جایگاه راوى در رمان معاصر

جایگاه راوى در رمان معاصر

تئودور آدورنو

برگردان: یوسف اباذرى

وظیفه‏ اى که بر دوش من نهاده شده تا در مدت زمانى اندک، تذکراتى در مورد منزلت فعلى رمان به عنوان شکل، (Novel as Form) بدهم، ناگزیرم مى‏سازد که بدون ملاحظه رفتار کنم و فقط یک جنبه از مسئله را برگزینم. جنبه‏اى که برگزیده‏ام جایگاه راوى است. در حال حاضر مشخصه این جایگاه پارادوکسى بودن آن است: دیگر قصه‏گفتن ممکن نیست، اما رمان به عنوان شکل نیازمند روایت است. رمان، شکل ادبى خاص دوران بورژوایى است. مبدا رمان تجربه جهان افسون زدوده در دون‏کیشوت است، و تجزیه و تحلیل هنرمندانه هستى صرف، هنوز قلمرو رمان است. واقع‏گرایى، (Realism) جزو ذاتى رمان به شمار مى‏رود. حتى رمانهایى که به لحاظ موضوعشان، (Subject matter) رمانهاى خیال، (Fantasy) محسوب مى‏شوند، تلاش مى‏کنند تا محتوایشان، (Content) را به گونه‏اى عرضه کنند که آشکار شود قصد آنها اشاره به واقعیت است. به سبب تحولى که شروع آن به قرن نوزدهم باز مى‏گردد و امروز بى‏نهایت‏سریع‏شده، این نحوه کار مورد شک و تردید قرار گرفته است. تا آنجا که به راوى مربوط مى‏شود، این جریان [ناگزیر] از منشور ذهن‏گراییى عبور کرده است که بر اثر آن هیچ مصالحى دست‏نخورده باقى نمانده است و در نتیجه، تذکر ژانر حماسه به عینیت‏یا انضمامى‏بودن مادى، (Gegenstndlichkeit Material Concreteness) از بنیان سست گردیده است. این روزها، کسى که اتکاى خود را به واقعیت انضمامى به شیوه فى‏المثل شتیفتر، (Stifter) ادامه دهد و انعطاف‏پذیرى، (Plasticity) واقعیت مادى اخذ کند – واقعیتى مادى که از صافى اندیشه گذشته و فروتنانه مورد قبول قرار گرفته باشد – ناگزیر به موضعى رانده مى‏شود که باید تقلید کند; تقلیدى که بوى تزئین از آن بلند است. چنین کسى باید بار گناه دروغى را به دوش کشد: دروغ عاشقانه رهاکردن خود به دست جهان که پیشفرض آن، آن است که جهان بامعناست; عاقبت کار چنین کسى در افتادن بى‏بازگشت‏به نوشتن رمانهاى عامیانه از نوع رمانهاى بازارى پر طول و تفصیل است. اگر از جنبه موضوع اثر نیز مسئله را بررسى کنیم مشکلات به همین اندازه بزرگ‏اند. همان‏طور که هنر نقاشى بسیارى از وظایف سنتى خود را به عکاسى سپرد، رمان نیز بسیارى از وظایف خود را به گزارش، (Reportage) و رسانه‏هاى فرهنگسازى به ویژه سینما واگذار کرد. این امر به آن معناست که رمان باید توجه خود را به چیزى جلب کند که گزارش از پس آن برنمى‏آید. به هر تقدیر، برخلاف نقاشى، زبان بر آزادى رمان از موضوع، محدودیتهایى تحمیل مى‏کند و رمان را ناگزیر مى‏سازد که ظاهر گزارش را حفظ کند. جیمز جویس مصرانه عصیان رمان بر ضد واقع‏گرایى را با عصیان بر ضد زبان گفتارى، (Discursive) پیوند زد.
