این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
گفت‌وگو با شهریار مندنیپور
من ازشهر زبان‌آوری حافظ و سعدی آمده‌ام
آرش آذرپناه
شهریار مندنیپور را نه‌فقط به‌عنوان یک داستان‌نویس ایرانی با «شرق بنفشه»اش می‌شناسیم که مثل بسیاری از داستان‌نویس‌های معاصر ما، در جامعه آماری فارسی‌زبان تعریف می‌شوند؛ بلکه او حالا مرزهای این «گربه نفتی» را درنوردیده، فراسوی این «جبر جغرافیایی» رفته و دیگر یکی از نویسنده‌های ایرانی موفق در جهان به شمار می‌آید، با جامعه آماری مختلفی از ملیت‌ها و زبان‌های گوناگون که تاکنون به سیزده زبان رسیده است، و البته نقدهای مثبت بسیاری هم از منتقدان غربی بر آثار او در نشریات معتبری چون نیویورک‌تایمز، نیویورکر، گاردین، ایندیپندنت و رادیوی ملی آمریکا چاپ شده است. می‌توان اینطور نگاه کرد که به‌رغم همه مشکلات موجود در سر راه ترجمه، چاپ و نشر آثار فارسی، مندنیپور در سال ۲۰۰۹ ادبیات داستانی معاصر ایران را به‌طور جدی به جامعه غرب معرفی کرد؛ راهی که حالا می‌تواند این امکان را برای دیگر نویسنده‌های ایرانی برای معرفی در غرب فراهم کند. مندنیپور از مهم‌ترین نویسنده‌های نسل سوم داستان‌نویسی ایران است که داستان‌هایش به لحاظ فرم و زبان از نمونه‌های بسیار خوب زبان فارسی است، به‌ویژه در «شرق بنفشه»، «آبی ماورای بحار»، «ماه نیمروز» و «دل دلدادگی». مندنیپور متولد ۱۳۳۵ در شیراز است؛ شهری که او «کوچه شیراز»ش می‌خواند در «شهر ایران»؛ و خود را برآمده از زبان‌آوری سعدی و حافظ، دو شاعری که در کنار مولانا و خیام، جزو شناخته‌شده‌ترین و بزرگ‌ترین شاعران ایرانی در جهان هستند. از مندنیپور از اواخر دهه شصت تاکنون شش مجموعه‌داستان و یک رمان و یک کتاب تئوری داستان و دو کتاب برای کودکان و نوجوانان به فارسی منتشر شده. جز این او رمان «سانسور یک داستان عاشقانه فارسی» را در آمریکا به زبان انگلیسی و با تیراژ سی‌صد هزار نسخه منتشر کرده است. نیویورکر این کتاب را یکی از کتاب‌های محبوب منتقدان در سال ۲۰۰۹ معرفی کرد و رادیو ملی آمریکا هم یکی از بهترین کتاب‌های داستان اول. آنچه می‌خوانید گفت‌وگوی مفصلی است که آرش آذرپناه داستان‌نویس جنوبی و نویسنده کتاب‌های «کسی گلدان‌ها را آب نمی‌دهد»، «شماره ناشناس» و «جرم زمانه‌ساز» درباره کارنامه ادبی شهریار مندنیپور در مهر ماه سال جاری انجام داده است.
