این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
گفت‌وگو با بیوک بوداغی درباره ترجمه‌هایش از نویسندگان پساپست‌بومِ آمریکای لاتین
نبرد با سلاح زبان
شیما بهره‌مند
«صدای خروشان آمریکای لاتین می‌آید. صدای نویسندگانی که پس از دوران شکوفایی رمان آمریکای لاتین، بوم، زاده شده‌اند… صدای نویسندگانی که به‌طور قطع هیچ شباهتی به نویسندگان کلاسیک ندارند. آنها از سنخی دیگرند و زیبایی‌شناسی خاص خود را دارند.» نخستین‌‌بار این صدای خروشان به‌طرز منسجم و هدف‌دار با انتشار «قایق‌هایی از آتش» به گوش مخاطبان ایرانی رسید. بیوک بوداغی، مترجمِ این کتاب بعدتر آثار دیگری از این نحله ادبی را انتخاب و ترجمه کرد. اینک جز هفده داستان‌کوتاهِ مجموعه اخیر، آثار دیگری چون «خانه‌ی کاغذی»، «کامچاتکا» و «نقال فیلم» از نسل تازه نویسندگان آمریکای لاتین نیز به فارسی درآمده است. ادبیات آمریکای لاتین درکل در ایران بخت خوشی داشته است. از مترجمانِ این خطه که از کاربلدترین‌های حوزه «ترجمه» بوده‌اند می‌توان به نام‌هایی چون میرعلایی، شاملو، کوثری، سحابی، صنعوی و کریمی‌حکاک اشاره کرد. اما با ترجمه‌های بوداغی فصل تازه‌ای از ادبیات آمریکای لاتین برای مخاطب فارسی آغاز شد. این ترجمه‌ها، از آنتولوژیِ «قایق‌هایی از آتش» تا امروز از انتخابی دامنه‌دار خبر می‌داد که بیوک بوداغی آن را ماحصل نگاه آسیب‌شناسانه‌اش به ادبیات دو دهه اخیر ما می‌داند. او آثار این نویسندگان را حامل یک سیاست رهایی‌بخش در حوزه ادبیات داستانی می‌داند و ایده نویسندگان پساپست‌بوم را با استفاده از مفهوم «ایده» و «رخداد» آلن بدیو توضیح می‌دهد: «ایده، درواقع ایقان به وجود امکان است، امکانی غیراز آنچه هست و رخداد، آفرینش این امکان است.» و بعد از نسبت آن با ادبیات اخیر ما می‌گوید: «به‌زعم من سیاست رهایی‌بخش ادبیات، یعنی جست‌وجوی مداوم و خستگی‌ناپذیر افق‌ها و امکانات نو. این امر برای داستان‌نویسان ما ممکن است، اما ساده نیست. افق‌ها و امکانات نو را کجا باید بیابی. در درون جمهوری جهانی ادبیات.» بوداغی هم‌چنین از خصایصِ خاص این نسل را توازنی می‌خواند که آنها بین عقل و احساس برقرار کرده‌اند. او زیباشناسی این نسل را «زیباشناسی شورش‌گرانه» می‌نامد: «آنها به نبرد اقتدار و خشونت می‌روند، اما سلاح‌شان تخیل و زبان است.» بوداغی در این گفت‌وگو از ادبیات ایران، مسائل مبتلابه آن، تیراژ شرم‌آور کتاب‌های ما و سبک ترجمه خود نیز می‌گوید. او دو اثر از نویسندگان آرژانتین را در دست انتشار دارد، یکی «دانشکده» از پابلو د سانتیس، و دیگری مجموعه‌داستانی از السا اوسوریو.
با انتشار مجموعه‌داستان «قایق‌هایی از آتش»، نخستین‌‌بار با نسلی از نویسندگان آمریکای لاتین مواجه می‌شویم که به جنبش ادبی «پساپست‌بوم» معروف‌اند، جنبشی پرطنین و خروشان. کتاب علاوه‌بر ترجمه گزیده‌داستان‌هایی از این نویسندگان مقدمه‌ای کوتاه و جامع به‌قلم میشی استراوسفلد، آنتولوژیست آن دارد که خاستگاه و تبار این جنبش ادبی را بررسی می‌کند. به‌نظر می‌رسد انتخاب این مجموعه و ترجمه هفده داستان از هفده نویسنده این نحله، درآمدی بوده است بر ترجمه‌های بعدی شما از این‌دست نویسندگان. درواقع انتخابِ این آنتولوژی برای ترجمه، برخلاف آنچه اخیرا در غالب ترجمه‌ها شاهدیم، انتخابی هدف‌دار و دامنه‌دار بوده است. چه ضرورتی شما را به این انتخاب‌ها کشاند؟
من با این نحله ادبی آمریکای لاتین، بار اول در نمایشگاه کتاب فرانکفورت آشنا شدم. سال ٢٠١٠ آرژانتین مهمان ویژه نمایشگاه بود. کتاب‌های زیادی همان سال از ادبیات داستانی آرژانتین و نیز دیگر کشورهای آمریکای لاتین در آلمان ترجمه و چاپ شده بود. البته قبل از این نمایشگاه آثاری از نویسندگان این نسل در انتشاراتی‌های معتبر آلمان ترجمه شده بود. مثلاً «خانه‌ی کاغذی» در سال ٢٠٠۶ چاپ شده و خوانندگان زیادی در آلمان داشت. اما بعد از نمایشگاه ٢٠١٠ بود که جامعه ادبی آلمان این نسل جدید و شورشی ادبیات اسپانیایی‌زبان را کشف کرد. خانم میشی استراوسفلد، گردآورنده مجموعه‌داستان «قایق‌هایی از آتش» از کارشناسان برجسته ادبیات اسپانیایی‌زبان است. ایشان سال‌هاست که فقط در این حوزه کار می‌کنند. کارشان همین است. ساکن بارسلون، پایتخت ادبی جهان اسپانیایی‌زبان است. هر یک از مترجمین این مجموعه نیز به‌نوبه خود متخصص زبان و ادبیات اسپانیایی هستند. در اهمیت این مجموعه کافی‌ست اشاره کنم که با حمایت مالی وزارت امور خارجه و در نشر بسیار معتبر «فیشر» چاپ شده است. این مجموعه شامل سی‌وشش داستان است در ژانرهای متفاوت، با انتخابی کارشناسانه و سنجیده که تصویری کلی از این نحله ادبی را ترسیم می‌کند. ترجمه فارسی این مجموعه، به‌دلایلی که ذکرش لازم نیست، و با توجه به سال انتشار آن، یعنی ١٣٩٢ فقط هفده داستان شد. و مهیا نبودن فضای نشر در ایران برای انتشار بقیه داستان‌های این مجموعه، درد و حسرت، و تأسف عمیقی است که فکر می‌کنم همواره با من می‌ماند. نخستین ناقد ادبی که اهمیت این مجموعه را برای ادبیات داستانی ایرانی دریافت، زنده‌یاد فتح‌الله بی‌نیاز بود و «قایق‌هایی از آتش» را جزو ده کتاب برتر ترجمه‌شده در حوزه ادبیات داستانی برشمرد. من قبل از ترجمه این مجموعه، ادبیات داستانی ایران را به‌قدر کافی می‌شناختم. و می‌دانستم که درد اصلی ادبیات ما، در دو دهه اخیر چیست. انتخاب و ترجمه این کتاب با نگاه آسیب‌شناسانه به ادبیات معاصرمان صورت گرفته است. کلان‌شهرهای آمریکای لاتین شباهت بسیار زیادی به کلان‌شهرهای ما دارند. شر، به‌منزله سوژه کانونی رمان و ادبیات داستانی، نتیجه فقر، رنج، تبعیض، بی‌عدالتی، خشونت و… است. نویسندگان این نحله ادبی خود را در مرکز پرسش‌های بنیادین زمانه‌ی خود قرار می‌دهند. اما در حوزه ادبیات پاسخ به این پرسش‌ها، مثل حوزه جامعه‌شناسی سرراست نیست. نیازمند ذهن و ذوق ادبی است. پاسخ‌ها باید در قلمرویی باشند که به آنها قلمرو تخیل و هم‌چنین مؤلفه‌های داستان و رمان می‌گویند. مؤلفه‌هایی چون، ساختار، انسجام، طرح و توطئه، شخصیت‌پردازی، فضاسازی، گره‌افکنی و گره‌گشایی، اوج و فرود، تعلیق، و … و مهم‌تر از همه زبان خوب داستانی. این‌ها مواردی است که به‌اندازه کافی در کارگاه‌های داستان‌نویسی درس می‌دهند. این‌ها شرط لازم است، اما کافی نیست.