          مخالفت‏کردن با آنچه جویس انجام مى‏دهد و خارق عادت و فردگرایانه و دل‌بخواهى خواندن کارهاى او، نارواست. هویت و یکپارچگى تجربه در قالب یا شکلى از زندگى که داراى نظم و استمرار درونى باشد از هم‏گسیخته است، [و دیگر نمى‏توان گفت که] زندگى یگانه چیزى است که جهت‏گیرى راوى را ممکن مى‏سازد. کافى است که [براى پى‏بردن به این نکته] توجه کنیم که براى کسى که در جنگ شرکت کرده است داستان‏گویى درباره آن به شیوه کسانى که درباره ماجراهاى خود قصه مى‏گویند تا چه حد ناممکن است. اگر روایتى چنان عرضه شود که انگار راوى آن این‏گونه تجارب را استادانه از سر گذرانده است، بحق با ناشکیبایى و سوءظن خوانندگان روبه‏رو خواهد شد. گفته‏هایى از قبیل "کتاب خوبى و گوشه چمنى‏" قدیمى شده‏اند. دلیل این امر فقط ناشى از فقدان تمرکز خوانندگان نیست، بلکه همچنین ناشى از محتوا و شکل [رمان] است، زیرا قصه‏گویى به معناى گفتن حرفى خاص است و دقیقاً همین‏کار است که به سبب جهان ادارى شده و استانداردشدن، (Standardization) همه چیزها و یکدست‏شدن کامل آنها، ناممکن گشته است. صرف‏نظر از آنکه هرگونه پیامى رنگى ایدئولوژیک دارد، دعوى ضمنى راوى نیز ایدئولوژیکى ست‏یعنى این دعوى که جهان هنوز اساسا بر مدار اصل تفرد مى‏چرخد، و اینکه فرد بشرى هنوز مى‏تواند به کمک انگیزه‏ها و عواطفش از پس تقدیر برآید، و اینکه آدمى هنوز مى‏تواند در جهان درونى و شخصى خود مستقیما کارى را به انجام رساند; زندگینامه‏هاى ادبى سطحى که این روزها همه‏جا به چشم مى‏خورند محصول فرعى همین اضمحلال رمان به عنوان شکل است.
          قلمرو روانشناسى که این‏گونه طرحهاى ادبى در آن پناه مى‏جویند – هر چند با توفیقى اندک – از بحرانى که گریبانگیر تلاش ادبیات براى انضمامى‏بودن شده است، مستثنا نیست. حتى موضوع رمان روانشناختى نیز مضمحل شده است: به درستى گفته شده است در همان زمانى که روزنامه‏نگاران مستمرا درباره دستاوردهاى روانشناختى داستایفسکى قلمفرسایى مى‏کردند، علم و به ویژه روانکاوى فروید مدتها قبل کشفیات او را پشت‏سر گذاشته بودند. به علاوه، این ستایش گزاف از داستایفسکى، احتمالا بر نقطه اصلى انگشت نمى‏گذاشت: اگر اصولا آثار او واجد نکات روانشناختى باشد، منظور از آن روانشناسى شخصیت معقول و ناب، (Intelligible) یا روانشناسى جوهر است نه روانشناسى شخصیت تجربى یا روانشناسى آدمیان کوچه و بازار. داستایفسکى دقیقا از همین جنبه است که رمان‏نویسى پیشرفته است. آنچه رمان را وا مى‏دارد تا از روانشناسى شخصیت تجربى بگسلد و خود را وقف ارائه جوهر، (Wessen) و برنهاده آن wessen) (Un سازد، فقط آن نیست که علم و ارتباطات مهار هر چیز محصل و محسوسى، از جمله مجعولیت، (Facticity) جهان درونى را به دست گرفته است; بلکه نکته مهمتر آن است که هر چه رویه سطحى فرآیند زندگى اجتماعى فشرده‏تر و یکدست‏تر مى‏شود، جوهر را بیش از پیش پنهان مى‏سازد. اگر رمان بخواهد به میراث واقع‏گرایانه خود وفادار باقى بماند و واقعیت امور را بیان کند، باید آن نوع واقع‏گرایى را رها سازد که صرفا با تجدید تولید ظاهر واقعیت، نقش این ظاهر در استتار واقعیت را تحکیم مى‏کند. شئ‏وارگى تمامى روابط میان انسانها – که خصال انسانى آنان را به روغنى براى روان‏شدن کار ماشین‏آلات بدل مى‏کند – و همچنین بیگانگى و از خودبیگانگى عام را باید به نام حقیقى خود نامید، و در میان همه اشکال هنرى، رمان یکى از معدود اشکالى است که صلاحیت این کار را دارد. تخاصم میان انسانهاى زنده و شرایط متحجر، از مدتها پیش، و مطمئنا از قرن هجدهم و از زمان انتشار رمان تام جونز نوشته فیلدینگ، موضوع حقیقى رمان بوده است. در طى این جریان، بیگانگى و فاصله‏گذارى خود به شگردى زیبایى شناختى براى رمان بدل مى‏شود. زیرا هر چه افراد انسانى و جماعات بیش از پیش از یکدیگر بیگانه مى‏شوند، در چشم یکدیگر مرموز و معمایى‏تر مى‏شوند. تحت این شرایط است که انگیزه حقیقى رمان، یعنى تلاش براى رمزگشایى از معماى زندگى برونى، به جستجویى براى جوهر بدل مى‏شود. همان جوهرى که اکنون خود در متن بیگانه‏شدگى روزمره ناشى از قراردادهاى اجتماعى، گیج‏کننده و به‏طور مضاعف بیگانه به‏نظر مى‏رسد. آنچه سویه ضدواقع‏گرایانه رمان مدرن، یا همان ساخت مابعدالطبیعى آن را پیش مى‏کشد و برجسته مى‏سازد، موضوع حقیقى رمان است، یعنى همان جامعه‏اى که در آن آدمیان از خود و از یکدیگر جدا شده‏اند. آنچه در تعالى زیبایى‏شناختى منعکس مى‏شود، زدوده‏شدن افسون از جهان است.
