Share This Article
‘
هنرمند واقعی شخصی ترین مسائل را به مثابه پدیده ای هستی شناسانه ارزیابی می کند
گفتگو با فرشته احمدی
مجتبی صولت‌پور
«هیولاهای خانگی» (نشر ثالث) آخرین اثر منتشرشده فرشته احمدی (متولد ۱۳۵۱، کرمان) است که نشان‌دهنده ثبات حضور پیوسته و البته گام‌به‌گام او در ادبیات داستانی معاصر است؛ یعنی از ابتدای حضور حرفه‌ای‌اش در دهه هشتاد تا امروز، که یک دوره پانزده ساله را دربرمی‌گیرد. اولین حضور احمدی با کتاب کودک بود، اما با مجموعه‌داستان «سارای همه» در نیمه اول هشتاد به عنوان نویسنده‌ای حرفهای اعلام حضور کرد (داستان «تلویزیون» از این مجموعه، برگزیده جایزه گلشیری در سال ۸۴ شد.) بعد از ده سال وقفه، دو رمان «پری فراموشی» و «جنگل پنیر» را در سال‌های ۸۷ و ۸۸ از سوی نشر ققنوس منتشر کرد که «پری فراموشی» تندیس کتاب برگزیده کتابفروشان را در ۸۸ از آن خود کرد. مجموعه‌داستان «گرمازدگی» (نشر افق، ۹۲) کار ماقبل آخر اوست.
مجموعه‌داستان «هیولاهای خانگی» پنجمین اثر شماست. پیش از این در دو رمان «پری فراموشی» و «جنگل پنیر» با روایت‌هایی خیال‌پردازانه، گه‌گاه آغشته به فانتزی و فرم‌گرایی روبه‌رو بودیم که آنها را از روایت‌های موجود در سه مجموعه‌داستان شما متفاوت می‌کند. همچنین دو قهرمان اصلی رمان‌هایتان با یکدیگر شباهت‌هایی دارند در جست‌وجویی که شروع کرده‌اند و آشوبی که مدام آنها را به تکاپو وا می‌دارد. تفاوتی که میان رویکرد به داستان و تم در رمان‌ها و مجموعه‌هایتان هست، آیا به بسترهای متفاوت داستانی برمی‌گردد؟
تفاوت در وهله اول به تفاوت بنیادین میان دو ژانر داستان کوتاه و رمان برمی گردد و البته حتما می توان به تفاوت دغدغه ها و موقعیت ها هم اشاره کرد که همان ها باعث گزینش قالب های متفاوت برای ساخت داستان ها بوده اند. بااین‌حال آشوبی که شما آن را عامل تکاپو و حرکت در دو رمانم به حساب می آورید به گمانم عامل اصلی تکاپو در همه داستان هایم باشد، آشوب یا عدم رضایت یا میل به حرکت و تغییر. منتها در داستان کوتاه همه این چیزها ضربتی تر اتفاق می افتند و در رمان با مقدمه چینی های طولانی، حرکت به سمت نقطه‌عطف و بعد سرخوردن به سمت پایان. گذشته از این دو نوع رویکرد، چیزی که برایم مهم بوده و هست، گسترده‌شدن جهان داستانی است یعنی بازشدن میدان دید و اکتفانکردن به خودزندگینامه و حرف‌زدن از «من». باورکردن این نکته برای اغلب نویسنده ها کار سختی است که واقعا برای کسی مهم نیست شما چگونه فکر می کنید، چگونه زندگی می کنید، چه چیزهایی را دوست دارید، چه چیزهای آزارتان می دهد و… فکرها و ایده ها مهم اند اما وقتی که از حالت شخصی جدا می شوند. بله… جدا از بسترهای مختلف داستان نویسی تلاشم یافتن ایده ها و موقعیت های نابی بوده که از دل زندگی روزمره بیرون آمده اند و پروراندن آنها به شکلی که برای بقیه همه به مثابه یک کشف جلوه گر شوند.