هم‌زمان با انتشار ترجمه آثاری از این نویسندگان،کتاب دیگری با عنوان «جمهوری جهانی ادبیات» نوشته پاسکال کازانووا با ترجمه شاپور اعتماد در اینجا منتشر شد که به ارتباط ادبیات با مراکز ادبی جهان می‌پرداخت. در پیش‌گفتار «قایق‌هایی از آتش» نیز آمده است که نویسندگان پساپست‌بوم آمریکای لاتین همه گونه‌های «رئالیسم جادویی» را کنار گذاشته و در مانیفست خود خواستار آزادی تام برای آثارشان شدند و خود را ادامه جوزف کنراد، کافکا و پروست خواندند. این تلقی که می‌خواست نویسندگان نزدیک به «پایتخت‌های ادبی» را سرمشق خود قرار دهد و خود را از قیدِ بومی‌گرایی برهاند، تا چه حد با ایده کازانووا درباره ادبیات نسبت دارد؟ آیا انتخاب و ترجمه این دو کتاب در یک مقطع زمانی، نشانگرِ شناسایی خلایی در ادبیات ما نیست، همان ضرورتی که ترجمه این‌دست کتاب‌ها را رقم زده است؟
کتاب «جمهوری جهانی ادبیات» و ادامه بحث آن در کتاب «ادبیات و جهان»، دو کتاب بسیار شاخص و سترگ نظری هستند. درواقع توصیف جهان ادبی، و کشف قوانین آن است و خواندن آن به ما کمک می‌کند تا مکان تاریخی و جغرافیایی و ناهم‌زمانی خود را به‌قول کازانووا با «نصف‌النهار گرینویج ادبی» دریابیم و درک کنیم. این دو کتاب که بایسته است چندین ترم در دانشکده‌های ادبیات تدریس شوند، احتمالاً هنوز در قفسه‌های کتاب‌فروشی‌ها خاک می‌خورند. و باز احتمالاً حتا برخی از نویسندگان ما که سودای جهانی‌شدن دارند، و نیز استادان ادبیات در دانشگاه‌های ما آنها را نخوانده‌اند. توجه داشته باشید که شمار استادان و نویسندگان ادبیات کشور ما دست‌کم چندهزار نفر است و شمارگان هرکدام از این کتاب‌ها فقط هزار نسخه. اما «قایق‌هایی از آتش» نشان‌دادن یک سیاست رهایی‌بخش در حوزه ادبیات داستانی است. این نحله ادبی به «باستا» هم معروف است. باستا، یعنی «بس» است، یعنی دیگر خسته شدیم از سیطره یک سنت ادبی. سنتی که دیگر پاسخ‌گوی زمینه و زمانه نسل من نیست. گشودگی به جهان و گشودن افق‌های تازه، سیاست رهایی‌بخش می‌طلبد. ایده نویسندگان پساپست‌بوم را می‌توان با استفاده از مفهوم «ایده، و «رخداد» در نزد آلن بدیو توضیح روشنگرانه‌ای داد: «ایده» درواقع ایقان به وجود امکان است، امکانی غیراز آنچه هست، و «رخداد» آفرینش این امکان است. مشکل ما در ادبیات داستانی خیره‌ماندن به این و یا آن امکان است. مثل همه‌چیزمان. انتخاب بین این یا آن. به‌زعم من سیاست رهایی‌بخش ادبیات، یعنی جست‌وجوی مداوم و خستگی‌ناپذیر افق‌ها و امکانات نو. این امر برای داستان‌نویسان ما ممکن است، اما ساده نیست. افق‌ها و امکانات نو را کجا باید بیابی. در درون جمهوری جهانی ادبیات. همان کاری که نویسندگان نسل «باستا» در آمریکای لاتین کرده‌اند. تا کی و تا کجا می‌شد ادای گارسیا مارکز را درآورد و «رئالیسم جادویی» نوشت. بدون تعارف بگویم، مشکل ما، مشکل بی‌سوادی و کم‌سوادی است. نرخ سرانه مطالعه را نگاه کنید، تیراژ شرم‌آور کتاب‌ها را و… بعد آرژانتین را نگاه کنید. بوئنس آیریس برای هر صد‌هزار نفر بیست‌وپنج کتاب‌فروشی دارد، و کتاب‌خانه‌های عمومی را هم اضافه کنید به این‌ها. شهر کتاب‌ها. بی‌جا نیست که می‌گویند، آرژانتین سیزده میلیون داستان‌نویس دارد، یعنی به‌تعداد کل جمعیت‌اش. متفکرین ما، متولیان فرهنگی ما برای بیرون‌آمدن از این وضعیت باید چاره‌ای بیندیشند و امکانات و افق‌های نویی را بگشایند؛ وگرنه طبقه متوسط شهری ما، که علی‌الاصول باید مصرف‌کننده اصلی کالاهای فرهنگی باشد، به‌قول یکی از جامعه‌شناسان ما روزبه‌روز بیشتر از پیش از نظر فرهنگی «مستضعف» می‌شود. سرمایه ادبی هر کشوری، مثل سرمایه اقتصادی‌اش، نیاز به گشودگی دارد، گشودگی به جهان. نرخ رشد سرمایه ادبی هر کشوری ربط وثیق دارد به اینکه چه‌قدر اجازه می‌دهد سرمایه جهانی ادبی وارد کشورش بشود. «شکوفایی» در چنین شرایطی امکان‌پذیر است، راه‌های دیگر آب در هاون کوبیدن است.
در هفده داستان مجموعه اخیر، که به دوره بعد از «پست‌بوم» تعلق دارند، و در دیگر آثاری که از ادبیات آمریکای لاتین ترجمه کرده‌اید، ژانرهای متفاوتی را می‌توان یافت: از داستان‌های جنایی و فیکشن‌ها تا تلفیق‌هایی از واقعیت و خیال، از رمان‌های کوتاه، ساده و پُرشتاب تا رمان‌های پیچیده و حجیم. اما در غالب آنها سویه‌ای اعتراضی هست. این «شورش مداوم علیه واقعیت» چطور اتفاق می‌افتد؟ آیا این امر فقط رویکرد مضمونی است یا سویه زیباشناسانه هم دارد؟
سیمای آمریکا لاتین و به‌ویژه کلان‌شهرهای آن با زمانه‌ای که در ادبیات به دوره «بوم» معروف است، یکسره متفاوت است. در پیش‌گفتار «قایق‌هایی از آتش» گردآورنده مجموعه این تفاوت‌ها را در حوزه‌های مختلف حیات این کشورها نشان داده است. دهه شصت میلادیِ آمریکای لاتین شبیه دهه چهل شمسی ماست. امروز اگر داستان‌نویس ما بخواهد «عزاداران بیل» بنویسد، قطعا بی‌خود و آبکی از آب درمی‌آید. دهه چهل و پنجاه ما هم به‌نوعی دوره «شکوفایی» ادبیات ما، دست‌کم در چارچوب جغرافیایی ما بود که گسسته شد. در آمریکای لاتین هم هرچند که «بوم» جهانی شد، اما سیمای آمریکای لاتین که در دوره «بوم» نماند. «روستاهای مصفا و دنج و خلوت، یا شهرهای مرده و بی‌جان» تبدیل شدند به «کلان‌شهرهای بی‌در و پیکری که دود و خشونت، و جنایت، لحظه‌به‌لحظه حیات‌شان را نقش می‌زد.» وقتی زیر کرسی زندگی می‌کنی می‌توانی داستان امیر ارسلان گوش کنی، اما در تهران که فقط دود آن خفه‌ات می‌کند، باید امیرحسن چهل‌تن بخوانی.