اگر اشتباه نکنم،پیش از سی‌وپنج سالگی با مجموعه‌داستان «سایه‌های غار» رسما واردفضای ادبیات داستانی ایران شدید و بعد از آن با مجموعه‌داستان «هشتمین روز زمین» به شهرت رسیدید. «هشتمین روز زمین» را امروز هم که پس از گذشت بیست‌و‌خرده‌ای سال باز می‌کنیم و نگاه می‌کنیم، می‌بینیم چند داستان درخشان دارد که کهنه‌شدنی هم نیستند و هم در مضمون و هم در اجرا از خیلی از داستان‌های امروز بالاتر ایستاده‌‌اند؛ مثلا خود داستان «هشتمین روز زمین» که رگه‌های مضمونی آخرزمانی هم دارد و به رغم اغراق‌آمیزبودنِ روایتش، به شدت باورپذیر شده است. خودتان وقتی به این دو مجموعه‌داستان بازمی‌گردید چه حسی دارید؟ فکر می‌کنید همچنان دارید بر همان مدار حرکت می‌کنید یا از آنها فاصله گرفته‌اید؟ نگاهتان به داستان در گذر از این همه سال چه تغییری کرده‌است؟
هنوز آن دو مجموعه را دوست دارم و پایشان ایستاده‌ام. شاید به این دلیل باشد که این دو سیاه‌مشق‌های داستان‌نویسی‌ام نیستند. سال‌ها پیش از چاپ «سایه‌های غار»، داستان نوشته بودم. صبوری و عهدم با خودم این بود که وقتی اولین داستانم را چاپ کنم که بعدها مجبور نشوم بگردم و نسخه‌هایش را جمع کنم. اشاره خوبی به فضای آخرزمانی کردید. نه فقط در «هشتمین روز زمین» که در دیگر داستان‌های این دو مجموعه هم پیش‌بینی داستانی یا وحشت راویان داستان‌ها از آغاز ویرانی آخرزمانی هست. وقتی داشتم آنها را می‌نوشتم، البته که نمی‌دانستم از چه وحشتی در پس و پلای ذهنم دارند درمی‌آیند. داستانی به ذهنم رسیده بود و همه تلاشم این بود که آن را بنویسم. در داستان «سایه‌ای از سایه‌های غار»، همه ترس و هشدار آقای فروانه از همین است. البته که کسی به هشدار او توجه نمی‌کند. البته که تغییر کرده‌ام. اما همچنان برمدار داستان می‌چرخم، آنقدر که زندگی خودم را فقط یک داستان می‌بینم و می‌نویسم. این درسی است که در جلسه اول کارگاه‌های داستان‌نویسی‌ام به جا می‌آورم: اگر می‌خواهیم نویسنده باشیم و نویسنده بمانیم، چاره‌ای نداریم که جهان اطراف خودمان را داستانی ببینیم. هر روز و شبمان را کلمه‌ای یا سطری از یک داستان ببینیم. یعنی وقتی درخت را می‌بینیم، کلمه وجود درخت در ذهنمان بازروییده شود. اگر آن درخت در بهار باشد، در کلمه آن چهار فصل درخت را می‌بینیم و هیزم‌شدن آن را حتی، و حتی اگر زمانی به آتش سوخته شود. با اینطور نگاه به زندگی، جهان پر از داستان و «آنِ» داستانی می‌شود. هر انسانی در اطرافمان حضور بالقوه یک شخصیت داستانی خواهد بود. هر مکانی و خبری، و حتی شنیدن تصادفی یک گفت‌وگو در سطرهای زندگی… و اینها آنقدر زیادند و بیش از حد، که نویسنده به وحشت و یاس می‌افتد از اینکه زمان و عمر کافی ندارد که همه را بنویسد. اینطورها، نویسازندگی‌کردن البته سوای شادکامیِ گاه‌گاهی خلاقیت، بدی‌های زیادی هم دارد. در جهان واقعیت، وحشت‌هایی وجود دارند که ماورای تخیل داستانی‌اند، و آدم‌هایی هستند که تاریک‌ترند از پلیدترین شخصیت‌های داستانی که نوشته‌ای. وچون حواست پرت است از زندگی و واقعیت‌هایش، اینها حسابت را می‌رسند. اما اگر نویسنده درجا بزند و به خودبزرگ‌بینی‌اش مفتخر هم باشد، کاش که سرسوزن هوشی و ذوقی برایش مانده باشد که داستان مرگ خود را بنویسد و اجرا کند. به آخرین خط‌های مضحک وقابل ترحم آقای ابراهیم گلستان و نظرهای آخر عمرش نظری بیندازید، می‌فهمید دارم چه می‌گویم.