در اولین مجموعه‌داستان‌تان، «سارای همه» به موضوعات مختلف اجتماعی سرک می‌کشید اما داستان‌ها غالبا به فضاهایی محدود می‌شد که زن‌های داستان در آن مرکزیت داشتند. از این جهت مجموعه «گرمازدگی» متفاوت است. در جایی گفته‌اید که جنسیت راوی در داستان‌هایتان مهم نیست. این حرف در مورد پاره‌ای از داستان‌های «هیولاهای خانگی» صدق می‌کند و گه‌گاه داستان بدون تاکید بر جنسیت راوی پیش می‌رود. این روند آیا به معنای تاکید بیشتری بر داستان و رهایی نویسنده از بار برخی تعاریف است؟
بیشتر تاکید بر داستان و موقعیت انسانی و تلاش برای به‌تصویرکشیدن وضعیتی است که در آن زنان و مردان می توانند به‌طور یکسان تاثیرگذار باشند و البته گاهی کمک به زنان داستان برای اینکه توانایی هایشان را بدون اینکه پرده اول نمایش (شکل و شمایل و مناسکی که جامعه ازشان انتظار دارد) مزاحمشان شود، به نمایش بگذارند. خب البته به نظرم نحوه برخورد با زن و زنانگی در همه داستان ها و با هر استراتژی ای که نویسنده در پیش بگیرد برای دیگران جای سوال است یعنی این نکته، نکته ای است که هر چقدر هم نویسنده از خیرش بگذرد دیگران یا لااقل مصاحبه کننده ها از خیرش نمی گذارند. تاکید زیادی بر زنانگی، زندگی زنان، مشکلات اجتماعی زنان و روانشناسی زنان خوراک خوبی برای مصاحبه است و عدم تاکید بر همه اینها از جانب نویسنده ای که از قضا زن است خوراکی است باز هم بهتر. این فرایند البته تقصیر شما یا من نیست؛ احتمالا جامعه به آن دامن می زند. در این رابطه نویسندگان زن به شکل آشکار یا نیمه آشکار به دفاع از حقوق زنان می پردازند با نشان‌دادن زنان آسیب‌دیده در موقعیت های ناگوار، زنان عاصی، زنان تحت درمان روانپزشک و… به نظرم با این تاکیدها و با این نحوه برخورد کمک چندانی به تغییر جایگاه زن نخواهیم کرد. من بیشتر با این استراتژی موافقم که زن یا مرد در موقعیتی داستانی قرار بگیرد با مشکلاتی که عام اند و قرار است ببینیم از پس حل آن مشکلات برمی آید یا نه. این مشکلات یا مصائب طیف گسترده ای دارند، ممکن است به مسائل کار و درآمد مربوط باشند یا مسائل عاشقانه یا فلسفی. قرار نیست جنسیت آدم ها نادیده گرفته بشود اما مسائل می توانند به گونه ای طرح شوند که جنسیت روی بقیه مسائل سایه نیندازد.
تا حدی در ادامه بحث سوال قبل، درست است که داستان‌های نویسندگان زن نباید دسته‌بندی جنسیتی شود اما می‌تواند بستری باشد برای رفع تبعیض از زنان، برای آشکارسازی آنها و برای ثبت روایت‌هایشان، کما اینکه در تاریخ ادبیات هم این را می‌بینیم. همچنین درست است که شخصیت داستانی با نویسنده هم‌تراز نیست و یکسان‌گرفتن اینها اشتباه است اما اگر در داستان زنان خارج از سطح جنسیت‌زده روایت نشوند، آن وقت تکلیف چیست؟ مثلا در اولین داستان کتاب «هیولاهای خانگی» یعنی داستان «اشباح تابستانی» پروین درحالی مچ پایش پیش می‌خورد که بر زمین سنگلاخی و در شهرکی که داستان در آن می‌گذرد، کفش پاشنه‌بلند پوشیده. پیچ‌خوردن پای پروین و لنگ‌شدنش، آبجکتیو کردن تصویر ساخته‌شده از زن است. یا در داستان «کینه‌ورزی از سر ادای وظیفه» راوی که خود زن است، دوست سابقش را از روی کلیشه‌های جنسیتی به یاد می‌آورد: «یادم انداخت سحر هم وجود داشته اما نه آنقدر چاق که توی عکس‌ها بود.»