مضامین داستان‌ها و رمان‌های نسل جدید نویسندگان آمریکای لاتین کاملاً متفاوت است با نسل «بوم». البته، در فاصله «بوم» و «پساپست‌بوم» نویسندگان «پست‌بوم» است که به‌نظر من بارگاس یوسا برجسته‌ترین نماینده این جریان است. نسل جدید نویسندگان آمریکای لاتین همان‌طور که نویسنده پیش‌گفتار «قایق‌هایی از آتش» نوشته، زیباشناسی خاص خود را دارند. این مجموعه‌داستان خواننده را به‌طور ژرف‌تر و وسیع‌تر با کشورهای مختلف آمریکای لاتین آشنا می‌کند. و ویژه‌های مهم این نسل، توازنی است که می‌توانند بین عقل و احساس برقرار کنند. و دیگر اینکه، گشودگی آنها به پذیرش عناصری که خارج از حیطه فرهنگی و جغرافیایی آن‌هاست و بازتاب آن در آثارشان. زیباشناسی این نسل را، می‌توان زیباشناسی شورش‌گرانه نامید، آنها به نبرد اقتدار و خشونت می‌روند، اما سلاح‌شان تخیل و زبان است، تخیل یک جهان عاری از رنج و خشونت و…
داستان بلند «خانه‌ی کاغذی» از کارلوس ماریا دومینگس، از همان سطرهای نخست تکان‌دهنده است. مشخصا از پیوند زندگی با ادبیات می‌گوید و از خطرناک‌بودن کتاب‌ها. «کتاب‌ها سرنوشت انسان‌ها را دگرگون می‌کنند.» این داستان را شاید بتوان، داستانی درباره شیفتگان کتاب یا سرنوشت کسانی دانست که با ادبیات سروکار دارند. بلوما لنون، شخصیتی که راوی بر کرسی او در رشته ادبیات اسپانیایی دانشگاه نشسته، در حال خواندن شعری از امیلی دیکنسون زیر ماشین می‌رود و می‌میرد. راوی هم که به‌خاطر نسخه‌ای قدیمی از رمان «خط سایه»ی کنراد که برای بلومای مرحوم فرستاده شده بود، راهی سفر دورودرازی می‌شود تا فرستنده‌اش، کارلوس براوئر را بیابد. براوئر که تمام هستی‌اش به کتاب مرتبط است، داروندارش را از دست داده، با کتاب‌هایش خانهای کاغذی می‌سازد و سرآخر هم ناگزیر با دگنک به جان خانه می‌افتد و ویرانش می‌کند تا کتابی را از میان دیوارهای کاغذی بیابد. از وجه نمادین «خانه‌ی کاغذی» بگویید و از تلقیِ دومینگس درباره ادبیات.
شروع داستان «خانه‌ی کاغذی» یکی از درخشان‌ترین و به‌یادماندنی‌ترین شروع‌هاست. داستان را در ژانر کارآگاهی نوشته است. راوی بعداز مرگ بلوما، نسخه‌ای قدیمی از «خط سایه»ی کنراد را دریافت می‌کند که آغشته به غبار سیمان است. برای راوی (بدون نام) که در دانشگاه کمبریج جانشین بلوما شده است، دریافت این کتاب سؤالات زیادی به‌وجود می‌آورد. برای چه کتاب بعد از دو سال به کمبریج برگشته؟ تاکنون کجا بود؟ بلوما از کتاب آغشته به گرد سیمان چه می‌خواست؟ کشف این معما در کمبریج ممکن نیست. کنجکاوی راوی برای یافتن نشانه‌های فرستنده بی‌نام‌و‌نشان کتاب، که فقط تمبر کشور اوروگوئه دارد، او را به سفری وامی‌دارد که به‌اندازه مسافت نصف جهان است: از لندن تا اوروگوئه. راوی ابتدا با یک مجموعه‌دار آشنا می‌شود و به‌واسطه او با براوئر و عشق جنون‌آمیزش به کتاب. کتاب‌ها، تنها فضای فیزیکی را اشغال نمی‌کنند، آنها در درون و روح یک شیفته کتاب سکنا می‌گزینند. در «خانه‌ی کاغذی»، کتاب «خط سایه» کتاب سفر است و یادبود عشق یک شب، میان دو مجنون کتاب. بلوما آن را هم‌چون یک گرویی پیش کارلوس می‌گذارد، این گرویی بعد از مرگ بلوما به یک بومرنگ (وسیله بازی به شکل V که معمولاً از چوب درست می‌کنند، و آن بعد از پرتاب به‌سوی خود پرتاب‌کننده برمی‌گردد) تبدیل می‌شود. راوی با کارلوس براوئر آشنا نمی‌شود، گویی که او در آن سوی «خط سایه» ناپدید شده است. ناگهان استعاره یک مجنون کتاب در کتاب‌خانه‌اش تجسم می‌یابد. وقتی بلوما می‌خواهد کتاب را پس بگیرد، معنای‌اش انهدام خانهای است که از کتاب‌ها ساخته شده است. دومینگس، در این کتاب نشان می‌دهد که شناخت عمیقی از ادبیات آمریکای لاتین و دیگر آثار ادبی بنیان‌گذار جهان دارد. کتاب در «خانه‌ی کاغذی» صرفاً به‌عنوان ناقل فرهنگ نموده نمی‌شود، بلکه خطری‌ست برای صاحب آن تحت حکومت نظامیان در آرژانتین. کتاب‌ها زندگی بلوما و کارلوس را به‌هم نزدیک می‌کنند، بلوما هنگام مطالعه می‌میرد و کارلوس درون کتاب‌هایش ناپدید می‌شود. در نگاه کارلوس، کتاب فقط یک شئی فیزیکی نیست، با آتش‌گرفتن فیش‌هایش، مضمون و ارزش معنوی آنها هم ازبین می‌رود. برای یک «بیبلیوفیل»، هیچ‌چیز وحشتناک‌تر از این نیست. دومینگس از الگوی خود بورخس پیروی می‌کند. کتاب‌ها می‌توانند آدم را دچار شیفتگی جنون‌آمیز کنند. پدر جنون کتاب‌بازی (بیبلیومانی) ـ بورخس ـ این را خوب می‌دانست. او در داستان «کتاب‌خانه‌ی بابل» شیفتگی و جنونی را که از کتاب نشأت می‌گیرد، در کنار هم قرار می‌دهد. براوئر شبیه بورخس است. بورخس نه اینکه تمام کتاب‌ها، اما به‌طور حیرت‌آوری کتاب خوانده بود. براوئر هم می‌خواهد قاره‌های کلمات چاپ‌شده را فتح کند. او کتاب را با «ولع کانیبالی» می‌بلعد. در سر براوئر یک نقشه جغرافیایی ادبیات شکل می‌گیرد که کاملاً «کتاب‌خانه‌ی بابل» بورخس را به‌خاطر می‌آورد. راوی دومینگس، داستان کارلوس براوئر را در نقش یک کارآگاه روایت می‌کند. قهرمان او در یک کنفرانس با بلوما آشنا می‌شود و عشق‌ورزیدن یاد می‌گیرد. درباره «خانه‌ی کاغذی» می‌توان بیشتر از این‌ها گفت، مثلاً چرا بلوما آرزو می‌کند، هنگام قرائت شعری از امیلی دیکنسون بمیرد. برای گشودن این میل باید امیلی دیکنسون را شناخت و… البته این کارها، کار ناقدان ادبی است.