          تاملات و تدابیر آگاهانه رمان‏نویس به هیچ وجه عرصه پرداختن به این مسائل نیست، و دلایلى در تایید این گمان وجود دارد که هرجا رمان‏نویس به چنین تاملاتى روى آورد، نظیر رمانهاى بس جاه‏طلبانه هرمان بروخ، به اثر هنرى سودى نمى‏رسد، بلکه برعکس [در این‏گونه موارد] تغییرات تاریخى در "شکل‏" در هیئت‏حساسیتهاى عجیب و غریب مؤلف ظاهر مى‏شود. حد و اندازه نقش این حساسیتها در مقام ابزارهاى ثبت‏باید و نبایدها، ملاک قطعى تعیین رتبه مؤلف است. بیزارى مارسل پروست از گزارش به عنوان شکل ادبى هنوز هم بى‏همتاست. آثار او به سنت رمان واقع‏گرا و روانشناختى تعلق دارد، آن هم شاخه‏اى از این سنت که غایت آن حل‏شدن رمان در ذهن‏گرایى افراطى است، یعنى همان سیر تحولى که آثارى چون نیلز لینه Lyhne) (Niels اثر یاکوبسون و مالته لائوریدز بریگه، (Malte Laurids Brigge) نوشته ریلکه را شامل مى‏شود، ولى فاقد هرگونه پیوند تاریخى تجربى با کار پروست است. هر چه پیروى رمان از واقع‏گرایى در ارائه اشیا و امور برونى، و پایبندى آن به شعار "واقعیت این‏گونه بود"، قاطعانه‏تر باشد، هر کلمه آن نیز بیش از پیش به "گویى‏" و "انگارى‏" بدل مى‏شود، و همزمان با آن تضاد میان دعوى رمان [به ارائه واقعیت] و این حقیقت که "وضع اصلا این‏گونه نبود" افزایش مى‏یابد. این دعوى ضمنى و درونى، (Immanent) که مؤلف هیچ‏گاه قادر به پرهیز از آن نیست – یعنى دعوى معرفت دقیق مؤلف نسبت‏به همه وقایع و امور – مستلزم اثبات است، و دقت پروست، که همواره تا حد بدل‏شدن به وهم بسط مى‏یابد، و همچنین تکنیک خرده‏بین، (Micrological) او که از رهگذر آن وحدت امر زنده نهایتا به اجزایش تجزیه مى‏شود، به راستى در حکم تلاشى است از سوى دستگاه حسى زیبایى‏شناختى در جهت ارائه همان اثبات، بدون آنکه از مرزها و حدود شکل تخطى کرده باشد. پروست هرگز نمى‏توانست‏خود را راضى کند که کار را با گزارش امرى غیرواقعى به مثابه امرى واقعى شروع کند و به همین دلیل است که اثر دورى و حلقوى او با خاطره‏اى از کودکى و حال‏وهواى به خواب‏رفتن در آن سن‏وسال آغاز مى‏شود. تمامى کتاب نخست [در جستجوى زمان گمشده] چیزى نیست مگر توصیفى دقیق از مشکلات و موانع به خواب‏رفتن، آن هم در شرایطى که مادر زیبارو بوسه شب‏بخیر را از پسرک دریغ کرده است. گویى راوى فضایى درونى ایجاد کرده است که او را از شر برداشتن قدمى خطا به درون جهانى بیگانه مصون مى‏دارد. آثار برداشتن این قدم خطا را مى‏توان در لحن کاذب کسى مشاهده کرد که تظاهر مى‏کند انگار با آن جهان آشناست. جهان به شیوه‏اى نامحسوس به داخل این فضاى درونى کشیده مى‏شود – این شگرد را "تک‏گویى درونى‏" نامیده‏اند – و هر آنچه در جهان بیرون رخ مى‏دهد به همان شیوه‏اى ارائه مى‏شود که لحظه به خواب‏رفتن در صفحه نخست رمان ارائه شده است: به مثابه قطعه‏اى از جهان درون، یا سویه و لمحه‏اى در جریان سیال ذهن، که نظم عینى زمان و مکان دیگر قادر به رد و ابطال آن نیست، همان نظمى که در رمان پروست همواره به‏حال تعلیق درمى‏آید. در اکسپرسیونیسم آلمان نیز رمان – براى مثال دانشجوى ولگرد اثر گوستاو زاک – هدفى مشابه را دنبال مى‏کرد، هر چند که پیشفرضها و حال و هواى آن کاملا متفاوت بود. آن طرح و رهیافت‏حماسى، (epic) در نگارش رمان که مى‏کوشد صرفا اشیا و امورى انضمامى را توصیف کند که مى‏توانند با تمامى غنا و کمال خویش ارائه شوند، نهایتا به حذف مقوله بنیانى و حماسى انضمامیت منجر مى‏شود.
