و کیارستمی در فیلم‌هایی نظیر زیر درختان زیتون این امر را به زبان سینمایی‌شاعرانه ترجمه می‌کند.
نگاه ذاتی شاعرانه و توصیفات بی‌‌پرده و زنانه فروغ با وجود بحث‌انگیز و ناخوشایند بودن در جامعه خودش، وی را مبدل به شاعری با دغدغه‌های جهانی/ انسانی ساخت. او فارغ از فضای سیاسی سنگین حاکم بر محافل ادبی ایران، به ظرافت‌های پیچیده‌ای در زندگی روزمره دست‌یافت و آنها را به زبانی شاعرانه، سلیس و دقیق برگرداند و برای انجام این کار از مرزهای سیاسی و فرهنگی به سوی دغدغه‌های انسانی‌هستی‌شناختی گذر کرد. به‌طریق‌اولی، کیارستمی نیز با طرد مقولات سیاسی و معضلات اجتماعی جاری تبدیل به کارگردانی نوآور در داخل و خارج از کشور شد. دغدغه‌های او روی پرده سینما نقش می‌بندند و ذهن مخاطب را با پرسش‌هایی از جنس مقولاتی جهانی مانند وجود (existence) درگیر می‌سازد.
همان‌طور که محصص می‌گوید، رویکرد کیارستمی مشابه سهراب است، از آن جهت که سهراب در پی بوییدن شاخه‌گلی در سیاره دیگر بود، درحالی‌که به گفته منتقدانش، دیگران پیش‌تر راه‌شان را به فضا یافته بودند. تمایل کیارستمی به دیدن جهان از منظری بی‌تکلف شاید بتواند توجیه کند که چرا او منظر یک کودک را از میان آن همه انتخاب کرده است؛ منظری عاری از دلواپسی‌های بزرگسالانه. کیارستمی نیز مانند سپهری هنرمندی است که حقیقت را ورای بلوای جنگ و انقلاب می‌جوید. رویکرد او یادآور شعر صدای پای آب سپهری است.
فیلم کمتر شناخته‌شده، اما به گفته روزنبام بهترین فیلم ایرانی، «خانه سیاه است» (ساخته فرخزاد، ١٣۴١) که شباهت زیادی با فیلم‌های کیارستمی دارد که سی سال بعد از آن ساخته شد. البته تعیین میزان تاثیر مستقیم فیلم فرخزاد بر فیلمسازی کیارستمی و اینکه کیارستمی در کدام مقطع کاری با این فیلم آشنا شد، دشوار است. اما همان‌طور که کارگردان جلای‌وطن‌کرده اشاره کرده است، آنچه واضح است این است که این فیلم مستند که یک شاعر آن را ساخته، بهترین فیلم ایرانی است که بر سینمای معاصر ایران تاثیر گذاشته است؛ سینمایی که مجموعه کارهای کیارستمی نیز جزیی از آن هستند.
فیلم «خانه سیاه است» که در آن شعرخوانی فرخزاد در پس‌زمینه شنیده می‌شود، از نخستین نمونه‌های باهم‌آیی ادبیات و شعر در سینما است. این تلفیق فرم‌های هنری که از نخستین روزهای سینمای ایران وجود داشت، تبدیل به صفت بارز فیلم‌های موج نوی ایرانی شد. فیلم گاو مهرجویی و شازده احتجاب فرمان‌آرا نمونه‌هایی از این تاثیرپذیری هستند. بنابراین، تکیه زیاد کیارستمی بر شعر فارسی تعجبی ندارد، تا آنجا که نام دو فیلم تحسین‌شده او، یعنی «خانه دوست کجاست» و «باد ما را خواهد برد» از اشعار سپهری و فرخزاد گرفته شده‌اند.
خانه سیاه است به‌مثابه یک فیلم کلاسیک ایرانی و آن‌طور که هوشنگ گلمکانی می‌گوید این «فیلم/ داستانِ سروده‌شده»، از دو جهت اهمیت بسیار دارد. نخست آنکه تاکید گیتیانه و واقع‌باورانه بر مقوله‌ای اجتماعی در این فیلم به دستور زبان نمادین فیلم ترجمه شده است و همین نگاه گیتیانه در فیلمسازی کیارستمی نیز ساری و جاری است. دوم آنکه رویکرد انسان‌گرایانه فرخزاد نیز بسیار شبیه به دیدگاه کیارستمی است. روزنبام می‌گوید که «قابلیت خارق‌العاده فرخزاد در نگریستن به افراد جذامی به‌مثابه انسان‌هایی زیبا و درعین‌حال معمولی (ابژه‌هایی برای دوست داشته شدن و هم‌ذات‌پنداری) بدون توجه به بیماری آنان، چالش‌های متفاوتی را پیش می‌کشد که اشاره به فرضیاتی فلسفی و روحانی دارند.»
فرخزاد در این فیلم مستندِ کم‌نظیر از نابازیگران در موقعیت‌های واقعی زندگی استفاده می‌کند؛ شیوه‌ای که یادآور سبک کاری کیارستمی است. ناصر صفاریان می‌گوید که «خانه سیاه است» سناریوی ازپیش‌آماده نداشت و پس از اینکه فرخزاد تدوین فیلم را به اتمام رساند، این فیلم به کلیتی معنادار انجامید.
