این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
نگاهی به «سینمای دیوید لینچ» تاد مک‌گوان
خود را در بزرگراه گمشده بیابیم
از دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ نظریه فیلم با استفاده از نظریات روانکاوانه ژاک لاکان وارد دوره جدیدی شد. در کتاب «سینمای دیوید لینچ» تاد مک‌گوان با توجه به کارنامه فیلم‌سازی حرفه‌ای دیوید لینچ، استفاده او از فانتزی را بررسی می‌کند و برداشت‌های سیاسی، فرهنگی و اگزیستانسیالیستی سبک منحصر‌به‌فرد او را توضیح می‌دهد. در هر فصل از این کتاب، ایده «امر ناممکن» در یکی از فیلم‌های لینچ از جمله «مخمل آبی» و «مرد فیل‌نما» که مورد ستایش منتقدان بود و «تلماسه» که از جنبه تجاری ناموفق بوده بررسی می‌شود. مک‌گوان از نظرات نظریه‌پردازان عصر طلایی مطالعه فیلم از جمله کریستین متز، لورا مالوی و ژان لویی بودری و اندیشه‌های زیگموند فروید، ژاک لاکان و هگل استفاده می‌کند. او با استفاده از غرابت سبک لینچ به‌منزله نقطه عزیمت خود، بعد تازه‌ای به حوزه مطالعات نظریه مولف می‌افزاید و لینچ را به‌عنوان منبع جدید مفهوم‌پردازی نو و رادیکال فانتزی و استاد تلفیق امر عجیب و امر عادی معرفی می‌کند.
از هالیوود غالبا به دلیل تحریف واقعیت و ارائه فانتزی‌های واقع‌گریز انتقاد می‌شود، اما در فیلم‌های لینچ فانتزی به ابزاری بدل می‌شود که تماشاگر آن را به ایجاد رابطه‌ای انقلابی با دنیا ترغیب می‌کند. سینمای دیوید لینچ تلاشی است برای کنارآمدن با عدم تناسب موقعیت دیوید لینچ در سینمای معاصر و پیونددادن این عدم تناسب با وجه زیباشناختی فیلم‌هایش.
هرکدام از فصل‌های کتاب درباره یکی از فیلم‌های لینچ است. مثلا در فصل مربوط به بزرگراه گمشده درباره رابطه فانتزی با واقعیت بحث می‌شود. تقسیم «بزرگراه گمشده» به جهان‌های متضاد میل و فانتزی، بیش از فیلم‌های دیگر لینچ به نحوی چشمگیر بر معنای فیلم اثر می‌گذارد. اثر اصلی این تقسیم این است که فیلم ظاهرا هیچ معنایی ندارد. اما به‌واقع این‌گونه نیست و چون روایت بزرگراه گمشده منطق فانتزی را آشکار می‌کند الزاما به شکل فیلمی ناهماهنگ و بدون روایت جلوه می‌کند تا آنجا که ممکن است در اولین بار تماشای این فیلم ١٣۵دقیقه‌ای خیلی راحت گمان کنیم اصلا نکته‌ای در این فیلم وجود ندارد. جداسازی فانتزی از واقعیت اجتماعی در «بزرگراه گمشده» آشکارا در استحاله‌های قهرمان آن متجلی می‌شود. او ابتدا به صورت فرد مدیسون ظاهر و سپس وقتی در زندان به جرم قتل همسرش در انتظار اجرای حکم اعدام است به شخصی کاملا متفاوت به نام پیتر دیتون تبدیل می‌شود و دوباره فرد مدیسون می‌شود. لینچ با انتخاب هنرپیشگان مختلف برای ایفای نقش فرد مدیسون و پیتر دیتون تمایز آشکار تجربه میل در چارچوب فیلم و تجربه فانتزی را نشان می‌دهد. استحاله بدون توجیه این دو، شخصیت‌های فیلم را نیز مانند تماشاگران گیج می‌کند. ما تنها زمانی می‌توانیم وقایع «بزرگراه گمشده» را بفهمیم که استحاله ناگهانی فرد مدیسون به پیتر دیتون را به زبان فانتزی تعبیر کنیم: پیتر دیتون در فانتزی فرد، فرد مدیسون است. بنابراین کل سناریوی پیرامون پیتر دیتون در ادامه فیلم به ساختار پیچیده این فانتزی تبدیل می‌شود.