در غالب آثار نویسندگان نسل جدید آمریکای لاتین، با نوعی گفت‌وگو با آثار ادبی دیگر مواجهیم، یا اینکه نویسنده در پیِ جست‌وجوی امکان‌پذیری مفهومی به‌نام «ادبیات» است. «خانه‌ی کاغذی» نیز از این قاعده مستثنا نیست. گویا دومینگس در این رمان با جداسازی ادبیات و کارِ ادبی بر آن است تا ایده ادبی خود را شکل بدهد. او بازار ادبیات را به سخره می‌گیرد و از «ستاره‌های محو و کم‌سویی» می‌گوید که ساخته‌وپرداخته محافل ادبی، ناشران یا همان «بازار»اند. چرا «ادبیات» و مفهوم آن یکی از مضامین بنیادین آثار این نویسندگان است؟
این برمی‌گردد به سنتِ قوی و پرقدمت آمریکای لاتین در زمینه ادبیات داستانی. رابطه با کتاب و ادبیات برای این مردم، یک امر لوکس و یا سرگرم‌کننده نیست، امری‌ست وجودی و رهایی‌بخش. دنیای خیال و داستان زندگی آنها از امر زشت و خشن نجات می‌دهد. این همه تنوع ژانر در ادبیات داستانی آنها، حاصل بلعیدن کتاب‌ها توسط مردم و نویسندگانی آن‌هاست. «بورخس» غولی بود که کتاب می‌بلعید. حالا همه نویسندگان این خطه، بورخس نیستند، ولی فرزندان او هستند. معلوم است که از دل چنین سنتی نویسندگانی بزرگ پدید می‌آیند. در خطه فرهنگی ما، چه کسی را می‌شناسید که حتا به‌اندازه کارلوس ماریا دومینگس کتاب خوانده باشد. تازگی‌ها در جایی خواندم که متولیان فرهنگ در اسپانیا از اینکه نرخ کتاب‌خوان‌های کشورشان تنزل یافته و به پنجاه‌درصد رسیده است، نگران‌اند و در فکر چاره‌جویی. این را مقایسه کنید با درصد کتاب‌خوان‌های ما. خب، در چنین وضعیتی داستان‌نویس ما نمی‌تواند مثل دومینگس کتاب‌خانه عظیمی را به‌روی خواننده بگشاید. من تا جایی‌که ادبیات آمریکای لاتین را خوانده‌ام، می‌دانم که نویسندگانی آنها، حتا جوان‌ترین آنها «هزارویک‌شب» را با چه ولعی خوانده‌اند. در اینجا آیا چنین ولعی را دیده‌اید؟ آیا تمام آن‌هایی که داستان می‌نویسند، آن را خوانده‌اند. نمی‌شود آثار بزرگ قرن نوزده ادبیات جهان را نخوانده، شاهکار ادبی تولید کرد. اغلب ماها می‌گوییم، حلوا بیا دهن من.
نظرتان درباره «ادبیات متقلب، و جلوه‌فروشی حقه‌بازانه بازار ادبیات» که دومینگس با شخصیت براوئر از سازوکار آن پرده برمی‌دارد و گویا تقدیر فعلی کتاب را در غالب فضاهای ادبی جهان رقم می‌زند، چیست؟ امر «کالا‌شدگی» ادبیات و «بازار ادبی» تا چه حد به وضعیت ادبیات و نشر در کشور ما مربوط است؟
در «خانه‌ی کاغذی» این یک نگاه گذرا به گوشه‌ای از فضای ادبی آرژانتین است. و یک داوری قطعی و کلی نیست. مثل همه جای دنیا، در آن‌جا هم حتما هستند نویسندگانی که با تقلب می‌خواهند نمره قبولی بگیرند، ولی این‌ها به‌قول دومینگس «ستاره‌های محو و کم‌سو» هستند و خیلی زود در آسمان ادبیات ردونشان‌شان ناپدید می‌شود. در نزد ما، اما چون چیزی به آن صورت سر جای خود نیست، بعضی حقه‌ها مدت‌ها می‌گیرد و دوام می‌آورد. اما امر «کالا‌شدگی»ی کتاب و ادبیات، اینجا خیلی فرق می‌کند با کشورهایی که از سرمایه ادبی فربهی برخوردارند. آیا در کشور ما کتاب مثل کشورهای کتابخوان یک کالای فرهنگی است؟ این چه کالایی است که با کیفیت‌ترین آنها هزار نسخه نمی‌فروشد؟ مثالی بزنم: رمان درخشان و بزرگ «دیدار به قیامت» اثر «پی‌یر لومتر» وقتی در فرانسه منتشر شد، چند ماه بعد از انتشارش، بیش‌از پانصدوشصت هزار نسخه فروخت. حالا حتما بیش‌از یک میلیون، بلکه بیشتر فروش رفته، در ایران ترجمه این اثر به‌قلم استادانه مرتضی کلانتری، فقط در هزاروصد نسخه در نشر آگه چاپ شده است و نمی‌دانم تا حالا چه‌قدر فروخته. خب، این رمانی‌ست که هر داستان‌نویس و رمان‌نویسی آن را نه یک‌بار، که باید چندین‌بار بخواند، تا رمان نوشتن یاد بگیرد. و فقط این رمان نیست، رمان‌های درخشان زیادی هستند که مترجمین بزرگ ما آنها را ترجمه کرده‌اند، که در بازار «کالاهای فرهنگی» سرنوشت‌شان دست‌کمی از مورد اولی که اشاره کردم ندارد. ترجمه «باغ همسایه» شوخی نیست. اما حاصل آن‌همه رنج یا وجد ترجمه این اثر بزرگ فقط دوهزار نسخه است. در چنین شرایطی من کتاب را کالا نمی‌دانم. ما در کالا‌کردن خیلی چیزها که نباید کالا باشند، خبره و زبل‌ایم؛ مثلاً نگاه کنید به نظام آموزشی که از فرط «کالا‌شدگی» دارد می‌ترکد. اما این موردی که شما به آن اشاره می‌کنید، هنوز کالا نشده است. البته این حرف‌ها به این معنا نیست که عده‌ای به کتاب و حوزه نشر مثل کالا نگاه نمی‌کنند. هستند بنگاه‌هایی که به اسم ناشر، در این وضعیت غم‌انگیز بازار کتاب، جنس بنجل می‌فروشند و اصلاً هم دغدغه فرهنگ ندارند. و در بعضی موارد فاجعه‌بارند. من بعد از انتشار «خانه‌ی کاغذی» ترجمه‌ای از این کتاب دیدم که از بخت بد «مترجم» تقریباً هم‌زمان با ترجمه من به بازار آمده بود، که فکر نمی‌کنم هیچ آدمی که عقل سلیمی داشته، آن را یک‌بار خوانده بوده. چنین موارد مضحک و درعین‌حال غم‌انگیز ما کم نداریم. اما خوشبختانه، ناشران اصل‌ونسب‌دار، حرفه‌ای و بافرهنگ هم زیاد داریم.
