این مقاله را به اشتراک بگذارید
مبتکرترین فیلمساز غیرداستانی اروپا
خوزه لوییس گرین یکی از تاثیرگذارترین و مبتکرترین فیلمسازهای غیرداستانی اروپا به شمار می‌رود که جایگاهی منحصربه‌فرد در تاریخ سینمای متزلزل و ناشناخته کاتالان دارد. گرین پویایی نو و روحیه تجربی را به سینمای اسپانیا بخشیده است. فیلم‌های او آمیزه‌ای از سنت‌های روایی و مستند است که در این فیلم‌ها به کشف رشته‌های روایی با سوژه‌های زندگی واقعی و معماهای بدون راه‌حل می‌پردازد. فیلم‌های «زندگی شهری» (١٩٩٠)، «سایه‌های آموزش» (١٩٩٧)، «در دست ساخت» (٢٠٠١)، «در شهر سیلویا» (٢٠٠٧)، «مهمان» (٢٠١٠) و «آکادمی الهگان» (٢٠١۵) از آثار او هستند. فیلم «در دست ساخت» جایزه ویژه هیات داوران جشنواره فیلم سن‌سباستین را دریافت کرده است.
***
گفت‌وگو با خوزه لوییس گرین، کارگردان «آکادمی الهگان»
از سینمای تازه به دوران رسیده‌ها بیزارم!
ترجمه کیان فرهاد
آنچه می‌خوانید ترجمه گفت‌وگوی کریستوفر اسمال است با سینماگر ۵۶ساله اسپانیایی، خوزه لوییس گرین در حاشیه اکران تازه‌ترین فیلم او «آکادمی الهگان» در فستیوال جهانی فیلم لوکارنو ٢٠١۵. سینمادوستان ایرانی احتمالا گرین را بیشتر با فیلم «در شهر سیلویا» می‌شناسند، سینماگری که در جشنواره جهانی فیلم فجر امسال نیز یکی از داوران حاضر در جشنواره بود. فیلم جدید گرین با وجود ستایشی که از جانب منتقدان برجسته جهان برانگیخته کمتر مورد آن توجهی که شایسته‌اش بوده در کشور ما قرار گرفته است. این فرصت را غنیمتی دانستیم تا به بهانه این فیلم باردیگر به این فیلمساز برجسته معاصر نگاهی بیندازیم.
****
مایلم گفت‌وگو را با نظری آغاز کنم که دیروز پس از اکران فیلم دادید، اینکه فیلم «هرم انسانی» ژان روش یکی از تاثیرات اصلی را بر شما گذاشته است.
بیشتر می‌توان گفت یک الهام بوده است. به نظرم، در ارتباط با ژان روش مساله همواره میان دو اصل انتخاب و تصادف است. هر فیلمسازی در کارش بخشی را به اعمال کنترل و بخشی دیگر را به عنصر شانس اختصاص می‌دهد. مثلا برای هیچکاک، همه‌چیز مبتنی بر همین نظارت است. هرآنچه به تصادف مربوط باشد نادرست است، صرفا یک اتفاق است. مساله برای روسلینی یا رنوار بدین صورت نیست – گهگاه برای آنها، همه‌چیز وابسته به شانس است، تکیه بر تصادف مطلق، همان امری که آن همگرایی منحصربه‌فرد روندی که در آثارشان می‌بینید را می‌آفریند. با در نظرگرفتن چنین بستری، تجربیات ژان روش بسیار اهمیت دارد و این تجربه‌گرایی وی مشخصا برای نسل موج نو بسیار مهم بود. شاید بدون ژان روش مطلقا همه‌چیز به گونه دیگری بود. در فیلم‌های گدار و تروفو، تمهیدات تکنیکی آنها و سازوکارِ فیلمبرداری‌شان به آن شیوه خاص – بدون نورپردازی، استفاده از استوری‌بورد و غیره – همگی از [سینمای] ژان روش ناشی می‌شوند.
در بطن فیلم‌های شما چیز خاصی موجود است، چیزی که توامان در سینمای روش و ریوت نیز حضور دارد: ایده آغاز از آنچه در ابتدا همچون فیلم مستندی تمام و کمال به نظر می‌رسد و سپس طی زمان فیلم، مخاطب شاهد فرآیندی از کشاکش استخراج امری داستانی از این تصاویر مستند است.