          رمان سنتى را که آثار فلوبر احتمالا اصیلترین تجسم ایده یا مثال آن است، مى‏توان با صحنه تئاتر بورژوایى قیاس کرد که از سه طرف بسته و محدود به دیوار است. شگرد اصلى این نوع رمان ایجاد پندار و توهم است. راوى پرده را بالا مى‏کشد: خواننده باید در هر آنچه رخ مى‏دهد چنان مشارکت جوید که گویى خود در آنجا حضور دارد. ملاک برترى ذهنیت راوى همان قدرتى است که با آن چنین توهمى را ایجاد مى‏کند و همچنین – در آثار فلوبر – همان خلوص و پاکیزگى زبان است که از رهگذر معنوى ساختن زبان، آن را از قلمرو امور تجربى، که زبان بدان متعهد و مقید است، خارج مى‏کند. تامل و بازاندیشى حرام شمرده مى‏شود: تامل، حکم معصیت کبیره‏اى را پیدا مى‏کند که خلوص عینى واقعیت را مخدوش مى‏کند. امروزه حکم حرام‏بودن تامل، همراه با خصلت موهوم آنچه [در رمان] باز نموده مى‏شود، رفته رفته نیروى خود را از دست مى‏دهد. بسیارى اشخاص به این نکته اشاره کرده‏اند که در رمان مدرن، نه فقط در رمانهاى پروست‏بلکه همچنین در جاعلان آندره ژید، در آثار متاخر توماس مان یا در مرد بى‏منش موزیل، تامل و بازاندیشى با درهم‏شکستن عناصر درونى شکل، خود را متجلى مى‏کند. ولى این نوع بازاندیشى، گذشته از نامش، تقریبا هیچ وجه مشترکى با تامل و بازاندیشى ماقبل فلوبرى ندارد. تامل نوع دوم اساسا ماهیتى اخلاقى داشت و در اتخاذ موضع له یا علیه قهرمانان رمان خلاصه مى‏شد. تامل نوع جدید موضعى علیه ادعاى دروغین بازنمایى [واقعیت] اتخاذ مى‏کند، که در واقع موضعى علیه خود راوى است، راویى که مى‏کوشد در مقام مفسر و شارح فوق تیزبین وقایع، طرز کار اجتناب‏ناپذیر خود [یا همان روش گزارشگرى] را تصحیح کند. این شیوه تخریب شکل، جزء ذاتى نفس معناى شکل ادبى است. فقط اکنون مى‏توان کارکرد شکل‏ساز رسانه توماس مان را تمام و کامل فهمید، یعنى همان خصلت کنایى معماگونه، (Enigmatic irony) آثار او، که اگر در آن دقت کنیم، تقلیل آن به عناصر هجوآمیز محتوایى ممکن نیست: مؤلف با اشارتى کنایى که رشته‏هاى خود او را پنبه مى‏کند، دعوى خلق امرى واقعى را کنار مى‏نهد، دعویى که با این حال هیچ کلامى، حتى کلام‏خود او، قادر نیست از آن طفره رود. صریحترین شکل انجام این عمل، احتمالا در دوره متاخر حیات ادبى توماس مان رخ مى‏دهد یعنى در خاطى مقدس و قوى سیاه، جایى که نویسنده در حین بازى با مضمونى رمانتیک، از طریق شیوه خاص به کارگیرى زبان، بر حضور عنصر یا شگرد شهر فرنگى، جایى که نویسنده در حین بازى با مضمونى رمانتیک، از طریق شیوه خاص به کارگیرى زبان، بر حضور عنصر یا شگرد شهر فرنگى، (Peep – show) در روایت‏خویش، و بر واقعى‏نبودن توهم ایجادشده، صحه مى‏گذارد. به گفته خود توماس مان، او با این کار، اثر هنرى را به منزلت و جایگاه لطیفه‏اى والا، (Sublime Jock) بازمى‏گرداند، همان جایگاهى که اثر پیشتر واجد آن بود، پیش از آن که با خام‏طبعى ناشى از [تظاهر] به فقدان خام طبعى، توهم را به شیوه‏اى نیندیشیده به منزله حقیقت عرضه کند.
