این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
رؤیا و تخیل در ابلوموف
فیث ویگزل
ترجمه حسینعلى نوذرى
گنچارف در مقابل هنر برخاسته از یک نظریه یا مفهوم، با بحث درباره فرآیندهاى خلق ادبى، آثار خود را مؤکدا در زمره مقوله "خلاقیت ناخودآگاه" قرار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد.(۱) منظور وى این بود که وقتى تصور [ تصویرسازى ]، (imagination) خلاق وى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جوش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمد، به عینه تصاویر [ ایماژها ] و صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایى را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دید که به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وفور از قلم وى تراوش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند. پیامد اتخاذ چنین سبک هنرى از سوى گنچارف این بود که وى هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه تمایل نداشت داستانهاى خود را دفعتا از آغاز تا انتها بنویسد، بلکه به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور تدریجى و خردخرد، مطابق با آنچه که تخیلاتش به وى دیکته مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد، به نوشتن اثرى اقدام مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد (جلد هشتم، مجموعه آثار، صص ۷۱-۷۰). تاثیر این شیوه خودانگیخته که از طریق تصویرسازى بر ناخودآگاه استوار بود، در مشهورترین داستان وى یعنى ابلوموف، متحول‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ساختن شخصیت ایلیا ایلیچ ابلوموف از یک گونه [ تیپ ] اجتماعى خاص – زمیندار و ملاک متعلق به زمان و مکانى خاص – به نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى مثالى، (archetype) بود، شخصیتى که خود گنچارف، تنها پس از چاپ و انتشار کتاب، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور کامل به ماهیت آن وقوف یافت (جلد هشتم، ص71). در عین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حال، تاکید داشت که ریشه "خلاقیت ناخودآگاه" وى نه در توهم، که در زندگى و واقعیت قرار دارد:
من صرفا آنچه را که تجربه کرده بودم به رشته تحریر درآوردم، آنچه را که اندیشیدم و بدان عشق ورزیدم، آنچه را که نزدیک من بوده و به عیان آنها را دیده و لمس کردم – در یک کلمه هم زندگى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ام را و هم چیزى را که به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت بخشى از آن درآمده بود – نوشتم. (جلد هشتم، ص ۱۱۳)
ضمن آنکه تاکید بر زندگى به عنوان منبع و منشا خلاقیت وى مشخصه این نیاز عصر حاضر است که ادبیات بازتاب زندگى است، همزمان به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور ضمنى نوعى عدم تایید تصویرسازى رهانشده از قید واقعیت نیز در آن به چشم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خورد. و در عین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حال اگر تاکید گنچارف بر تصویرسازى براى شیوه خلق رمان حائزاهمیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌باشد، بدون تردید براى محتواى آن نیز چنین است؛ خوانندگان ابلوموف به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌راحتى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانند حضور همه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جانبه و نیرومند نوستالژى، رؤیا، (dream) و تخیل، (fantasy) را در این داستان و پنداربافى، (daydream/mechta) دو مفهوم کلیدى در این داستان به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌روند: مفهوم نخست متضمن بار معنایى گریز از طریق خواب به دنیایى تخیلى است، و مفهوم دوم بیانگر توهمات آگاهانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى است که حاصل فعالیت ذهن در بیدارى است. در ابلوموف رؤیاهاى واقعى و عملى با نوعى احساس نوستالژى یا دلتنگى نسبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به گذشته پیوند خورده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند که فقط گه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه به آینده اشاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى دارند، ولى هرگز بیانگر به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کارگیرى مجدد تجربیات حال نیستند. در مقابل، پنداربافیها یا توهمات بیانگر آرزوها و تمایلات خیالبافانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى است که مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانند به شکل کاملا غیرواقعگرایانه با رؤیاها آمیخته شوند. به تعبیر و.اس. پریچت "حضور آرام رؤیا، افسانه و قصه پریان همانند زمزمه آرام جویبار در سراسر کتاب جریان دارد"(3)، که نه فقط توهمات و پنداربافیهاى ابلوموف تنبل و راحت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طلب، بلکه رؤیاهاى شتولتس آگاه و الگاى جستجوگر و کنجکاو را نیز فرامى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد. درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌راحتى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اعتمادى گنچارف به تخیلات آزادشده را در تقابل شدید بین قهرمان نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواب، نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بیدار وى [ ابلوموف ] و مرد عمل داستان وى یعنى شتولتس مشاهده کرد، ولى این نکته که داستان وى تقابل یا مقایسه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى بین خصیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خیالپرداز و شخصیت واقعگرا به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌عمل نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آورد، بلکه برعکس بیانگر منازعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى است درباره ماهیت و نقش رؤیاها و توهم در زندگى، چندان مشهود نیست.