من کار خود را با فیلم‌های داستانی آغاز کردم. فیلم نخستم یک فیلم داستانی صرف بود. جوان بودم و ٢٢ یا ٢٣ سال سن داشتم و بعد از فیلم اولم حس کردم که به بن‌بست رسیده‌ام. یا حداقل اینکه، در نسبت با فیلم‌های داستانی با مشکل مواجه شده‌ام. می‌دیدم که فیلم‌های داستانی با بازیگران، شخصیت‌ها و کاریکاتورها- (به طورکلی) کهن‌الگوها – کار می‌کردند. من تماما به «بازی کردن» بازیگر، این فرم بسیار دیرینه دراماتورژی، قایل بودم. در نتیجه برای حل مشکل تازه‌ام به سینمای مستند نظر کردم؛ به واسطه قواعد سینمای مستند، حال راهی داشتم تا روایت و دراماتورژی را از سربگیرم؛ جست‌وجو برای فرم‌های دیگری از داستان‌گویی از خلال این ابزار تازه. منتقدی پس از اکران نخست فیلم «آکادمی الهگان» به من گفت که فرمِ قاعده اعداد اول را اتخاذ کرده است: یک بخش داستانی، یک بخش مستند، یک بخش داستانی دیگر، و همینطور الی آخر و البته، در نهایت چیزی دورگه در نتیجه نهایی فیلم می‌بینید. زمانی که فیلم‌های مستند محض می‌ساختم از تکنیک‌های فیلم‌های مستند دیگر بهره می‌بردم ولی همچنین از بسیاری تکنیک‌های فیلم‌های داستانی نیز استفاده می‌کردم. وقتی یک مستند می‌ساختم، صحنه‌ها را بر مبنای قواعد مونتاژ روایی پرهزینه صورت‌بندی می‌کردم.
در فیلم‌تان «اینیسفری» (١٩٩٠) با اینکه ظاهرا مستندی درباره ایرلند است، گویی از داستانی غیرواقعی برای نقطه عزیمت مستند استفاده می‌کنید. شما از فیلم «مرد آرام» جان فورد بهره می‌گیرید و چیزی شبیه به این می‌گویید: «شاید اگر سرزمین یکسانی را فیلم بگیرم، همان مردمان و همان سنت‌ها را، چیزی از داستان این هنرمند را احضار کنند.»
بله. مهم‌ترین مساله برای من درباره دهکده «اینیسفری»، شکل‌دادن (کلونیزاسیون) رویاها و تخیل است. اگر بخواهید اجتماعی را دریابید باید درباره شیوه‌های مختلف شکل دادن پژوهش کنید، مانند تاریخ سلت‌ها، بریتانیایی‌ها، کاتولیک‌ها، و دروییدهای دوران پیشین؛ تمامی این اموری که تاریخ ایرلند را شکل می‌دهند و به طور مشخص، در این دهکده خاص، در نتیجه فیلمبرداری این فیلم بزرگ از جان فورد، به نام «مرد آرام» با شکل‌گیری امر خیالی مواجه می‌شوید. در همان بدو ورودمان دریافتیم که مردمان این مکان دیالوگ‌های فیلم را به خوبی می‌دانند. این فیلم تماما تخیل جمعی این دهکده را تغییر داده بود.
برای مثال، یک نکته بسیار جالب در «اینیسفری» این بود که مردم آنجا کلاه‌هایی درست شبیه به آن کلاه‌هایی که ماهیگیران فیلم «مردی از آرانِ» فلاهرتی به سر می‌کردند، داشتند. یعنی کلاه‌هایی از جزایر آران. این کلاه‌ها برای این روستاییان نه کاربردی داشت و نه تاریخچه‌ای – کلاه‌هایی که متعلق به جزایر آران است. پس چرا امروزه در این دهکده همه این نوع کلاه را به سرمی‌کنند؟ برای اینکه وقتی جان فوردِ کارگردان برای آنکه نسخه خودش از ایرلند را تجسم ببخشد از همه مردم دهکده خواست تا این کلاه‌ها را به سر کنند، مردم آنجا ناگهان این هویت جدید را جذب کردند، هویتی که بر مبنای تخیل فورد بود. سینما زندگی مردم این دهکده را برای نسل‌ها تغییر داد. این مرزی است میان تخیل و واقعیت، همان چیزی که در مرکز زندگی روستا و در مرکز کار من در «اینیسفری» قرار دارد.