بعد از آنکه سه مجموعه‌داستان دیگر و رمان قطور «دل دلدادگی» را در دهه هفتاد منتشر کردید، مجموعه این آثار به‌اضافه مجموعه‌ای مثل «آبی ماورای بحار» در ابتدای دهه هشتاد، شما را به عنوان نویسنده‌ای صاحب‌سبک در ادبیات داستانی تثبیت کرد که نگاهی ویژه به زبان داستان دارد. از میان مجموعه‌داستان‌های بعدی‌تان یعنی، «مومیاوعسل»، «شرق بنفشه» و«ماه نیمروز» و آن آخری،«آبی ماورای بحار»، اوج زبان‌آوری‌تان را می‌شود در مجموعه«شرق بنفشه» دید. این زبان‌آوری از چه اندیشه یا نگاهی به داستان نشات می‌گیرد؟ آیا شما زبانِ داستان را وسیله بیان قصه می‌دانید یا زبان را فی‌الذاته دارای پتانسیل روایتگری بدون طرحِ ابتدایی یا عنصری برای کمرنگ‌ترکردن عناصر دیگر می‌دانید؟ درحقیقت آیا می‌شود گفت که زبان برای شما در داستان (دست‌کم در مجموعه‌ای مثل «شرق بنفشه») به جای وسیله روایت قصه، غایت و هدف نهاییِ اثر به شمار می‌آمده؟
به نظرم به این سوال در مصاحبه‌ها، مقاله‌ها و به‌خصوص «کتاب ارواح شهرزاد» به طور تئوریک جواب داده‌ام. حالا بگذارید رک‌وراست جواب بدهم: گوهر هنر موسیقی نت‌ها هستند؛ هنر سینما، تصویر؛ و نقاشی، رنگ؛ آیا می‌توان یک تابلو نقاشی را بدون زیررنگ‌ها و بعد رورنگ‌ها تصور کنیم. گوهر ادبیات هم کلمه است. آن افرادی که مدام به مساله زبان (دقیق‌تر بگوییم: نثر) گیر می‌دهند، کسانی هستند که ادبیات را نمی‌فهمند. دنباله‌روهای شرمنده ادبیات دهه چهل هستند که ادای نویسنده نو را درمی‌آورند. به یک نثر باسمه‌ای و ثابت رسیده‌اند و هوششان به تنوع نثر و پروازهای نثر قد نمی‌دهد. اینها، ناخودآگاه فهمیده‌اند که از همین الانشان به تاریخ ادبیات مردگان ادبیات پیوسته‌اند. مگر می‌شود که نثر فقط وسیله بیان داستان باشد. نثر و سایر گوهرهای داستان یکی هستند. ارتباط ارگانیک دارند. وسیله دانستن نثر، انگار این است که بگویی قلب من فقط وسیله زندگی بدن من است. نه! جزو بدن توست. آقا جان! ادبیت! ادبیت! موضوع ادبیت در میان است. در «آلیس در سرزمین عجایب» گربه‌ای هست نشسته بر شاخه درختی. به ساده‌لوحی آلیس پوزخندی می‌زند و محو می‌شود. اما ریشخندش تا مدتی در هوا باقی می‌ماند. چنین پوزخندی همیشه نثار است به آن کسانی که نقش گوهرین نثر در داستان را نمی‌فهمند. اصلا بیایید بپرسیم که این جماعت مگر داستانشان را با چه می‌نویسند؟ با آجر؟ شک دارم که به جز تکرار، داستانی جدید هم فراز کرده باشند به این دنیا. به نظر من نویسنده‌ای که همه آثارش با یک نثر نوشته شده باشد، اصلا هنرمند نیست. به دلیل عقب‌ماندگی و بی‌تکنیکی همین گونه نوشت‌کارهاست که به طور توهین‌آمیزی اصطلاح «هنر و ادبیات» به غلط جاافتاده است، حتی در علم کتابداری. خلاقیت در هنر داستان‌نویسی با نثر هستی و چیستی می‌یابد. حتی نقال‌ها و پرده‌خوان‌ها هم برای خودشان یک فرم بیانی شخصی و پویا دارند. اما خلاقیت در نثر داستانی یا آنچه که آن را «زبان‌آوری» نامیده‌ام، آخر داستان نیست. در شروع کلاس‌هایم همیشه مثالی از «کریشنا» می‌آورم. یکی از مقدسین «هندو» است: تجسد خدای «ویشنو». این قصه را در رمان «جان شیفته» خوانده‌ام. کریشنا با یکی مرید جوان از کنار روستایی می‌گذرند. همان‌جا بیرون دِه روی تخته‌سنگی می‌نشیند و به مرید می‌گوید: فرزندم برو برایم یک لیوان آب بیاور. جوان به ده می‌رود. در خانه‌ای را می‌زند. دختری زیبا در باز می‌کند. مرید عاشقش می‌شود. خواستگاری می‌کند، بعدش ازدواج می‌کند. زمان می‌گذرد، صاحب فرزندانی می‌شود و فراموشکارخوشبخت زندگی می‌کند تا اینکه شبی سیل به روستا می‌زند. خانه و زندگی و خانواده مرد را می‌برد. صبح گریان و درمانده درمیان خرابه‌ها می‌گردد تا اینکه به خارج روستا می‌رسد.کریشنا هنوز همچنان بر آن تخته‌سنگ نشسته، منتظر. کریشنا می‌پرسد: «فرزندم! برایم آب آوردی؟» از این مثال بهره می‌گیرم که بگویم که ما در داستان هر کاری که می‌کنیم، درگیر هر فرمی و نثری که می‌شویم، اما مبادا که یادمان برود که آمده‌ایم یک لیوان داستان بیاوریم. متن خوش‌زبان و خوش‌فرم، بدون عنصر «داستانِ داستان» یا بدون قصه، فقط یک قطعه ادبی است. باز تکرار می‌کنم که هر داستانی/هر راوی، نثر خاص خودشان را می‌طلبند و می‌زایانند.