          آن‌جا که در رمان پروست، شرح و حاشیه چنان به تمامى با حادثه و کنش درهم مى‏پیچد که تمایز میان آن دو رنگ مى‏بازد، راوى دست‏اندرکار حمله به مؤلفه بنیانى رابطه خود با خواننده است: فاصله زیبایى‏شناختى. در رمان سنتى این فاصله همواره ثابت‏بود. ولى اکنون فاصله زیبایى‏شناختى، همچون زاویه دوربین در سینما، مدام تغییر مى‏کند: گاهى اوقات خواننده بیرون از صحنه باقى مى‏ماند، و گاه به یارى شرح و حاشیه‏نویسى به روى صحنه، پشت آن، و یا حتى به انبار لوازم هدایت مى‏شود. از جمله نمونه‏هاى افراطى – که بسى بیشتر از نمونه‏هاى نوعى ما را با ظرایف رمان معاصر آشنا مى‏کنند – روش کافکا در حذف کامل فاصله است. کافکا با استفاده از شگرد شوک، امنیت نظرى و انفعالى خواننده در برابر متن را نابود مى‏کند. رمانهاى او، البته اگر بتوان آنها را مصادیق این مقوله دانست، واکنشى پیشگویانه به وضعیت‏خاصى در جهان هستند، وضعیتى که در آن نگرش نظرى ناب به مضحکه‏اى بدل شده است، زیرا اکنون تهدید دائمى وقوع فاجعه، دیگر به هیچ‏کس اجازه نمى‏دهد ناظرى بى‏طرف باقى بماند; این تهدید، تقلید زیبایى‏شناختى از این فاصله بى‏طرفانه را نیز ناممکن ساخته است. حتى آن دسته از نویسندگان کوچکترى که شهامت نوشتن هیچ کلمه‏اى را ندارند، مگر آن‌که کلمه، خود با تکیه بر دعوى گزارش واقعیتها، از پیش عذرى براى تولد خویش تراشیده باشد، فاصله زیبایى‏شناختى را کنار گذاشته‏اند. آثار آنان ضعف و سستى نهفته در حالتى خاص از ذهن را افشا مى‏کنند، حالتى حاکى از کوته‏بینى مفرط که تاب تحمل بازنمایى زیبایى‏شناختى خود را هم ندارد و به ندرت مى‏تواند انسانهایى به وجود آورد که قدرت و صلاحیت این بازنمایى را داشته باشند. اما در پیشرفته‏ترین تولیدات [هنرى]، که خود با این ضعف و سستى بیگانه نیستند، حذف فاصله زیبایى‏شناختى یکى از مقتضیات خود شکل است; این عمل یکى از مؤثرترین ابزارها براى نفوذ در روابط پیش‏زمینه‏اى، (Fore ground) و بیان چیزى است که در پس آنها نهفته است، یعنى خصلت منفى امر مثبت [یا ماهیت‏سلبى (تخیلى) امر ایجابى (واقعى)]. این امر بدان معنا نیست که توصیف امر خیالى ضرورتا جانشین توصیف امر واقعى مى‏شود، نظیر مورد کافکا. آثار کافکا به الگو شدن تن درنمى‏دهند ولى نکته اصلى آن است که اساسا تفاوت میان امور واقعى و خیالات، ( Imago) باطل مى‏شود. یکى از خصوصیات مشترک رمان‏نویسان بزرگ عصر آن است که در آثار آنان تصور و بصیرت ادبى "وضع این‏گونه است‏" تا پیامدهاى نهایى خود بسط مى‏یابد و مجموعه‏اى از نمونه‏هاى ازلى تاریخى را تجلى مى‏بخشد; این امر در خاطرات غیرارادى پروست همان‏قدر رخ مى‏دهد که در حکایات تمثیلى کافکا و رمز نوشته‏هاى حماسى جویس. آن سوژه یا فاعل ادبى که رهایى خود را از