از سوی دیگر، فورد در شکل‌دادن رویاهای من در زمان کودکی نقشی اساسی داشت. نخستین مواجهه من با سینما از خلال فیلم‌های وسترن بود. من تاریخ غرب امریکا را بهتر از تاریخ اسپانیا می‌شناختم. می‌توانستم به شما بگویم مردم چگونه با قطار سریع‌السیر (به غرب) می‌آمدند، راه‌آهن چگونه ساخته شد، درباره کشمکش‌های میان شمال و جنوب، میان مارشال‌ها و یاغی‌ها. این جهان «من» بود و هست و در آن لحظه، ساخت «اینیسفری» با همه آن فضاهای طبیعی ایرلند، مردمان ایرلندی، سنت‌ها و محل‌های خاصش و حس آن اجتماع مانند وسترن‌های جان فوردِ خاطرات من بود.
شما با این ایده درانداختن فیلم‌ها در جهان [واقعی] و تغییر واقعیت بارها کار کرده‌اید. به دلیل وجود فیلم «مرد آرام»، نسلی از اهالی روستا هستند که این نوع کلاه را که ابتدا کاملا برای‌شان بیگانه بود و اکنون به بخشی از فرهنگ نو و واقعیتی تازه بدل شده است را به سرمی‌کنند. در «آکادمی الهگان»، دقیقا چه میزان در واقعیت از پیش‌موجود دخل و تصرف شده است و چه میزان از آن برپایه تصادف است؟
تماما یک فیلم داستانی است.
تمام آن؟
بله، هرچند برخی سکانس‌ها با تکنیک‌هایی نزدیک به فیلم مستند شکل گرفته‌اند، برای مثال سکانس نخست در کلاس درس و اینکه، در فیلمبرداری این سکانس که استاد بحثی با دانشجوهایش دارد، اگر دوربین آنجا نبود ابدا اینگونه صحبت نمی‌کرد. او اینچنین صحبت می‌کرد به این علت که من آنجا بودم و از خلال دوربینم به او می‌نگریستم. معمولا فیلمسازان مستند بر این باورند که حضور دوربین بد است چرا که رفتار سوژه‌ها را تغییر می‌دهد. آنها می‌خواهند برای دستیابی به «خودانگیختگی» دوربین را خنثی کنند. شیوه‌ای که من به‌کار می‌گیرم، کنشی نو برمی‌انگیزد. گاهی مستند چیزهایی که آنجا هست را ثبت می‌کند؛ این بازتولید واقعیت است. ولی گاهی مستند بازتولید واقعیت نیست. بلکه مانند (کار) جان فورد، آفرینش واقعیتی نو است.
و در همان حال که فیلم‌تان ادامه می‌یابد، می‌توان دید که همه‌چیز – آدم‌ها، درام و غیره – متحول می‌شوند.
بله دقیقا. من آگاه بودم که دوربینم در حال خلق این واقعیت نو در کلاس درس و جاهای دیگر بود.
مشخصا در فیلم شما تصویری وجود دارد که بیشترین مشابهت را به نقطه عطف سبک ژان روش دارد، لحظه‌ای که در سینمای روش همواره به چشم می‌آید، آنگاه که کل فیلم در درخششی پیش چشم‌های‌مان از نو زاده می‌شود. همسر استاد که با شوهرش مشاجره‌ای داشته، شروع به نگریستن از پنجره می‌کند. یک کلوزآپ از پشت شیشه، انعکاس‌های متغیر از درختان بیرون حالت چهره‌اش را پوشانده یا شاید قاب می‌گیرند.
بله.
این لحظه تکان‌دهنده است! در صحنه‌هایی که به این لحظه منتهی می‌شوند، فیلم بسیار رها و آماتورگونه جلوه می‌کند – که بسیار واجد کیفیت‌های فیلم‌های مستند است و سپس با همین یک تصویر، همه‌چیز دوباره صورت‌بندی می‌شود. ناگهان، از حسی نیرومند و وضع شده بر تصویر آگاه می‌گردیم.