این نگاه خاص شما به زبان و نقش گوهرینی که اکنون در صحبت‌هایتان به آن اشاره کردید در زندگی حرفه‌ای‌تان، دقیقا از کجا شروع شد؟ آیا حاصل تفکر غالب مکتب اصفهان و بالاخص رویکرد هوشنگ گلشیری به زبان در داستان، در سالهای دهه شصت بود یا فارغ از آن سایه غالب ِگلشیری و نگاهش نسبت به زبان روایت در داستانِ آن سال‌ها – و داستان‌های شاگردانش- شما خودتان مستقلا تعلقی نسبت به جادوی زبان در داستان حس می‌کردید؟
قضیه اصلا ربطی ندارد با به اصطلاح مکتب اصفهان که عنوان درستی نیست. مکتب دستگاهی است فراگیر، با فلسفه، روش شناخت و دیسکورس خاص خود. بهتر است بگوییم «حلقه اصفهان». من از شهر زبان‌آوری حافظ و سعدی آمده‌ام. جادوی زبان اصطلاح قشنگی است. روزهای اول با دو داستان سراغ آقای گلشیری رفتم. «سایه‌ای از سایه‌های غار» و «خمیازه در آینه». دو داستان با دو نثر متفاوت. اگر داستان اول را خوانده باشید، متوجه می‌شوید که نثر آن با مثلا «شرق بنفشه» زمین تا آسمان فرق دارد. به اصطلاح نثری محضری یا ثبت احوالی است؛ چراکه شخصیت اصلی داستان چنین حرف می‌زند و هشدار می‌دهد. هوشنگ گلشیری را خوانده بودم و به‌عنوان یک نویسنده ناب قبولش داشتم. اما همراه دو داستانم، در جلسه دوم دیدار، نقدی هم را که بر «جبه خانه»اش نوشته بودم، برایش بردم سوغات شیراز. نقد البته آنقدرها شیرینی سوغاتی نداشت. ترشنای نارنج‌های شیراز هم در آن بود. حرفم این است که از همان جوانی مطمئن بودم که تکرار نویسنده‌ای دیگر جز حرام‌کردن عمر حاصلی ندارد. خدا می‌داند از چند نویسنده تاثیر گرفته‌ام که رد شوم و به راه خودم بروم.
بحث زبان داستان را با نقل‌قولی از یک انتقاد که آن سال‌ها منتقدان بیشتر به «شرق بنفشه» وارد می‌ساختند، خاتمه بدهیم. یادم است آن وقت‌ها که «شرق بنفشه» درآمد یک شوری را بین ما جوان‌های داستان‌خوان و نوآموز برانگیخت. بعضی‌ها مرعوب زبان شما به‌خصوص در دو داستانِ نخست مجموعه- «شرق بنفشه» و «شام سرو و آتش»- شدند و «شرق بنفشه» را شیفته‌وار ستودند. «شرق بنفشه» هواداران سینه‌چاک و شیفتگان زیادی پیدا کرد که مرعوب قدرت نویسنده در زبان‌آوری بودند. در مقابل عده‌ای، عمدتا از نسل دیگر، منتقد آن بودند و اعتقاد داشتند اینکه داستان تماما در خانه زبان رخ بدهد آن را از ماندگاری و جهانی‌شدن ساقط می‌کند. آنها معتقد بودند اساسا طرح «شرق بنفشه» بر زبان استوار است و این باعث می‌شود که درنهایت ما با داستانی قائم به ذات روبه‌رو نباشیم و داستان قدرتش را نه از ساخت و طرح روایت یا مغزِ قصه، بلکه از پوسته زبان اخذ می‌کند؛به‌این‌ترتیب اگر داستان به زبان دیگری ترجمه شود کلا از بین می‌رود. حالا که بیش از یک دهه و نیم از انتشار «شرق بنفشه»-به‌عنوان یک مانیفست برای جهانِ داستانی‌تان- می‌گذرد و خودتان سال‌هاست در کشور دیگری با زبان دیگر زندگی می‌کنید و تجربه ترجمه آثارتان و انتشار آنها در سرزمینی دیگر را هم پشت سر گذاشته‌اید، فکر می‌کنید چقدر حرف آن دسته از منتقدان بجا بوده است؟