همیشه حرف‌زدن در مورد این مسائل مثل راه‌رفتن روی لبه تیغ است. چگونه می‌شود درگیر جنسیت نشویم ولی آدم ها داری جنسیت باشند و دلمشغولی های مثلا عاشقانه شان را هم داشته باشند؟ چگونه می شود حقوق زنان را نادیده نگیریم اما شخصیت زن داستان آدمی منفی و خشن و دروغگو باشد و از قضای روزگار شوهری مهربان و بیچاره داشته باشد؟ یا مثلا بتوانیم در مورد چاقی زنی حرف بزنیم یا بر ظاهر و لباس های اغواگرانه زنی تاکید بکنیم؟ فهم درست این مساله و اعتقاد راستین به عدالت اجتماعی و حق و حقوق زنان کلید حل این ماجرای به ظاهر غامض است. مثال هایی که شما می زنید بخشی از اتفاق داستانی است یا بخشی از شخصیت پردازی آدم ها، مهم ایدئولوژی حاکم بر فضای قصه است و جهان بینی کلی اثر. داستانی که به حوادث جنگ می پردازد گاهی صرفا با نمایش جزءنگرانه بدون هیچ اظهارنظری داستانی ضدجنگ قلمداد خواهد شد. در همین داستان حتما کسانی حضور دادند که شعارهایی خلاف این نگرش سر بدهند یا کسانی که بقایشان در گرو دیدگاهی متفاوت باشد. در همین داستان «اشباح تابستانی» مهم حضور یکسان زنان و مردانی است که کودکی و جوانی شان را در ناکجاآبادی گذرانده اند که حالا نه می توانند منکرش شوند و نه می توانند از صمیم قلب دوستش داشته باشند. اما در حضور کنونی شان دل خوش دارند به اینکه «این ماییم؛ سالم، سرحال، زیبا، آراسته و هنوز زنده ایم» اگر بخواهند برخلاف راوی، نگاهی منفی به آنجا داشته باشند باید منکر کهن الگوی «دوران کودکی زیبا و سراسر خوش» بشوند و می دانید انکار بعضی چیزها هزینه ای سنگین دارد باید جایگزینی برایش پیدا کنید یا باید آن خلأ را بپذیرید و اصلا چه کاری است! راوی داستان «کینه ورزی…» در حال تلاش برای کنارآمدن با ماجرای عاشقانه جوانی اش است. در هر دوره شیوه ای را برای تحمل این وضعیت انتخاب کرده و هنوز هم به جای پذیرفتن مساله یا فراموش‌کردنش در حال عوض‌کردن استراتژی است. با وجود برگزیدن لحنی طنزآلود کینه اش همچنان باقی است و بدیهی است که نمی تواند در مورد سحر لحن بهتری داشته باشد. در مقابل داستان های عاشقانه ای که راویان اول‌شخص زن در مورد خودشان حکایت می کنند با کلیشه های آشنای تاکید بر جذابیتشان، تاکید بر خواسته‌شدن و ایمان به نقش زن به عنوان موجودی که باید پسندیده و برگزیده شود، راوی این داستان پسندیده و برگزیده نشده و باید برای این کهن‌الگو نیز (مثل کهن‌الگوی دوران کودکی زیبا در داستان «اشباح تابستانی») جایگزینی پیدا شود یا اینکه به این آگاهی برسد که این فقط وضعیتی است در برابر صدها وضعیت دیگر.