جالب است. در صحنه اول، استاد را در مکانی عمومی می‌بینید: کلاس درس. مستند همواره درباره فضای عمومی است و سپس، چیزهای دیگری سرمی‌رسند؛ بازگشت به داستان. به همین ترتیب، از پشت پنجره فیلم گرفتم از انعکاس‌ها اینگونه بهره بردم، چرا که بسیار تکان‌دهنده هستند، فیلمبرداری در درون و از خلال این سطوح فضایی متفاوت… که استاد با هرشخصیت به گونه متفاوتی رفتار می‌کند. او اگر دربرابر جماعتی باشد بسیار عوض می‌شود، همان طور که از سوی دیگر اگر با همسرش باشد این طور است. هربار که همسر استاد را می‌بینیم با شوهرش در حال گفت‌وگو است. او تقریبا منتقد زندگی عمومی شوهرش است. درک استاد (از پیرامونش) بسیار تغییر می‌کند. شبیه به «همشهری کین» است. شخصیت‌های مختلف زیادی هستند که درباره یک شخصیت واحد سخن می‌گویند، همواره تصویر متفاوتی از کین وجود دارد که در نهایت آن را نمی‌بینیم. از کین، ما صرفا نقطه‌نظرهای همسرش، جوزف کاتن و دیگران را می‌بینیم. هرکدام‌شان دیدگاهی کاملا متفاوت دارند و هیچ‌کدام مجزا موکد نشده‌اند، نه این فرد، نه آن یکی… و در «آکادمی الهگان»، نشان می‌دهم که رفتار استاد وقتی با همسرش است یا با یک دانشجو یا دانشجویی دیگر متفاوت است – و بسیار تغییر می‌کند.
تقریبا مانند این است که افراد درون فیلم آماده‌اند تا داستان را خودشان تغییر دهند.
در یکسو، دیدگاه‌های متغیری درباره این شخصیت واحد وجود دارد. ولی همچنین حرکت آدم‌ها در دل فیلم است. برای من سینما یعنی حرکت. هر شخصیت حرکت، انحنا و استحاله خودش را دارد. برای نمونه، همسر در بخش نخست، شاید گونه‌ای «مادر اخته‌کننده» (mère castratrice) باشد – او از شعر، خلاقیت و غیره بیزار است. ولی در انتهای فیلم تنها کسی است که قادر است همسرش را دوست بدارد. او تماما رشد می‌کند و متحول می‌شود و در طی روایت شکوفا می‌گردد. هرشخصیت خط سیر واحدی دارد: تحولی که قادر به ردیابی‌اش هستیم. [برای مثال] فیلم‌های جورج کیوکر با شخصیت‌های زن و دیالوگ‌های‌شان را به یاد می‌آورم. او به هریک از شخصیت‌هایش ذائقه‌ای خاص می‌بخشد. در پایان آن تاثیراتی که افراد بر ما به جا می‌گذارند، آشکار می‌شوند.
و در سکانس ساردینیا که شبیه به فیلمی مستند است و حتی می‌توان گفت شبیه به «اینیسفری» است، یکی از شاگردها با سه چوپان مصاحبه می‌کند. خود او میکروفن را به دست گرفته و در قابی واحد حول آنها گام می‌زند. این عمل ضبط صدا خارج از قاب رخ نمی‌دهد. برای این شخصیت‌ها، تفاوتی میان ساخت فیلم و ایفای نقش در آن نیست.
در این سکانس، پژوهشی که توسط دانشجو انجام می‌شود همانا پژوهش خودِ منِ فیلمساز است. ابزار یکی هستند.
همان میکروفنی است که با آن کار کردید؟
بله، همان میکروفن را به او دادم.
دست‌اندرکاران فیلم چه تعداد بودند؟
فقط خانمی که ضبط و میکس صدا را به عهده داشت و خود من پشت دوربین.
در همه صحنه‌ها؟
همه صحنه‌ها. او پیش‌تر در تمام فیلم‌هایم با من کار کرده بود. ولی این میزان از دست‌اندرکاران اندک، همچنین راهکار من به بحران فعلی اسپانیاست، کاهش شدید بودجه‌ها برای فرهنگ و سینما. تصمیم گرفتم درخواست سرمایه‌گذاری دولتی نداشته باشم، تا مجاری رسمی جهت سرمایه‌گذاری را طی نکنم. همچنین فیلم از درون چنین بستر مشخصی زاده شد چرا که اجباری برای تحویل فیلم در زمانی معین یا اصلا ارایه آن در کار نبود. وقتی تولید فیلم را آغاز کردم، نمی‌دانستم که بدل به یک فیلم می‌شود. نمی‌خواستم خودم را ذیل الگوی سینمای صنعتی جای دهم، تا با ضرب‌الاجل و مسائل دیگر کار کنم. گمان می‌کردم شاید چند فیلم کوتاه از کار دربیاید یا تبدیل به یک‌جور ویدیو اینستالیشن شود. چیزهایی کوچک از این دست، ولی چندی بعد دریافتم که یک فیلم کامل خواهد بود. من بسیار ایده اسکیس زدن در سینما را دوست دارم.