ریا می‌کنند یا واقعا نفهمیده‌اند؟آیا واقعا «شرق بنفشه» داستان ندارد؟ مانیفست داستان‌نویسی وجود ندارد. الان، اگر من داستان‌نویس بوده و مانده باشم. تعریف می‌شوم با آخرین رمانم که ترجمه پانصد صفحه‌ای آن، هفته پیش سپرده شده به ناشر. اسمش تا حالا هست «عقرب‌کِشی»: «جبهه، سربازهایم وقتی سیگار کمیاب بود، عقرب خشک‌کرده می‌کشیدند.» ترجمه‌شدن داستان‌ها و رمانم به سیزده زبان، جواب آن منتقدان است. از همان زمان‌ها و تا حالا،من همان لبخند گربه «آلیس در سرزمین عجایب» را به لب دارم. حرف آخر درباره «شرق بنفشه»: «شرق بنفشه» دقیقا، نثرش را از مغز قصه آن و راوی خاصش می‌گیرد. «شرق بنفشه» فقط داستان عشق دو جوان و ترفندهایشان برای دیدار و به پایان‌رسیدن نیست، داستان راوی آن هم هست. من اجرم را از این داستان در بزرگداشتی در اصفهان گرفتم. دانشجویی به من گفت این داستان را دوست دارد. گفتم همه وقتی نویسنده‌ای می‌بینند، مهمان‌نوازانه تعریفی برایش می‌پرانند. رویم را کم کرد، شروع کرد «شرق بنفشه» را از حفظ خواندن. نه یک صفحه که هی داشت پیش می‌رفت. کجاست او حالا؟
شما در بعضی از داستان‌های اولتان و همچنین در مجموعه«مومیا و عسل»، مثلا در داستان «نظریه پنج‌شنبه»، که از درخشان‌ترین داستان‌های کوتاهِ تاریخِ داستان کوتاه فارسی است، همچنین در داستان «دستور فارسی مرگ» -که اگر اشتباه نکنم در مجله«کارنامه» چاپ شد- به نوعی نگاه تمثیلی در روایت داستان کوتاه نظر داشتید و به ساختی تمثیلی در داستان دست یافته بودید. اما در آثار بعدی‌تان این نگاه تمثیلی آرام آرام رنگ باخت و انگار جای خود را به پرداخت نوعی خشونت یا موقعیت خشونت‌آمیز داد. اشاره من به داستان‌های «آبی ماورای بحار» و برخی از داستان‌های «شرق بنفشه» و «ماه نیمروز» است که به نمایش خشونت گرایش دارند. مثلا در داستان «دریای آرامش» از مجموعه«ماه نیمروز» که در فضای جنگ می‌گذرد، ما تصاویر به شدت خشن و رقت‌انگیزی را تجربه می‌کنیم که درعین‌حال تاثیرگذارند؛ یا مثلا در داستان «شام سرو و آتش» که اساسا داستان خشنی است؛ همچنین صحنه‌هایی از رمان «دل دلدادگی». این خشونت از کجا آمد، آیا حاصل تجربه زیسته‌تان در دوران جنگ و پس از آن بود یا به دنبال تاثیرگذاری بیشتر به دنبال چنین فضاهایی رفتید و چرا از آن نگاه تمثیلی، در مجموعه‌های بعد، فاصله گرفتید؟