از وجه نمادین اثر بگذریم، کارلوس ماریا دومینگس را در میان همتایان خود چطور نویسنده‌ای می‌یابید، شاخصه‌های نثر و سبک ادبی او چیست؟
دومینگس تا حالا تا جایی‌که من می‌دانم، داستان بلند «خانه‌ی کاغذی» را نوشته است و دو رمان بسیار مهم و درخشان، یک نمایشنامه، چند بیوگرافی، و البته صدها گزارش که بخشی از آنها به‌خاطر اهمیت زبان آنها و ویژگی روایی‌شان به‌صورت کتاب درآمده است. در ادبیات اسپانیایی زبان یکی از نویسندگانی مطرح و شاخص است. زبان او را به «والسِ کوتاه» تشبیه می‌کنند. او بیشتر از همه تحت‌تأثیر سنت روایی بورخس است. و همان‌طور که در معرفی این نویسنده نوشته‌ام، «فشردگی بافتار زبان آثارش او را در رده نویسندگانی قرار می‌دهد که خالق جهان‌های کامل در تنگ‌ترین فضاهای ممکن هستند. و کارکترهای آثارش پیچیده‌اند و از یاد نرفتنی و مسیر زندگی‌شان بسیار غریب». و از نویسندگانی خارج از حوزه ادبیات اسپانیا، بیشتر تحت‌تأثیر جوزف کنراد. رمان‌های او هم مثل کنراد، رمان‌های سفر و اودیسه‌وار هستند. در «خانه‌ی کاغذی» نقل‌قولی است از کنراد که فکر می‌کنم مانیفست دومینگس در باب داستان و رمان، و به‌طور کلی ادبیات است. آن‌جا که راوی می‌گوید: تصور می‌کنم تأثیر جمله‌ای از پیش‌گفتار کتاب (خط سایه) هنوز از ذهن‌ام نرفته و رهایم نمی‌کند و موضوع آن هرچه بیشتر به ذهن‌ام می‌چسبد. کنراد در سفرهای دور و درازش هرگز مونته‌ویدئو را ندید، اما، برای زایل‌کردنِ این تصور که کاراکتر داستان‌اش زاده خیال است، نوشت: «خودِ دنیای آدم‌های زنده سرشار از معجزه و سِر و راز است، که عقل و حس ما را به‌طور غیرقابل‌فهمی تحت‌تأثیر قرار می‌دهد، و این زمانی توجیه‌پذیر می‌شود که زندگی را جادوگری بخوانیم». از دومینگس، بخش‌هایی از درخشان‌ترین کار او، رمان «ساحل کور» را ترجمه کرده‌ام که امیدوارم ترجمه‌اش را به‌پایان برسانم و در آینده نه‌چندان دور چاپ و منتشر بشود.
اگر «خانه‌ی کاغذی» به‌نوعی با اثر کنراد در گفت‌وگو است، رمان «کامچاتکا»ی مارسلو فیگراس نیز پیوندی در سایه با «موبی‌دیک» ملویل دارد. در «خانه‌ی کاغذی» راوی همراه با «خط سایه» سفرش را آغاز می‌کند و در «کامچاتکا»، مارسلو فیگراس روایت را با نقل‌قولی از «موبی‌دیک» هرمان ملویل در سرلوحه فصل اول: «روی نقشه پیدایش نمی‌کنی؛ مکان‌های درست‌و‌حسابی هیچ‌وقت روی نقشه نیستند». و در جایی از رمان، راوی خود را با کویکوئک، ـ یکی از شخصیت‌های اصلی «موبی‌دیک» ـ قیاس می‌کند. شاید اولین دلالت نامِ «کامچاتکا» به همین رمان مربوط می‌شود. راویِ نوجوان رمان هم با پدرش در یک بازی بر سر به‌دست‌آوردن منطقه‌ای پرت‌افتاده روی نقشه به همین نام رقابت می‌کنند و همین امر سرتاسر رمان را به سفری ذهنی بدل می‌کند. درعین‌حال کامچاتکا در نظر راوی مکانی است «دور از همه‌جا، دست‌نیافتنی»، پناهگاهی برای تجدید قوا یا جان‌به‌در بردن. آیا عنوان رمان فیگراس به‌نوعی دلالت دارد بر رمان ملویل؟ از اتصال «موبی‌دیک» با «کامچاتکا» چه ایده‌ای خلق می‌شود؟
علت نام‌گذاری کامچاتکا، می‌تواند چندین دلالت داشته باشد. یکی همان نقل‌قولی است که نویسنده از ملویل می‌آورد و شما به آن اشاره کردید. اینجا کامچاتکا همان لامکان ملویل است. جایی است که در نقشه جغرافیا نیست. راوی ده‌ساله رمان و برادرش «جغله» که پنج سال دارد، در پی «فوران آتشفشان» شرایط سیاسی آرژانتین و سیطره رعب و وحشت و جنایت، از زندگی عادی کودکانه و علایق و محیطی که به آن خو گرفته‌اند، ناگهان به جایی پرتاب می‌شوند که به‌نظر راوی مثل یک سیاره ناشناخته است. راوی آن‌جا را کامچاتکا می‌نامد. زندگی در کامچاتکا برای هری زمانی شروع می‌شود که مادرش او را از سر کلاس درس زیست‌شناسی و با موضوع «اصل ضرورت» بیرون می‌آورد. کامچاتکا بعد برای او می‌شود دژ مقاومت. راوی در اواخر فصل پایانی رمان می‌گوید: «من مدت‌زمانی در مکانی زیسته‌ام که نام‌اش را کامچاتکا می‌گذارم، مکانی که به کامچاتکای واقعی خیلی شبیه است (برای سرما و کوه‌های آتشفشان‌اش، برای انزوایش)، اما چنین مکانی در دنیای واقعیت وجود ندارد… من دیگر نیازی به کامچاتکا ندارم، مکانی که پناهگاه‌ام شد چون دور از همه‌جا بود، دست‌نیافتنی، درون یخ ابدی. حالا دیگر زمان آن رسیده که دوباره به مکان خودم بازگردم، با تمام وجودم آن‌جا باشم، ولی نه فقط برای زنده‌ماندن، که برای زندگی‌کردن.»
«کامچاتکا» در پنج زنگ: زیست‌شناسی، جغرافیا، زبان، نجوم و تاریخ روایت می‌شود. راوی در آخر با بازگشت و نگاهی از نو به گذشته و دانسته‌هایش به درک آنچه بر او و دیگران رفته، می‌رسد. به‌نظر شما این فصل‌بندی چه کارکردی در روایت این رمان دارد؟
فصل‌بندی، یعنی ساماندهی متن. عنوان هر فصل تأثیر معانی زیادی برای خواننده دارد. بدون فصل‌بندی، متن به این می‌ماند که انگار بدون پاراگراف نوشته شده است. نویسندگان آمریکای لاتین اکثراً به‌خاطر شناخت عمیقی که از ادبیات جهان و ساختار داستان و رمان دارند، حتا در داستان‌های کوتاه‌شان، وقفه‌های کوتاه را، مثلاً با خط فاصل مراعات می‌کنند. برعکس داستان‌ها و رمان‌های ما که برای خواننده فرصت تنفس نمی‌دهند و یا نویسندگان‌شان به این موارد آگاهی ندارند. استفاده از نقل‌قول‌ها در آغاز هر فصل، کاری که فیگراس کرده، کارکرد بینامتنی و تماتیک دارد. فصل‌بندی کامچاتکا یکی از فصل‌بندی‌های درخشان و جذاب در رمان است. خودِ فیگراس درمورد ساختار و فصل‌بندی‌های رمان می‌گوید: «هری و جغله پسربچه بودند و غرق در تجربه مدرسه. تا جایی‌که می‌دانم ما همیشه اتفاقات را برحسب تجربه‌های خودمان رمزگشایی می‌کنیم.» در همین روزنامه شما، آقای امیر جلالی نقد هوشمندانه‌ای بر «کامچاتکا» نوشته‌اند که در آن به فصل‌بندی رمان اشاره دقیقی دارند. و فکر می‌کنم نقل آن روشنگر است: «فصل‌بندی رمان فیگراس بسیار سنجیده است. وسط کلاس زیست‌شناسی مادر هری او را از مدرسه بیرون می‌برد. اما ذهن او در مدرسه و در کنار همکلاسی محبوبش برتوچیو جا می‌ماند. در ادامه رمان، او کل دوران فرار و اقامت پنهانی در خانه پرت‌افتاده را به‌شکل ادامه کلاس‌های مدرسه تداعی می‌کند. خانه و مدرسه در هم ادغام می‌شوند و به‌ناچار می‌نشینند در خانه و بازی می‌کنند. برنامه خیالی مدرسه و چینش فصل‌ها به شکلی است که زندگی در آرژانتین دهه هفتاد به کل ماجرای حیات بشر قلب ماهیت می‌کند. راوی وداع با پدرش را از زنگ اول، زیست‌شناسی تا زنگ‌های بعدی، جغرافیا، زبان، نجوم، و تاریخ به ترتیب بازگو می‌کند. در هر زنگ خیالی، راوی، بحران سیاسی ناگفته را با دشواری‌های اقامت در محیطی نامأنوس به‌هم می‌آمیزد.»