با اینکه در فیلم تصاویری وجود دارد که حتی یک گروه حرفه‌ای کامل نه هرگز به فکرشان خطور می‌کرد و نه در صدسال توان انجامش را داشتند، کماکان صحنه‌هایی در فیلم است که بسیار ساده و بداهه‌پردازانه هستند. حس تصاویر آماتورگونه را دارند، طرح‌هایی آنی.
بله.
این آن چیزی است که در فیلم‌تان دوست دارم. این امر تاثیری غریب خلق می‌کند، مانند نتراشیدگی تصاویر در «هرم انسانی» روش.
بایستی نسبت به ابزاری که در اختیار دارید، متریال کارتان و شیوه‌ای که با آن کار می‌کنید بسیار دقیق باشید. من از سینمای تازه به دوران رسیده‌ها بیزارم: اینکه تظاهر کنید تمام ابزار دنیا را در اختیار دارید. من نمی‌خواهم فقدان الگوی صنعتی را در فیلمم پنهان کنم؛ من شکنندگی‌اش را درون الگوهای صنعتی فلان و بهمان پذیرا می‌شوم. هربار که تصویر خوب از کار درنمی‌آمد، سعی نمی‌کردم اصلاحش کنم، در عوض، یک صفحه سیاه را اینسرت می‌کردم تا این فقدان را در آن جای دهم. انتقال میان نماها در کار نیست. تظاهر به چنین انتقالی که در کار نبود، وجود نداشت.
من این تلقی را که در تمام فیلم‌های‌تان و مشخصا در «عکس‌هایی در شهر سیلویا» (٢٠٠٧) دیده می‌شود را دوست دارم. با «آکادمی الهگان»، شما در ابتدا ابزارتان را محدود می‌کنید، هیچ پنهان‌کاری‌ای در آن نیست. صرفا می‌گویید «قرار است فقط من پشت دوربین باشم و شخص دیگری مسوول صداست. تصاویر ساده». و در نتیجه، مانند «عکس‌هایی در شهر سیلویا»، از آنجا که فیلم بسیار کوچک و متراکم شده، هربار که چیزی رخ می‌دهد برای مخاطب یکسره تکان‌دهنده است.
موافقم. به نظرم برنز اگر با طلا مقایسه نشود بسیار زیباست. این جمله من نیست. گفته آدولف لوسِ معمار است. چیزی به عنوان متریال ممتاز وجود ندارد؛ صرفا شیوه‌هایی متمایز برای استفاده از آن متریالی که در دسترس است وجود دارد. و برای من سینما اینچنین است. من از دوربین کوچکم با همان کیفیت‌های معینش استفاده می‌کنم، با آداب‌دانی این ماشین کوچک…
تقریبا شبیه به سینمای پدرو کوستا.
شبیه به دوربین سینما نیست، این را قبول دارم. هر فیلمسازی نیاز دارد ابزار خاص خودش را بیابد. با هر فیلم تازه، می‌کوشم چیزی را بیابم که در فیلم قبلی نتوانستم آن را به دست آورم، یک تکنیک یا چیزی خاص که دیگر نمی‌توانم تکرارش کنم. (می‌خندد) نمی‌دانم چرا این را گفتم.
آن مصاحبه‌ای که ژاک ریوت با رنوار انجام داده را دیده‌اید؟
اوه بله. فیلم بسیار خوبی است. «سینماگران زمانه ما». فوق‌العاده است، شاید بتوان گفت بهترین فیلم ریوت است.
در آن اپیزود، او می‌گوید حتی زیباترین گلدان دنیای مدرن هرگز قابل قیاس با بدوی‌ترین کوزه‌ای که هزاران سال زیر خاک دفن بوده، نیست، با همان تازگی که از زیر زمین بیرون می‌آید بلافاصله از هر هنر امروزی مهم‌تر می‌شود.
دقیقا. درباره تولید فیلم، رنوار همچنین می‌گوید یک نوشیدنی خوب باید فقط برای عده محدودی از دوستان باشد. هرچه افراد بیشتری را به ضیافت دعوت کنید، بیشتر باید به آن نوشیدنی خوب آب ببندید.
منبع: Film Comment / اعتماد