از این جهت به‌نظرم داستان پایانی کتاب «هیولاهای خانگی» نقدپذیرترین داستان کتاب است؛ جایی که سه زن داستان که یکی سنتی و خانه‌دار، دیگری سرکش و سیاسی و سومی جوان و کنجکاو است، یعنی در یک کلام باهم تفاوت بسیاری دارند، هر سه تقدیرشان مادرشدن است. یعنی کلیشه زایش به دلیل زن‌بودن در تقدیر اینهاست. این داستان متهورانه آغاز و محافظه‌کارانه تمام می‌شود.
ژولیا کریستوا در مطالعات مربوط به زنان برای تجربه مادربودن یا امکان مادرشدن اهمیت زیادی قائل شده، طوری‌که فمینیست های دوآتشه برآشفته شده اند و این دیدگاه او را تاکید بر غرایز و کمک به اثبات تفاوت های ذاتی میان مردان و زنان شمرده اند؛ تفاوت هایی که در برخی دیدگاه های رادیکال تر صرفا فرهنگی قلمداد شده ا ند. جدا از اینکه دیدگاه های ما به کدام سو نزدیک تر است در موقعیت داستانی «هیولاهای خانگی» مادرشدن عامل محافظه کارترشدن راوی است. همانطور که کریستوا به این محدوده که وارد می شود برای عواطف و غرایز نقش پررنگ تری در نظر می گیرد. اما نه آنطور که شما ماجرا را دیده اید یعنی در پایان داستان بلکه از همان ابتدا بهانه روایت قصه، مادرشدن است. اگر راوی در آستانه این تغییر نبود شاید کل این ماجرا را به شکلی که خواندید، در ذهنش مرور نمی کرد یعنی زاویه دیدی متفاوت را برمی گزید یا شاید خطوط رابط بین حوادث درنهایت با گرهی دیگر به‌هم می پیوستند. راوی در این داستان به حدی از محافظه کاری و آینده نگری می رسد که تلاش می کند با بضاعت اندکش از مادر رفع اتهام کند؛ نه‌فقط در این داستان بلکه حتی در داستان های دیگر. راوی کوشیده تا مادر را به‌عنوان انسانی ضعیف با نقطه‌ضعف های فراوان ببیند که هستی اش حاصل اتفاق ها و رفتارهایی است که کنترلشان چندان در اختیار او نبوده، حتی از این هم محافظه کارانه تر؛ کوشیده تا خود را از اتهاماتی که در آینده فرزندش بر او وارد خواهد کرد مبرا کند.
یکی از رویکردهای نویسنده در برخی از داستان‌های «هیولاهای خانگی»، ساخت موقعیتی نمادین و برداشتی چندبعدی از آن است که در راستای پیوند عناصر داستانی صورت گرفته. مثلا پایان‌بندی داستان «کوران» برای شخصیت، نمادین و دارای کنایه‌ای داستانی است. یا در موقعیت پایانی داستان «آزمودن زندگی در کنار رودخانه کن» لودری که در دل کوه می‌خراشد، نوید زندگی ناشناخته‌ای می‌دهد که می‌تواند برای شخصیت‌ها در آنجا شروع شود. یا هر برداشت دیگری که ممکن است خواننده از آن موقعیت بکند. آیا این موقعیت‌ها در داستان‌های شما باری نمادین به خود گرفته‌اند؟
خب البته این بی فایده است که من این نوع تفسیرهای نمادین را دوست نداشته باشم. خواننده به‌هرحال برداشت خودش را خواهد داشت و ایماژهای خودش را در ذهن می سازد. اما این واقعیت را قبول کنیم که اگر دنبال نمادها بگردیم در هر داستانی پیدایشان می کنیم. مثلا در داستان «هری…» چرخیدن چندباره دور میدان آزادی، در داستان «اشباح…» سنگ قبرهای بی نام‌ونشان، در داستان «مانداب» سلمان شولاپوش و عصابه‌دست و… منظور اینکه با کمی جست وجو می شود نمادها را پیدا کرد مثل تصاویر رورشاخ می ماند که روی صفحه سفید جوهر می پاشند و آزمون شونده باید تصاویری را درون آن پیدا کند تا پزشک حالات روحی‌اش را حدس بزند. فارغ از این تصاویر که به مذاق عده ای خوش می آیند مهم اتسمفر و حال‌وهوای کلی داستان است، تصاویری که به معنای داستان عمق بیشتری می بخشند یا گاهی فقط آمبیانس محیط را می سازند. تلاش کرده ام مجموعه تصاویر، دیالوگ ها و تحرکات قصه را بسازند.