رویکرد روحانی و درعین‌حال گیتیانه فرخزاد به جامعه جذامی‌ها، خوشی‌های آنان را بیشتر از ناخوشی‌های‌شان به تصویر می‌کشد. به‌طریق‌اولی، موضوع اکثر فیلم‌های کیارستمی وضعیت زندگی افراد فقیری است که از چشم کارگردان متعلق به طبقه متوسط نمایش داده می‌شود. در فیلم‌های «زیر درختان زیتون» و «زندگی و دیگر هیچ» تاکیدی مشابه بر زیبایی‌های زندگی روزمره با وجود ناخوشی‌های ناشی از بلایای طبیعی مشاهده می‌شود. روزنبام می‌گوید: واضح‌ترین تناظر «میان خانه سیاه است» و کارهای کیارستمی مستندی به نام ای‌بی‌سی آفریقا (١٣٨٠) درباره یتیم‌های قربانیان ایدز در اوگانداست. این فیلم حتی فراتر از اثر فرخزاد می‌رود و بر خوشی‌های روزانه و بازی‌های کودکان در تنگنای بدبختی‌های‌شان تاکید می‌کند.
حضور و حذف عامدانه کارگردان در فیلم‌های کیارستمی خبر از فیلمساز مولفی می‌دهد که می‌خواهد خود را نقد یا حذف کند. این نیز از شباهت‌های جالب‌توجه فیلم‌های او با شعر سپهری و فرخزاد است. سپهری نیز در شعرهای خود از شور و عشقش به یک زن، والدین و شهرش می‌گوید؛ فرخزاد نیز اتفاقات روزمره زندگی خود (همسرش، پسرش کامیار، چرخ‌خیاطی و باغچه‌اش) را می‌سراید.
کیارستمی دیدگاه سیاه‌وسفید به دنیا را برنمی‌تابد و مفهوم حقیقت و واقعیت را در ذهن مخاطبانش به چالش می‌کشد. او هنر متفاوت نگریستن را که وامدار شعر نوست، پیش می‌کشد. در این شیوه نگریستن، حقیقت مفهومی مطلق و ازپیش‌ساخته نیست بلکه چیزی از جنس متن و بافت آن است. برای مثال، باد ما را خواهد برد از طریق حسانیگری طعنه‌آمیزش توهم «عینیت محض» را از میان برمی‌چیند و پیش‌فرض‌های مخاطبان از «خوبی محض» را، که به تعبیر‌تری ایگلتون برساخته «چارچوب‌های معنا و ادراک شرطی‌شده در طول تاریخ» است، ساخت‌گشایی می‌کند. از نظر من کیارستمی جزو کسانی است که درهای سینمای ایران را به روی فلسفه نسبیت‌باوری باز کرد.
ساختار نمادین و در برخی موارد تمثیلی شعر نوی فارسی در فیلم‌های کیارستمی از طریق پیرنگ‌های مینیمال و داستان‌های غیرروایی به‌دست می‌آید. کیارستمی با انتخاب مناطق روستایی برای اغلب فیلم‌ها و انتخاب مکان‌های شهری و حومه شهری برای سایر فیلم‌هایش، سعی دارد به زیبایی‌شناسی‌ای دست یابد که از قید ممکنات رهاست. از آنجا که پیرنگ مینیمال است، چشم‌ها به سوی مکان و تکنیک‌های فیلمسازی می‌چرخد. مکان‌های دورافتاده و روستایی فیلم‌های کیارستمی یادآور توجه سپهری به مناظر است. در شعری مانند گلستانه، سپهری واقع‌باورانه به محیط روستا می‌نگرد و آن را سرشار از هاله‌ای شاعرانه می‌سازد. هم برای سپهری و هم برای کیارستمی مناظر طبیعی منبع الهام و پاکی و معرفت است.
«سفر» درون‌مایه و «جاده» نمایی تکرارشونده در فیلم‌های کیارستمی است. این درون‌مایه مضمونی مهم هم در ادبیات فارسی کهن و هم در ادبیات معاصر فارسی است. سهراب سپهری در بخش پایانی شعر ندای آغاز به همین موضوع می‌پردازد: باید امشب چمدانی را/ که به‌اندازه پیراهن تنهایی من جا دارد، بردارم/ و به‌سمتی بروم/ که درختان حماسی پیداست/ رو به آن وسعت بی‌واژه که همواره مرا می‌خواند یک نفر باز صدا زد: سهراب/ کفش‌هایم کو؟ / کفش‌هایم کو؟
درست مثل شخصیت درون شعر سپهری، شخصیت‌های منزوی فیلم‌های کیارستمی نیز سفرشان را در پاسخ به ندای درونی خود آغاز می‌کنند. این سفر از یک نقطه فیزیکی آغاز می‌شود، اما حاصل آن روحانی است. شخصیت‌های کیارستمی در جاده، بی‌خانمان و سرگردان‌اند، که این امر نشان‌دهنده آن است که زندگی زودگذر است. این موضوع به‌ویژه در «باد ما را خواهد برد» نشان داده شده است. در شعری از فروغ به همین نام، خویشتنِ شاعر نومیدانه نظاره‌گر گذر زندگی است.
کیارستمی نیز همچون سپهری و فرخزاد، از واقعیتِ مانوس آشنایی‌زدایی می‌کند تا زیبایی زندگی را که در کنه وجود افراد است، نشان بدهد. کیارستمی فیلسوفی است که در عوض قلم، دوربین به دست گرفته است و مفاهیم شاعرانه فارسی را وام گرفته تا فلسفه زندگی‌اش را از مجرای زبان سینمایی که معادل زبان شاعرانه است، بیان کند. اشعار فرخزاد و سپهری نیز به این مضامین پرداخته‌اند، اما به دلیل موانع زبانی اشعار آنان هیچگاه نتوانستند نظر مخاطبان جهانی را در مقیاس وسیع به خود جلب کنند. از سوی دیگر، فیلم‌های کیارستمی دوربین‌قلمی را پدید آورد که پیامش به تمام جهانیان می‌رسد.
اعتماد