رمان «نقال فیلم» ارنان ریورا لتلیئر اگرچه نسبت به دو رمان دیگر ساده‌تر به‌نظر می‌رسد اما نویسنده اینجا نیز به روایتی سرراست کفایت نمی‌کند و لایه‌ای دیگری در رمان می‌نشاند: «نقال فیلم»، نوعی اقتباسی ادبی است که نه‌تنها فیلم‌ها، بلکه مفهومِ سینما را دستمایه روایت خود قرار داده. اگر در دو رمان قبلی نویسندگان برخوردی بینامتنی با اثر ادبی دیگر ایجاد کرده‌اند، اینجا لتلیئر سراغ برقراری پیوندی میان سینما و ادبیات رفته است. او از ناپدیدشدگانِ خود سخن می‌گوید، از کسانی که زندگی‌شان با فیلم، و اگر امکان سینمارفتن نبود، با نقالی فیلم معنا پیدا می‌کرد و اینک ناپدید شده‌اند. از نظر شما نسبت بین ادبیات و مفهومِ سینما در رمان این نویسنده شیلیایی به چه‌کار می‌آید؟
«نقال فیلم» ستایش سینما و هم‌زمان عشق به کلمات است. در نگاه اول رمانی‌ست کوتاه و ساده. اما تکنیک و فانتزی‌های سرشار این رمان فوق‌العاده است. لتلیئر رمان را در چهل‌وسه سکانس و یک فصل روایی نوشته است. ساختار آن دقیقاً مبتنی‌ست بر روایت سینمایی. رمان هیچ‌جا «فلاش فوروارد» ندارد. چندین جا ماریا می‌خواهد آینده‌گویی کند، اما بلافاصله یادش می‌آید که او نقال فیلم است و می‌گوید: «نمی‌خواهم از سیر داستان جلوتر بیفتم»، یا «صبر کنید، سرموقع به اینجا هم می‌رسیم». فقط یک جا از این قاعده تخطی می‌کند و آن هم زمانی‌ست که نقالی او تمام می‌شود و کلمه پایان بر پرده می‌نشیند. در فصل آخر راوی جهان فانتزی را ترک می‌کند و به واقعیت محض پا می‌گذارد. اینجا هم اما تمهید روای سینمایی‌ست. لتلیئر، جهان خیال‌انگیز سینما را با استفاده از تکنیک سینما در قالب کلماتی می‌ریزد که در بسیاری موارد افسون‌کننده‌اند. به‌نظر من، نویسنده در این رمان، خواننده را به همان خانه حلبی‌ای می‌برد که ماریا در آن فیلم نقالی می‌کند و تخیل خواننده را نیز بال‌وپر می‌دهد. نوشتن یک رمان مینی‌مالیستی گیرا و سرشار از فانتزی، طنز، هیجان، حس غریب در مواجه با امر زیبا و هولناک و درعین‌حال رئالیستی، ساده نیست. از یک‌سو رئالیسم کوبنده رمان، و از سوی دیگر نیروی تخیل در آن، کنتراست غریبی پدید آورده که می‌توان آن را کنتراستِ شادمانی و ملانکولی نامید، یا کنتراست برهوت ملال‌آور و نشاط زندگی. «نقال فیلم» از آن رمان‌هاست که تصاویر آن به‌راحتی از ذهن خواننده بیرون نمی‌رود. لتلیئر یکی از محبوب‌ترین و پرفروش‌ترین نویسندگان شیلی است. 
ادبیات ما پیش از انقلاب با تکیه بر رئالیسم و سیاست‌زدگی تا حدی دست به بازنمایی و بازتولید رنج زد. بعد از دوره‌ای فترت جریان غالب در دهه هشتاد آرمان‌خواهی و سیاست‌محوری را به باد انتقاد گرفت و از بیان آزادانه سخن گفت. اگر بخواهیم بین وضعیت ادبیات خودمان با آمریکای لاتین – دست‌کم در نوعِ مواجهه با سیاست- قیاس کنیم، می‌توان گفت در آمریکای لاتین فرایند دشواری طی شد تا زیبایی‌شناسی جای ایدئولوژی نشست. اما اینجا به‌رغم پس‌زدنِ رویکردهای ایدئولوژیک به ادبیات، هنوز ایده رهایی‌بخشی به‌دست نیامده و مابازایی چونان که نسل پساپست‌بوم ارائه کرد، پیشنهاد نشده. عبدالله کوثری معتقد است که نسل جوان ما رهایی از ایدئولوژی را با نداشتن رویا به خطا گرفته و «انسان بی‌رویا هم نمی‌تواند چیز بزرگی خلق کند.» نظر شما در این‌باره چیست؟
من فکر نمی‌کنم تمام نویسندگان ما که در دهه هشتاد و بعداز آن داستان یا رمان نوشته‌اند، دارای چنین تفکری باشند. این‌ها که شما اشاره می‌کنید، «موج‌ها»یی هستند که بعد از انتشار یکی‌دو کتاب بی‌خود ناپدید می‌شوند. اما، این مشکل به‌نظر من ریشه‌اش جای دیگری است. ماها غالباً به رفتار سلبی خو گرفته‌ایم؛ تفکر ایجابی که به تولید ایده رهایی‌بخش منجر می‌شود، لازمه‌اش عقلانیت انتقادی‌ست. امروز در جامعه ما فقط جرقه‌هایی از آن دیده می‌شود که جای امیدواری دارد. و مشکل دیگر، اما اساسی ما، همان گسست‌های نابه‌هنگامی است که جامعه ما را به‌صورت «کوتاه‌مدت» و «کلنگی» درمی‌آورد. من همان‌طور که پیش‌تر گفتم، دهه چهل و پنجاه ما، دوره شکوفایی ادبیات ماست. نمی‌گویم نباید به آن دوره نگاه انتقادی داشت، نگاه انتقادی اما فرق دارد با نگاه کشکی و سلبی. اکثر نویسندگانی آن دوره، به‌قول قدیمی‌ها دود چراغ خورده بودند. زیاد و خوب می‌خواندند. داستان‌نویس و رمان‌نویسی که مبتلا به اداهای مسخره است، چندتا از شاهکارهای ادبیات جهانی را خواننده است؟ و اگر هم خوانده است، چه‌گونه خواننده است. محمدرحیم اخوت سخن سنجیده‌ای درباب خوانش ادبیات دارد. می‌گوید، ما کتاب‌ها را می‌خوانیم که ببینیم کدام را باید بخوانیم. به‌قول ایشان «وانمودخوانی» فرق دارد، با اشتیاق خواندن و فهمیدن. ذهن تنبل نمی‌تواند، گنجینه عظیم ادبیات جهانی را درونی کند، و هم‌چون نویسندگانی آمریکای لاتین نسل «پساپست‌بوم» ربط بینامتنی با اثر خود و آنها ایجاد کند. ذهن تنبل، سَمبَل‌کار است. یک جامعه، زمانی جامعه‌ی به‌سامانی می‌شود که شهروندان آن کاری را که می‌کنند، به نیکویی انجام دهند، و این ممکن نیست، مگر اینکه آن کار را با عشق یاد گرفته باشند. در کارگاه‌های داستان‌نویسی ما، به‌نظر من به‌جای آموختن نظریه‌ها و عناصر داستان و رمان، باید خوب‌خواندن یاد بدهند. مثلاً می‌توان «باغ همسایه» دونوسو را که استادی چون کوثری ترجمه کرده، چند جلسه تدریس کرد و دلیل ارجاعات نویسنده به چندین تابلوی نقاشی را، با مراجعه به تصویر آنها، بازنمود. بینامتنیت در ادبیات و هنر را از این راه بهتر می‌توان فهمید، تا صرف ازبرکردن تئوری. حرف آقای عبدالله کوثری درمورد ربط تخیل با خلق اثر ادبی کاملاً درست است. ادبیات در زبان و تخیل اتفاق می‌افتد. ملت‌هایی که ادبیات نمی‌خوانند و یا به‌ندرت می‌خوانند، ملت‌های زبان‌پریش‌اند. رؤیا و تخیل جهان را قابل‌تحمل می‌کند. بارگاس یوسا در کتاب «چرا ادبیات»، با ترجمه عبدالله کوثری، درباره رؤیا و آرمان‌خواهی با اشاره به رمان «دن‌کیشوت» می‌نویسد: «وقتی رمان دن‌کیشوت منتشر شد، اولین خوانندگان رمان، این آدم رؤیاپرور را عجیبوغریب و نیز بقیه شخصیت‌های داستان را به تمسخر گرفتند. امروز ما می‌دانیم که پافشاری شهسوار افسرده‌سیما بر مشاهده غول‌ها به‌جای آسیاهای بادی و اصرار بر عمل‌کردن به‌شیوه ظاهراً نامعقول خودش، درواقع والاترین شکل گشاده‌دستی و بخشش، وسیله‌ای برای اعتراض به نکبت و فلاکت دنیا به امید تغییردادن آن بوده است. تصور ما از آرمان و آرمان‌گرایی که این چنین با بار اخلاقی مثبت درآمیخته است، اگر از برکت نبوغ اقناع‌کننده سروانتس در وجود قهرمان رمانی تجسم نمی‌یافت، چنان‌که امروز هست نمی‌بود و بدل به ارزش‌هایی روشن و ارجمند نمی‌شد.»
در انتخاب و ترجمه ادبیات داستانی تا چه‌حد به نویسندگان جریان نوِ ادبیات آمریکای لاتین اتکا می‌کنید؟ به‌نظر می‌رسد انتخاب و ترجمه آثار این جریان ادبی پروژه شماست. در این میان چقدر در انتخاب‌هاتان به شهرتِ نویسنده اهمیت می‌دهید، چه حد به مضمون، سبک یا نثر اثر، و به‌طور کلی مبنای انتخاب شما چیست؟
بله، من انتخاب و ترجمه این آثار را مثل یک پروژه دنبال می‌کنم. ادبیات دوره «بوم» و «پسابوم» به‌قدر کافی در ایران ترجمه شده و کماکان می‌شود. من مشکل عمده ادبیات داستانی ایران را فقدان ژانر می‌دانم. فقدان ژانر در ادبیات، منجر به فقدان خلاقیت و نوآوری می‌شود. نویسندگان نسل جدید ما، برخلاف نویسندگانی دهه چهل و پنجاه و شصت، خیلی شبیه هم‌اند. فضاهای داستان‌های آنها تنگ، محدود و تکراری است. این حرف‌ها زیاد گفته شده و من نمی‌خواهم تکرار کنم. من به‌جای «گفتن» می‌خواهم با انتخاب‌هایی که برای ترجمه می‌کنم، «نشان» بدهم. انتخاب مجموعه‌داستان «قایق‌هایی از آتش» نتیجه همین احساس ضرورت بود. در این مجموعه، هفده داستان است و به‌قول زنده‌یاد فتح‌الله بی‌نیاز «در ژانرهای عجیبوغریب». ژانرنویسی را در کلاس نمی‌توان آموخت، با خواندن زیاد اما می‌توان آموخت. اگر تا امروز از هر نویسنده یک کتاب ترجمه کرده‌ام، به این خاطر است که به تنوع ژانر نظر داشتم. به اعتقاد من ادبیات ما زمانی متحول خواهد شد که نویسندگان ما در ژانرهای متنوع داستان بنویسند. خب من در انتخاب‌هایم، حداقل به جایگاه نویسنده در فضای ادبی غرب دقت می‌کنم. مضامین در ادبیات محدودند، من سراغ یک مضمون خاص نمی‌روم. ژانر، ساختار، چیدمان و زبان و سبک نویسنده برای من اهمیت درجه اول دارد. البته بی‌گفته است که انتشار کتاب در ایران محدودیت‌های زیادی دارد، و برای همین از ده ـ دوازده کتابی که می‌خوانم، شاید یکی را برای ترجمه بتوانم انتخاب کنم، بنا به‌دلایل واضح و مبرهن. از نویسندگانی که تا حالا کتاب ترجمه کرده‌ام، آثار دیگری هم خوانده‌ام و ترجمه بعضی از این کتاب‌ها را شروع کرده‌ام و یا در برنامه کاری‌ام دارم. من به‌دنبال ترجمه «کامچاتکا» خیلی احساس نزدیکی با مارسلو فیگراس می‌کنم، گاه احساس می‌کنم که در جهان روایی او زندگی می‌کنم و عیار زبان او را لمس می‌کنم. از فیگراس بخشی از رمان «جاسوس زمان» را ترجمه کرده‌ام، که در ژانر جنایی با موتیف سیاسی نوشته است. هروقت زبان ترجمه من با زبان و لحن این رمان یگانه و جفت شد، آن‌گاه تما‌م‌وقت روی آن کار می‌کنم.
در مقدمه «قایق‌هایی از آتش»، روبرتو بولانیو چه از نظر سرنوشت و چه سبک ادبی‌اش «مثال کامل و آرمانی یک نویسنده آمریکای لاتین» خوانده شده: «امروز بولانیو ستاره درخشانی است که توفیق و جایگاه او برای خیلی‌ها به‌مانند یک رویاست.» شما چرا سراغ بولانیو نرفته‌اید و بیشتر از نویسندگان ناآشنا برای مخاطب ایرانی، ترجمه کرده‌اید؟
بولانیو نویسنده بزرگی است. ماجراهای زندگی او و مرگ‌اش در پنجاه‌سالگی هم به شهرت او کمک زیادی کرد. قبل از انتشار «قایق‌هایی از آتش» برخی از داستان‌های او در ایران ترجمه شده بود. برای من نام و معروفیت یک نویسنده چندان مهم نیست. من بولانیو را به آلمانی خوانده بودم و داستان‌ها و رمان‌هایش را دوست دارم. اما من کتابی را انتخاب می‌کنم، که به‌صورت کامل و بدون حذفِ حتا جمله امکان انتشار داشته باشد. بولانیو را تا جایی‌که خاطرم است، نمی‌شود بدون حذف و یا مثله‌کردن منتشر کرد.