به نگاه یا رفتار تمثیلی با نثر اصلا اعتقادی ندارم. داستان جدی، حتی اگر از یک حادثه کوچک و واقعگرا باشد، آخر سر تبدیل می‌شود به استعاره. و بسیار وقت‌ها، در یکی از ریشه‌هایش اثری از نمونه‌های ازلی هم حس می‌شود. اما نگاه نویسنده هرگونه که باشد، چه تمثیلی، استعاری، سوررئال و… تم یا درونمایه‌های مختلفی در آن می‌گنجند. مگر می‌شود داستان جنگی نوشت و در آن خشونت نباشد. من ننشسته‌ام مثل یک سناریونویس‌هالیوودی، عمدا یک سناریوی خشن برای فروش بنویسم. جنگ آنجا بود. با همه خشونتش. من افسر وظیفه که گروهان را می‌سپردند دستم، با همه غرور خیالی‌ام، عاجز و حقیر بودم وقتی که دستم را مشت کرده بودم روی زخم بهترین سربازم و نمی‌توانستم جلوی جهش خونش را بگیرم. از لای انگشت‌هایم می‌زد بیرون، و رفت زیر ناخن‌هایم…ساعت‌ها بعد که مجبور شدم غذا بخورم، دیدم خون، سیاه، زیر ناخن‌هایم مانده. حدس بزن غذا خوردم یا نه؟ آرزویم این است که این دنیا دنیایی باشد که بشود در آن یک داستان عاشقانه زیبا نوشت، نه حتی با یک پایان خوش‌هالیوودی. یک داستان زیبا که زیبایی‌اش از زیباشناسی هنر داستان‌نویس بیاید درباره عشقی که می‌تواند وجود داشته باشد یا همه خیال باشد. پلات روایت رمان «سانسور یک داستان عاشقانه ایرانی» همه این آرزوست. ولی کو؟ دنیا به گند خشونت کشیده شده. حواسمان نیست. و خشونت و تنفر که همه در جنگ نیست. از جزء‌جزء جامعه‌ها بیرون زده، از لایه‌های پنهان ذهن آدمیان. به وحشیانه‌ترین و احمقانه‌ترین کارکرد بشری. ولی خشونت در واقعیت با خشونت در داستان یا کلا هنر متفاوت است. یک داستان حتی اگر موضوعش پلیدترین عمل آدمیزاده باشد، اگر که با ارزش‌های زیباشناسانه، زیبا/ هنرمندانه نوشته شده باشد، آن تاریکی و پلیدی را لو می‌دهد. افشایش می‌کند (به عبارت غلط رایج از آن «ساختارشکنی» می‌کند). داستان، ولی نمی‌تواند ساده‌لوحانه فکر کند که ریشه آن خشونت یا توحش را زده. می‌تواند با تواضع بگوید که من آن را به تو نشان دادم. که آنِ تاریک در تو خواننده و من هم هست. لذت زیباشناسانه هنری را بگذار جلو خبر یا گزارش از آنکه با مسلسل یک مدرسه را به خون می‌کشد، یا اعدام‌های دسته‌جمعی، یا تجاوز به کودکان و کشتن آنها. شاید درک و شیوع زیبایی خلاقیت هنری، امیدی ایجاد کند که توحش ساری و جاری اندکی لطافت بگیرد. وگرنه کار خراب‌تر از این‌هاست. یک کلمه‌ای هست یا بوده: امید. سراغی ازش داری؟
آقای مندنیپور! دوست دارم یک سوال شخصی ازتان بپرسم که البته می‌توانید پاسخ ندهید. شما از نویسندگانی بودید که واقعا برای داستان فارسی دل می‌سوزاندید؛ عاشق آموزش بودید و گواهش هم کتاب «ارواح شهرزاد»تان است؛ همچنین در مجله «عصر پنج‌شنبه» یکی از هدف‌های‌تان استعدادیابی بود. یادم است در شب یکی از سفرهایتان به خارج از کشور برنامه خریدتان را کنسل کردید تا من برایتان داستانم را بخوانم. چه شد که یک‌مرتبه این فضا را با همه دلبستگی‌هایش رها کردید و برای همیشه به «ماورای بحار» رفتید؟ رفتن شما از ایران و نبودنتان در این فضا، همیشه یکی از حسرت‌های ادبیِ من بوده است.