نکته جالب توجه در کتاب «هیولاهای خانگی» لحن ساده و یکدستی است که راوی‌ها دارند. «از حرفهای ساده و بی‌معنی می‌گذرم بگذارید از اولش تعریف کنم:» در چند داستان کتاب این‌طور به نظرم رسید که کسی ماجرایی را تجربه کرده و حالا دارد خیلی ساده و خودمانی برایم تعریفش می‌کند. بیشتر از همه «کینه‌ورزی از ادای وظیفه» این‌گونه بود. این گرچه از لحاظ تکنیکی ظاهری ساده به داستان می‌دهد اما اجرایی سهل و ممتنع می‌طلبد. همین یکی از تفاوت‌های آشکار این مجموعه‌تان با کتاب قبلی، «گرمازدگی» است؛ کتابی که دارای تنوع تکنیکی و شیوه‌های مختلف روایی بود. (البته در این کتاب نیز زاویه روایی در داستان «آزمودن زندگی…» صورت منحصری به خود می‌گیرد.) به‌نظر می‌رسد که نسبت شما با استفاده‌های تکنیکال و نوع کاربرد آن در کتاب‌های مختلف، تفاوت‌های زیادی دارد.
بندبازی که خیلی راحت و بی پروا روی طنابی بلند و مرتفع از این‌سو به آن‌سو می خرامد، این توهم را در ذهنمان ایجاد می کند که همین حالا می توانیم مثل او نرم و راحت و سریع همان مسیر را طی کنیم. لابد اگر چوب تعادل را تعارفمان کنند، از گرفتنش سرباز می زنیم: «نه خیلی ممنون! به نظرم دست وپاگیر می آید. ترجیح می دهم راحت و سبک باشم.» حد اعلای کار داستان نویس رسیدن به وضعیت همان بندباز است؛ داستانی را چنان تعریف کند که به نظر هر خواننده ای کاری بسیار آسان برسد. تکنیک ها چنان مخفی باشند که به راحتی به چشم نیایند مگر از سر شوخی و چنان آزادانه از مکانی به مکان دیگر و از زمانی به زمان دیگر حرکت کند که رشته حکایت گم نشود و خواننده همه این کارها را لازم و بدیهی به‌شمار آورد. اگر گاهی موفق شده باشم همانطور که شما گفتید سهل و ممتنع قصه ام را روایت کنم، مایه خوشحالی است و در غیر این صورت باید به تلاشم برای رسیدن به این وضعیت ادامه بدهم. اما تفاوت در نحوه به کارگیری تکنیک ها نه به کتاب های مختلف که به داستان های مختلف بستگی دارد. هر داستانی نویسنده را در جهتی هدایت می کند. گاهی نویسنده گمراه می شود و گاهی راه درست را پیدا می کند.