قراردادهاى عرفى بازنمایى انضمامى اعلام مى‏کند، به‏طور همزمان سترونى خود را تصدیق مى‏کند; او بر قدرت برتر جهان اشیا که به ناگاه در میان تک‏گویى مجددا ظاهر مى‏شود، مهر تایید مى‏زند. بدین‏ترتیب، زبان دومى ایجاد مى‏شود که تا حد زیادى محصول تصفیه و تقطیر پس‏مانده‏هاى زبان اول است، نوعى زبان اشیا که الکن و متکى بر تداعى معانى است و علاوه بر تک‏گویى رمان‏نویسان به گفتار افراد بیشمار یعنى توده‏ها نیز سرایت مى‏کند. چهل‏سال پیش [۱۹۵۴] لوکاچ در کتاب خویش، نظریه رمان (۱۹۱۴)، این پرسش را طرح کرد که آیا رمانهاى داستایفسکى بنیاد حماسه‏هاى آینده‏اند، یا شاید حتى خود همان حماسه‏ها هستند. فى‏الواقع، آن دسته از رمانهاى معاصر که باید به حساب آیند، یعنى آن رمانهایى که در آنها نوعى ذهنیت مهارگسیخته با شتاب نیروى خود به ضد خود بدل مى‏شود، جملگى حماسه‏هایى منفى هستند. هریک از این رمانها گواهى است‏بر وجود وضعیتى که در آن فرد، نابودگر خویش است، وضعیتى همگرا با آن موقعیت ماقبل فردى (pre-individual situation) که روزگارى به نظر مى‏رسید ضامن وجود جهانى سرشار از معناست. این حماسه‏ها، همپاى کل هنر معاصر، عمیقا مبهم‏اند: تعیین این امر که آیا غایت آن گرایش تاریخى که در این حماسه‏ها ثبت مى‏شود عقب‏نشینى به توحش است‏یا تحقق [جوهر] انسانیت، کار آنها نیست، و البته بسیارى از این حماسه‏ها با خیالى آسوده با توحش کنار مى‏آیند. از میان آثار هنرى مدرنى که ارزشى دارند، نمونه‏اى نمى‏توان یافت که شیفته تخالف و تفرقه و رهایى نباشد. ولى این‏گونه آثار با تجسم بخشیدن به دهشت روزگار بدون هیچ‏گونه سازشگرى و با خلاصه‏کردن کل لذت ناشى از تعمق نظرى در بیان همین دهشت، خادم آزادى‏اند – همان آزادیى که محصولات هنرى متوسط و میان مایه بدان خیانت مى‏کنند، آن هم صرفا بدین دلیل که این محصولات از اداى شهادت در مورد آنچه در عصر لیبرالیسم بر سر فرد آمده است طفره مى‏روند. جایگاه این آثار خارج از عرصه بحث میان هنر متعهد و هنر براى هنر و خارج از عرصه انتخاب میان بى‏مایگى هنر برخوردار از رسالت و هدف، و بى‏مایگى هنر معطوف به سرگرمى است. کارل کراوس زمانى این ایده را بیان کرد که هر آنچه از دل آثار او با زبانى اخلاقى و در هیئت واقعیت فیزیکى و غیر زیبایى‏شناختى سخن مى‏گوید، فقط و فقط تحت لواى قانون زبان، و در نتیجه تحت نام هنر براى هنر، به او القا گشته است. آنچه لغو فاصله زیبایى‏شناختى در رمان معاصر را الزامى مى‏کند، گرایش ذاتى خود شکل ادبى است، و در نتیجه همین گرایش است که سر خم‏کردن رمان در مقابل قدرت برتر واقعیت نیز محکوم مى‏شود – همان واقعیتى که دگرگونى آن با توسل به تصویرى خیالى، ( image) ممکن نیست، بلکه فقط به شیوه‏اى انضمامى، در واقعیت، میسر است.