دیگر داشتم دق می‌کردم. منی که حدود چهارده ماه خط اول جبهه، آب‌دیده‌ام کرده بود و پوست‌کلفت، دیگر تحمل کوچه و خیابان را نداشتم. ضعیف شده بودم. می‌رفتم کتابخانه حافظیه سر کارم میان کتاب‌های بی‌آزار. بعد تخت گاز می‌راندم به دفتر مجله «عصر پنج‌شنبه» و بعد تندتر می‌راندم خانه. که بنویسم، تاریک تاریک. قصد ماندن این سوی بحار را نداشتم. برای یک فلوشیپ نُه ماهه نویسندگی زدم بیرون، نفسی بگیرم و برگردم. بعد ماجرای نوشتن رمان «سانسور یک داستان عاشقانه ایرانی» پیش آمد و دو سال فلوشیپ «هارواد». اینطور سال به سال گذشت. ترجمه داستان‌های کوتاهم هم در مجله‌هایی چاپ می‌شدند. و باز نوشتن بود و شد ماندگاری و سرگرم رمان جدیدم شدم. کاری که دو بار در ایران شروعش کرده بودم و ازش شکست خورده بودم بعد از صدها صفحه کار. اینجا بود که ابتکار فرم جدید آن به ذهنم رسید. و دیگر نوشتن شروع شد. ترجمه‌اش تمام شده و رسیده دست ناشر. حالا هستم تا این رمان به نتیجه برسد. بعدش را نمی‌دانم. به نظرم تا آنجا که از دستم برمی‌آمده کارم را کرده‌ام. هنوز بخشی از جانم ایران است. با جوان‌های داستان‌نویس تماس دارم. کارهایشان را می‌خوانم. ازم توقع نقد دارند. اما دیگر برایم قضاوت یا نقد خیلی سخت شده‌است.وسواس می‌گیرم و به شک می‌افتم که آیا درستم یا نه. و وامی‌مانم. منتهااصل من آنجاست: کتاب‌هایم. اما کو «دل دلدادگی»ام؟ کو «هشتمین روز زمین»ام یا «مومیا و عسل»ام که جزو بهترین کارهایم‌اند. چرا کسی از نشر «علمی» و «نیلوفر» نمی‌پرسد که برای چه این کتاب‌ها را زندانی کرده‌اند. بودِ من هرجا باشم هیچ نیست، جز همین کتاب‌ها. اسیر مانده‌اند. نه چاپشان می‌کنند نه می‌گذارند ناشر دیگری چاپشان کند.
حالا که حرف «عصر پنج‌شنبه» به میان آمد، خوب است کمی با آن خاطره‌بازی کنیم. «عصر پنج‌شنبه» از بهترین و تخصصی‌ترین مجلات ادبی و روشنفکری زمانه‌اش بود؛ و برخلاف خیلی از مجلات هیچ حاشیه‌ای هم نداشت. از تولد «عصر پنج‌شنبه» بگویید و از اینکه سرنوشتش چه شد؟
توقیف شد.
آقای مندنیپور! تا‌جایی‌که جسته و گریخته پی‌گیری کرده‌ایم، شما در خارج از ایران رمانی منتشر کرده‌اید که با تیراژ و استقبال رشک‌برانگیزی روبه‌رو شده است و اگر اشتباه نکنم علاوه بر انگلیسی، به زبان‌های آلمانی و عربی و یکی دو زبان دیگر نیز ترجمه شده و نامش هم «سانسور یک داستان عاشقانه ایرانی» است. من متاسفانه آن را نخوانده‌ام و درواقع این تنها کتاب شماست که نخواندمش و نمی‌دانم اصلا دسترسی به نسخه فارسی آن وجود دارد یا نه؟ کمی از مضمون و قصه آن برایمان بگویید. خوانده‌ام که این رمان با حضور نویسنده در متن، رویکردی فرمالیستی را ارائه می‌دهد؛ اما در این رمان آیا آن رویکردتان به زبان و زبان‌آوری را در داستانی که حالا دیگر جامعه هدفش مخاطبان فارسی‌زبان نیستند، همچنان حفظ کرده‌اید؟
رمان را یک ناشر معتبر با همان هشتاد صفحه اول ترجمه‌اش پذیرفت. چاپ شد. بعد نقدهای مثبت برآن شروع شدند؛ از نشریات معتبری مثل نیویورکر، نیویورک‌تایمز، گاردین و… رسید به چاپ در سیزده کشور به یازده زبان. عجیب‌ترین ترجمه‌اش، برایم چاپ آن در کره جنوبی بود. وقتی کتاب به دستم رسید با آن خط ناآشنا، حس عجیبی داشت: یعنی اینها کلمات من هستند؟ به شوخی می‌گفتم: از کجا بفهمم که مترجم رمان خودش را جای رمان من جا نزده است.