برخی داستان‌های شما مکان‌مند هستند. مثلا در «جنگل پنیر» زرند خود یک موقعیت بود و بستری شد برای داستان. یا در «گرمازدگی» و «هیولاهای خانگی»، شهرک‌های کارمندی را می‌بینیم. همچنین شهر تهران، در کارهای شما حضور دارد. داستان‌ها را چقدر در نسبت با جاهایی که از آن شناخت دارید ترتیب می‌دهید؟
همه داستان زمان و مکان معین دارند اما در برخی از آنها مکان یا زمان به علتی پررنگ می شوند و بیشتر از داستان های دیگر خودنمایی می کند. گاهی جغرافیایی واقعی محل وقوع داستان می شود مثل «زرند» و گاهی شهرکی که مشابهش وجود دارد قرار است این نقش را ایفا کند. در هر صورت شناخت نویسنده نسبت به مکان مهم است هرچند گاهی اوقات رندانه می دانیم که توضیحات اضافه لازم نداریم، مثلا گاهی فقط کلمه «شهرک» تمام ویژگی های مدنظر شما را با خود یدک می کشد و همان کافی است یا گاهی گفتن «شهری کوچک» کفایت می کند که خواننده حال‌وهوای آن شهر را درک کند و بداند که مثلا قهرمان داستان در جایی شلوغ و پررفت‌وآمد زندگی نمی کند و همین ویژگی، ویژگی هایی دیگر را دنبال خود یدک می کشد اما به گمانم سوال شما با این بدیهیات کاری ندارد. موضوع این است که چقدر مکانی خاص و ویژه انگیزه نوشتن داستانی می شود که در آنجا رخ می دهد؟ خیلی زیاد. داستان «جنگل پنیر» اصلا نوشته شد تا راوی به آن مکان برگردد و درباره جایی حرف بزند که جایی در اعماق قلبش همیشه حضور داشته. نه به‌خاطر خاطره ای از کسی و نه به‌خاطر اتفاقی که آنجا رخ داده و زندگی اش را دگرگون کرده بلکه به‌خاطر روح مکان، خود آنجا. «اشباح تابستانی» اصلا به خاطر آن ناکجاآباد نوشته شده، جایی‌که روی هیچ نقشه ای نیست و حتی در ذهن ساکنانش نام مشخصی ندارد. شهرکی با عمر سی یا چهل سال که در بیابانی ساخته شد و بعد هم دوباره به همان بیابان تبدیل شد. نامش را هم دائم عوض کردند یا گاهی به نام نزدیک ترین روستا صدایش کردند. آدم هایی که آنجا به دنیا آمده اند لابد هروقت خاطرات دیگران را درباره زادگاهشان می شنوند احساس خلأ می کنند. محل تولد در شناسنامه اکثر آنها روستا یا شهری کوچک است که هرگز آن را ندیده اند اما والدینشان برای گرفتن شناسنامه به آنجاها ارجاع داده شده اند. خب همه این چیزهای سورئالیستی حتما انگیزه ای می شود برای نوشتن داستان های زیادی که قرار نیست این اطلاعات را به همین صورتی که گفتم به خواننده بدهند. قرار است این مختصات باعث ساخته‌شدن شخصیت آدم های درگیر بشود. بله گاهی داستان ها طوری تعریف می شوند که آن جغرافیا (که نویسنده را مبهوت کرده) در داستان موثرترین عامل برساختن چیزها باشد.