تا چه حد در ترجمه به نثر و ادبیات فارسی وابسته‌اید، بیشتر از ادبیات معاصر بهره می‌گیرید یا ادبیات قدیم هم به‌کارتان می‌آید؟ کمی هم از پیشینه خودتان، اینکه چطور به ترجمه علاقه‌مند شدید بگویید و اینکه از نویسندگان ایرانی کدام را بیشتر می‌پسندید؟ آثار معاصران را هم دنبال می‌کنید؟
من خواندن ادبیات را از پانزده‌سالگی شروع کردم. اصلاً هم نمی‌دانم چه اتفاقی افتاد که من خوره کتاب شدم. شاید مثلاً لذتی که از خواندن «پابرهنه‌ها» با ترجمه شاملو در جان‌ام نشسته بود، مرا حریص کتاب کرد. از آن‌پس تقریباً روزی نبود که چیزی نخوانده باشم. بعد شانس آوردم دوستانی پیدا کردم که بسیار با فرهنگ و اهل کتاب بودند. من در دوران نوجوانی و جوانی فقط دوسه تا دوست داشتم. کتاب و سینما عشق ما بود و حرف‌هامان همیشه حول همین دو مورد می‌چرخید. یکی از دوستان‌ام که یونس غنی‌نژاد بود، زبان انگلیسی را بهتر از معلم‌های زبان ما می‌دانست. زمانی‌که او کافکا و کامو می‌خواند و دلهره‌های آنها را درونی خود می‌کرد، کم‌تر کسی بود که آنها را بخواند و یا مثل او بخواند. او در چهل‌سالگی تمام دلهره‌هایش با خودش به جهان «هفت‌هزارسالگان» برد. دیگری حسین عبدالزاده فخر بود، که تجسم فرهنگ و دوستی بود. او را هم سه‌سال پیش سونامی سرطان برد. حالا من مانده‌ام و خاطره آن دو عزیز و کتاب‌هایم. نوشتن را به‌طور جدی از بیست‌سالگی شروع کردم. رادیو تبریز برنامه‌ای داشت به‌نام «دفترهای ادبیات و هنر»، که آقای غلامحسین فرنود و زنده‌یاد دکتر رضا انزابی‌نژاد چرخ این برنامه را به‌راه انداخته بودند. تهیه‌کننده برنامه زنده‌یاد محمود قبه‌زرین بود، از چهره‌های شاخص تئاتر تبریز. من حرفه‌ای (منظورم حق‌تألیف است) نوشتن را با این برنامه شروع کردم، نقد کتاب و فیلم می‌نوشتم و داستان، و گزارش‌های ادبی و هنری. این برنامه بعداز اندک زمانی در تبریز به یک نهاد بسیار تأثیرگذار و بی‌بدیل در حوزه هنر و ادبیات تبدیل شد. تئاتر تبریز که آن‌موقع سرآمد تئاتر شهرستان‌ها بود، با نقش‌آفرینی‌های این نهاد به آن جایگاه رسید، یا سینمای جوان تبریز، یا داستان‌نویس‌ها و شاعرانی که می‌توانستند آینده درخشانی داشته باشند. قصدم از گفتن این‌ها، تأکید بر نقش و اهمیت نهادسازی است. من آن‌موقع از رادیو درآمد خوبی داشتم، و هر کتابی را دل‌ام می‌خواست می‌خریدم. من متون کهن فارسی را همان‌موقع خوانده‌ام، و در کنار آن تمام داستان‌ها و رمان‌هایی که نویسندگان ایرانی می‌نوشتند. هنوز هم کلی نام از داستان‌نویسان جنوب ایران در حافظه‌ام مانده است، که آن‌وقت‌های خیلی آنها را می‌پسندیدم. شاید شیفتگی من به سینمای امیر نادری، ریشه‌اش در همان انس و الفتی باشد که با فضاها و چهره‌های «مکتب جنوب» داشته‌ام. ادبیات خوب معاصر را هنوز هم می‌خوانم، ولی امروز با وسواس زیاد کتابی را برای مطالعه انتخاب می‌کنم. نمی‌خواهم بی‌خود وقت‌ام را در این سن‌وسال تلف کنم. درضمن از کتاب‌های خوبی که در حوزه فلسفه و علوم انسانی منتشر می‌شوند، غافل نمی‌مانم.
از سبکِ ترجمه خودتان بگویید. در میان تفکرات و نحله‌های مختلف در ترجمه، خود را به کدام نزدیک‌تر می‌دانید؟ آیا ترجمه را نوعی «انحراف» از متن و خلق ادبی می‌دانید یا نسخه برگردان و وفادار به متن؟ چه آثاری که در دست ترجمه یا زیر چاپ دارید؟
ابتدا بگویم که من اگر اندک‌چیزی از زبان آموخته‌ام، عمداً از مترجمان بزرگ‌مان آموخته‌ام. گوته، مترجم را نه فقط میانجی دو زبان، که خالق ارزش‌های ادبی می‌داند. مترجمان خوب ما در چند دهه گذشته، در توسعه ظرفیت‌ها و ایجاد انواع بیان ادبی مدرن، افزایش گنجینه واژگان و اصطلاحات زبان فارسی نقش یگانه‌ای داشته‌اند. امروز ما چه در حوزه ادبیات و چه در حوزه علوم انسانی مترجمان شاخصی داریم. کاری که مترجمی چون عبدالله کوثری می‌کند، فراتر از توان دیگر نهادهاست. یا مترجمان دیگری چون دریابندری، منوچهر انور، منوچهر بدیعی، صالح حسینی، مرتضی کلانتریان و… بسیاری دیگر که اگر بخواهم نام ببرم، فهرست درازی خواهد شد. و ناگفته نگذارم که سهم آقای داریوش آشوری در حوزه علوم انسانی بی‌بدیل است. ایشان زبان‌فارسی را در این حوزه توانا و مدرن کردند. داستان‌نویسان ما باید زیاد از این مترجمان یاد بگیرند. البته در یکی‌دو دهه، نسل جدیدی هم از مترجمان را داریم که کارهای بعضی از آنها عالی است. دوست دارم به ترجمه یک گزیده‌داستان اشاره کنم با نام «صدای سوم» و با ترجمه خلاقانه احمد اخوت که خیلی به‌درد داستان‌نویسان ما می‌خورد. از این کتاب می‌توان اهمیت زیباشناختی زبان و چه‌گونه حرف‌زدن را یاد گرفت. و اما درمورد کار خودم، من ترجمه را ضمن وفاداری به متن، کاری خلاقانه و بازآفرینانه می‌دانم. من متن را در آغاز جمله‌به‌جمله و با وفاداری محض به متن ترجمه می‌کنم، یعنی تا این‌جای کار واحدِ ترجمه‌ام جمله است. وقتی تمام شد، تازه آن‌وقت کل متن را به‌عنوان واحد گفتمان به دستگاه نحوی و دستوری زبان فارسی می‌ریزم. بعداز این مرحله دوم، متن را حداقل دوسه هفته کنار می‌گذارم و رمان می‌خوانم، حتا رمان‌هایی را که پیش‌تر خوانده‌ام. در مرحله سوم وقتی به‌قدر کافی از متن فاصله گرفتم، به‌عنوان یک خواننده بی‌طرف متن را می‌خوانم، که این مرحله، مثل نگاه‌کردن نقاش، از دور و با فاصله به تابلویی‌ست که آن را تمام کرده است. آخرین کتابی که تمام کرده‌ام و احتمالاً در پاییز منتشر بشود، رمانی‌ست دویست‌صفحه‌ای با نام «دانشکده» از یک نویسنده آرژانتینی به‌نام پابلو د سانتیس، و از السا اوسوریو، یکی از نویسندگان جهانی آرژانتین، مجموعه‌داستانی را آماده چاپ دارم که از آن تاکنون دو داستان در مجله «شبکه آفتاب» منتشر شده است. من غیر از ترجمه و خواندن کتاب، هیچ کاری نمی‌کنم، فقط از هر دو هفته یک‌بار می‌روم کوه و از زیبایی خیره‌کننده طبیعت و از هوای پاک و روشن آن برای دوهفته دیگر انرژی می‌گیرم.
شرق
‘