فانتزی هرچند متضاد با واقعیت است، تکیه‌گاه بنیادی حس ما از واقعیت را تأمین می‌کند. در نبود این تکیه‌گاه دیگر نمی‌توانیم از رابطه خود با واقعیت اجتماعی – حس معناداربودن واقعیت – اطمینان یابیم. از طرف دیگر جداسازی میل از فانتزی نشان می‌دهد که فانتزی به‌منزله جبران چیزی عمل می‌کند که واقعیت اجتماعی نمی‌تواند فراهم کند. فانتزی این توهم را ایجاد می‌کند که در حال عمل به وعده خویش است، اما «بزرگراه گمشده» سرانجام نشان می‌دهد که فانتزی موفق نمی‌شود. به این لحاظ فانتزی نه گریز از واقعیت اجتماعی ناخوشایند بلکه به‌نوعی تکرار آن است. سوژه برای گریز از بن‌بست میل به سراغ فانتزی می‌رود اما ناگزیر با بن‌بست تازه‌ای مواجه می‌شود. ما در فانتزی تصویری از خود می‌سازیم که مطلوب ماست- اگوی آرمانی یا همذات‌پنداری خیالی. پیتر دیتون این کار را اول از همه با توانایی خود در برخورد با زنان محقق می‌کند درحالی‌که فِرد در این زمینه ناتوان است. فِرد با چرخش به پیتر هویت ناممکن را محقق می‌کند.
فِرد درباره خود به‌منزله دیگری خیال‌پردازی می‌کند اما اختلال آسیب‌رسان ابژه – علت محال میل همچنان باقی است. حتی حین تحقق امر محال، همواره به نقطه آغاز بر‌می‌گردیم. در تقابل با فانتزی یک راه عقب‌نشینی از میل، چرخش قانون و همذات‌پنداری با آن به‌منزله حفاظی در برابر میل است، قانون می‌کوشد خود فرایند پرسش و اختلال همراه با آن را به دام بیندازد. قانون برای نظارت بهتر نماینده‌ای درون روان دارد؛ سوپراگو که از درون بر سوژه نظارت می‌کند. نماد سوپراگو در «بزرگراه گمشده» نوار ویدئویی است که اتاق خواب فِرد و رنی همسرش را نشان می‌دهد و برای آنها فرستاده می‌شود و بعدا مشخص می‌شود توسط مرد اسرار‌آمیز به خانه فرد فرستاده شده است. قانون و میل در کنار هم توجه سوژه را به دیگری و مسئله میل او معطوف می‌کند. چرخش به فانتزی این‌همانی جایی را که از آن می‌گریزیم با جایی را که به آن می‌گریزیم نشان می‌دهد و با مشاهده این‌همانی نظرورزانه آنها می‌توانیم دیگر به خیال‌پردازی درباره دنیای بدیل قناعت نکنیم.
نویسنده با تکیه بر آموزه مهم لاکان مبنی‌بر «میل سوژه میل دیگری است» به این نکته اشاره می‌کند که چرخش فِرد به فانتزی، به‌رغم تصویر ما نه به منظور فراغت از فکر اعدام قریب‌الوقوع خود بلکه برای فراغت از میل همسرش رنی است که با اینکه ظاهرا مرده است، یک دم آرام‌اش نمی‌گذارد. از آغاز فیلم، میل رنی میل فِرد را می‌سازد، دقیقا به این دلیل که فِرد تصوری از خواست رنی ندارد، چه رسد به اینکه بخواهد آن را برآورده کند. گویا رنی – جایی درون خود – هسته نهان لذت مازاد را که فِرد به آن دسترسی ندارد در اختیار دارد.
نام انگلیسی کتاب The impossible David Lynch است که مترجم بدون ارائه هیچ توضیحی این نام را تغییر داده است. نقل‌قولی از اسلاوی ژیژک، نویسنده کتاب «هنر امر متعالی مبتذل»، نیز در پشت جلد کتاب نقش بسته که در مورد عمق دانش نویسنده و تسلط او به مفاهیم لاکانی است. از تاد مک‌گوان، پیش از این نشر مرکز، کتاب «نگاه واقعی» را منتشر کرده است.
شرق
‘