بین «گرمازدگی» و «هیولاهای خانگی» سه سالی فاصله افتاد. «گرمازدگی» مجموعه‌داستانی بود که یک‌جایی گفته بودید بهترین راه تشخیصش این است «آدم بعد خواندن یک داستان خوب، کتاب را می‌بندد و تا مدتی دلش نمی‌خواهد چیزی بخواند؛ یعنی نمی‌تواند چیزی بخواند؛ انگار راه نفس آدم باز می‌شود!» وقتی به کارهای پیشین‌تان برمی‌گردید نگاه‌تان به آدم‌های قصه‌تان به چه شکل است؟ هنوز هم این آدم‌ها حضور دارند چه در ذهن شما و چه در اجتماع، و به حیات خود ادامه می‌دهند؟
آن حرف را در مورد داستان های خوب گفته ام با متر و ملاکی صرفا احساسی که حتما و ناخودآگاه از ملاک های حوزه شناخت سرچشمه می گیرد. راستش کمتر پیش می آید به داستان های قبلی ام برگردم مگر اینکه اجباری در کار باشد مثل حالا. نگرانم از آنها بدم بیاید یا از خودم. اما گاهی که مجبور می شوم دوباره نگاهشان کنم اتفاق های متنوعی می افتد؛ برای راوی داستان «نقطه کور» در مجموعه «گرمازدگی» دلم می سوزد که زبانی الکن دارد و زیاد معلوم نمی شود حرف حسابش چیست. راوی «مونتاژ» را در مجموعه «سارای همه» دوست دارم. فکر می کنم قصه ای را که می خواست تعریف کند با همان بضاعت خودش تعریف کرده. راوی رمان «پری فراموشی» ذهنی تر از بقیه کاراکترها بوده، بااین‌همه جهانی را که می خواسته ساخته و عده ای او را شناخته اند یا درکش کرده اند. گاهی حس می کنم بعضی از کاراکترهایم زیادی عبوس اند و زندگی را جدی گرفته اند و گاهی مثل راوی داستان «آزمودن زندگی…» در مجموعه «هیولاهای خانگی» خوشم می آید که می توانند در همه‌حال سرخوش باشند. خب نمی شود به همه شان اشاره کرد اما به‌گمانم هرکدام در شرایط خاص خود در زمان نوشته‌شدن شان به همان شکلی از کار درآمده اند که روحیه ام اقتضا می کرده و البته توان داستان‌نویسی ام. اما درمورد بخش پایانی سوالتان؛ احتمالا آن شخصیت های داستانی یا نمونه واقعی شان که الگویی بوده برای شخصیت داستانی گاهی در ذهنم هستند، بیشتر از همه راوی «پری فراموشی». علتش را درست نمی دانم. گاهی به نحوه فکرکردنش در مورد چیزها فکر می کنم یا به انرژی ای که برای کنترل همه چیزها به کار می برد. گاهی شخصیتی در جهان واقع مرا به یاد آنها می اندازد و فکر می کنم شخصیت های داستانی بخشی از تمام وجوهی هستند که در یک داستان فرصت بروزشان وجود داشته یا نویسنده به عمد فقط بخش هایی از آنها را برگزیده که به کارش می آمده اند. اما آیا به حیات خود ادامه می دهند؟ تری ایگلتون در این مورد حرف بیرحمانه ای می زند می گوید به محض اینکه کتابی را می بندید دیگر نه آن داستان وجود دارد و نه هیچ یک از آدم های آن داستان.
تجربه داوری جوایز ادبی را هم در کارنامه تان دارید. بنا به همین تجربه، ادبیات داستانی در اواخر دهه‌هشتاد و اوائل دهه ۱۳۹۰ را چگونه می بینید؟
به نظرم معضل داستان نویسی امروز این نیست که «چگونه بنویسیم» بلکه این است که «درباره چه بنویسیم». چگونه نویسی سال هاست در کارگاه ها و کلاس های رنگارنگ تدریس می شود، به هرحال همه اندک ایده ای در مورد چگونگی شروع و پیشبرد داستانشان دارند، موضوع به نظرم نداشتن جهان بینی است. داستان نویسان گذشته ایران چه آنهایی که حالا دیگر کلاسیک شده اند و چه نویسندگان یکی-دو نسل قبل، ایده هایی در باب جهان، زندگی، وضعیت حاکم بر جامعه داشتند و آرما ن هایی که موقع نوشتن به آنها جهت می داد. جهان بینی هم محصول داشتن تفکری خاص در مورد پدیده هاست پس نوشتن و آفرینش داستانی که ارزش خواندن داشته باشد نمی تواند یکسر در مورد خودمان و مشکلات شخصی مان باشد. هنرمند واقعی شخصی ترین مسائل را به مثابه پدیده ای هستی شناسانه ارزیابی می کند و از زاویه ای به آن می نگرد که بُعد تازه ای از مساله را پیش رویمان بگذارد. خلاصه اش اینکه در داستان های امروزمان با فقر جهان بینی مواجه ایم.
آرمان امروز
‘