شما در پایان دهه شصت و در دهه هفتاد از نویسندگان نسل سوم به شمار می‌آمدید و نسبتا جوان بودید؛ اما حالا داستان‌نویسی کارکشته و مشهور از نسل پیش از ما هستید. با این پشتوانه، حالا که به پشت سرتان نگاه می‌کنید، یعنی وقتی تاریخ داستان فارسی را می‌نگرید، کدام داستان‌نویسان را تاثیرگذارتر می‌بینید، یا مثلا فکر می‌کنید کدام نویسندگان در حوزه تکنیک‌های روایی و اندیشه اثر بر داستانِ شما تاثیر بیشتری نهاده‌اند؟
اینجا، در برنامه‌های داستان‌خوانی‌ام وقتی ازم پرسیده می‌شود که از کدام نویسنده‌ای تاثیر گرفته‌ام، می‌گویم این سوال را از هیچ نویسنده‌ای نپرسید، چون به احتمال زیاد، برای ردگم‌کردن دروغ تحویلتان می‌دهد. داستان می‌بافد برایتان. با این حرفم، حالا اگر راستش را هم بخواهم بگویم به حساب ردگم‌کردن گذاشته می‌شود. معلوم و آشکارند نویسندگان تاثیرگذارمان.
آیا داستان کوتاه یا رمانی را در کل تاریخ ادبیات داستانی ایران به خاطر می‌آورید که آن‌قدری که مستحقش بوده، دیده نشده یا داستانی سراغ دارید که بخواهید به نسل نو نویسندگان توصیه‌اش کنید تا دوباره آن را بخوانند؟
احمد محمود اول از همه است. قدرش آنچنان که شایسته‌اش بود، شناخته نشده. نثر محمود زبان‌آوری کم‌یابی دارد. داغ، بی‌قرار، تپنده و خاص خودش. بر آن نوشته‌ام و سال‌ها پیش چاپ‌شده است. متنش در ایران مانده.دوم رمان «کریستین و کید» هوشنگ گلشیری است.
در انتها فکر می‌کنید با این پشتوانه داستان فارسی چرا داستان ما آنچنان که سزاوارش است جهانی نمی‌شود؟ همچنین تجربه شما به عنوان یک نویسنده ایرانی مشهور که مدت‌هاست در خارج از ایران زندگی می‌کندو آنجا می‌نویسد، به نظر خودتان تجربه موفقی بوده است؟ یعنی آنچنان بوده که بخواهید آن را به نسل جوانِ نویسنده هم توصیه کنید؟
من که نباید بگویم که نوشتن من در خارج از ایران موفق بوده است یا نه؟ نگاه کنید به کارنامه‌ام. وقتی ترجمه رمانم در کاتالونیا به زبان کاتالان (سوا از ترجمه اسپانیایی آن) انعکاسش بیشتر از کشور خودم بوده، دل‌خون، به فکر می‌افتم که من اصلا کجایی‌ام؟ من خودم را خارج‌نشین یا این‌ور آب نمی‌بینم… یکی از حکایت‌های «ذن» است: یکی این‌سوی رودخانه بود، می‌خواست برود آن طرف. پلی پیدا نمی‌کرد. دیگری را دید آن‌طرف رودخانه. هوار کشید که: «آی! من چطور بیایم آن طرف رودخانه.» آن دیگری نگاهی به اطرافش انداخت و بعد به این یکی. و هوار کشید که: «تو که الان آن‌طرف رودخانه هستی…» نه من خودم را اهل خارج نمی‌دانم. در این چند ساله حداقل هفت House را تبدیل کرده‌ام به Home و بعد مجبور شده‌ام ترکشان کنم. دیگر خودم را مهاجر کشور ادبیات می‌دانم. آمده از شهر ایران، کوچه شیراز. و از توصیه خسته شده‌ام یا اصلا خودم را در مقامی نمی‌بینم که بر مصطبه توصیه بنشینم. در مصاحبه‌هایی تجربه‌هایم را در اینجا گفته‌ام و در ایران چاپ شده‌اند. هر نویسنده‌ای اگر جان شیدای نوشتن باشد، همانطور که باید اثرش با قدرت از دیگران متمایز باشد، راه زندگی‌اش هم، و تا آنجا هم که می‌تواند، می‌سازدش. آزادی البته هواست، آب است، خاک برای ایستادن است و آتش برای منجمدنشدن. حرف آخر، این را می‌توانم بگویم که در زیرلایه زبانی که با آن می‌نویسیم، یک لایه زبانی وجود دارد که اسمش را گذاشته‌ام: «زبان جهانی روایت». نویسندگان آمریکای لاتین، ژاپنی‌ها، چینی‌ها و… به این زبان رسیده‌اند که داستان‌هایشان با همه تفاوت‌های فرهنگی در جهان خوانده و فهمیده می‌شوند. حالا از خودمان نگوییم. از خودمان بپرسیم. باقی بقایتان.
آرمان
‘