در عین حال، تحلیل داستان بیانگر آن است که شاید نویسنده به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور دائم کنترل تخیلات خود را در اختیار نداشت – گو اینکه وقتى تخیل خلاقه با ناخودآگاه (هر تصورى که گنچارف مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد از آن داشته باشد) مرتبط باشد، این مساله چندان هم شگفت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انگیز نیست. حتى پس از آنکه نقد و نظر منتقدان سبب شد تا در وى روشن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بینیهایى نسبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به آفرینش خود او پدید آید، باز هم بعید به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نظر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد که گنچارف کاملا واقف بود که داستان تا چه اندازه تضاد درونى وى بین نوعى دلتنگى نسبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به شیوه زندگى روسیه قدیم و نفى آن، بین همدلى و تعلق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خاطر وى به رؤیاهاى اصیل و تایید اخلاقى فعالیت هدفمند را آشکار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازد. دلیل ناکامى شخصیتهاى مثبت داستان، یعنى شتولتس و الگا در متقاعدساختن دیگران این است که مؤلف نتوانست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور جدى و قاطعانه فرآیند ناخودآگاه آفرینش را با تجربه زندگى پیوند دهد. از این نظر فرآیند خلاقه گنچارف موازى و همسو با وابستگى ابلوموف به توهمات است. همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور که کنت اى. هارپر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید این امر سبب مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود که شخص ابلوموف "بر روایت داستان حاکم باشد" (هارپر، ص ۱۰۷). قدرت ابلوموف در فایق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمدن بر خالق خویش تنها به این دلیل میسر است که دوگانگى و تردید گنچارف درباره ویژگیهاى شخصیت نوع ابلوموفى و نقش رؤیاها در زندگى، قبل از همه در نحوه برخورد وى با شخصیتهاى عمده داستان و تاکیدى که بر بررسى رؤیاهاى آنان دارد تجلى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یابند.
نیازى به گفتن نیست که نمونه اعلاى شخصیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خیالپرداز و رؤیایى در داستان شخص ایلیا ایلیچ ابلوموف است و رؤیاى طولانى دوران کودکى در بخش اول از فصل نهم به یادماندنیترین آنها در کل داستان است. به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ندرت مفسرى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان یافت که نگفته باشد این رؤیاهاى ایام کودکى، عواملى محیطى را عریان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازند که زندگى و شخصیت ابلوموف را تعیین کرده و آن را شکل داده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. ولى بسیارى رؤیاهاى مهم دیگر نیز در داستان حضور دارند. دیگر رؤیاهاى ابلوموف در کتاب کوتاهتر و کمرنگترند، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌همین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سبب زودگذرند و چندان در ذهن ماندگار نیستند. مع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ذلک در جاى خود حائزاهمیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، نظیر توهمات گه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه شتولتس و الگا، چرا که عمدتا پنداربافیهایى راجع به آینده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. درخصوص ابلوموف پیوند آشکارى بین پنداربافیهاى وى و رؤیاى وى درباره دوران کودکى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش وجود دارد؛ دوران کودکى وى در ابلوموفکا و پنداربافیهاى وى در آن سالهاى آغازین تکوین شخصیت او عواملى بودند که آرزوها و تمایلات وى براى آینده را محدود و مشروط ساختند. از سوى دیگر بین زمان حال وى و رؤیاهاى وى راجع به آینده پیوند اندکى وجود دارد، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جز در دوران عشق جادویى او با الگا.
خطور نخستین روشنایى به ذهن ابلوموف در توصیف آرام و یکنواخت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بخش اول کتاب دیده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، که خواننده با دنبال کردن جزئیات مربوط به رفع توهمات ابلوموف درباره جامعه و تعلیم و تربیت و خدمات دولتى پى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌برد که قهرمان تن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پرور متکى به دیگران پس از غور و تامل فراوان در خصوص مساله وجود نهایتا به کشف این واقعیت نایل آمد که مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند "عرصه فعالیت مناسبى براى گذران زندگى خود پیدا کند" (چهارم، ص ۶۲)، و اینکه "سهم مقدر وى تامین سعادت و خوشبختى خانواده و رسیدگى به املاک و داراییهاى خود است" (چهارم ص ۶۶). از این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رو حالا چند سالى است که هر روز بخشى از وقت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خود را درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که روى نیمکتى لم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد، صرف برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریزى درباره بازسازى خانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش و مدرنیزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردن شیوه اداره امور املاک و داراییهاى خود مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. خود این براى ابلوموف کار به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود؛ شاهد مدعا ندا یا ضربه درونى وى وقتى که خواب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آلودگى و تنبلى به سراغش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمد: خیلى جدى و محکم به خود نهیب مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زد که "نه، اول کار، بعد…" (چهارم، ص78). لیکن حتى رؤیاى شبیه کار نیز براى ابلوموف خسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کننده است، و ظرف چند دقیقه، در چشم ذهن خود از مرحله برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریزى عملى به چند سال بعد از آن حرکت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند، یعنى به زمانى در آینده که در ابلوموفکاى سروسامان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یافته مستقر خواهد شد.
ابلوموف، چه در خواب و چه در بیدارى، در برابر وسوسه فرار به گذشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى نوستالژیک یا پناه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بردن به آینده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى خیالى قادر به مقاومت نیست، و تنها یک بار به رؤیاى قابل تحقق عمل مثبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بازمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گردد و آن زمانى است که مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بیند عشق شاعرانه وى به الگا باید به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت عشقى درآید آمیخته با حس وظیفه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسى و تکلیف، و توام با جریان روزمره کار در منزل و ملک، رسیدگى به امور رهن، اجاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دارى، صورتحسابها، و مذاکرات عملى با مهمانان… (چهارم، صص ۳۰۲-۳۰۱). لیکن این چشم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انداز به مراتب از رؤیاى برنامه "کارى" وى درباره املاکش نومیدکننده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر است. وى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جاى آنکه آرام‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آرام در توهم وسوسه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انگیز ابلوموفکاى نوسازى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده و پرجنب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وجوش فرو رود، خیلى ساده خود را با این تفکر آزاردهنده خو مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد که: "آیا این همان چیزى است که به خود وعده داده بود؟ آیا زندگى همین است؟" ابلوموف، ناکام از متقاعدساختن خود، با این ایده که شتولتس زندگى را چنین مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگرد، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دنیاى تخیلى دیگرى در آینده – تصویرى از دوران نامزدى خود با الگا – پناه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌برد و خود را با این فکر آرامش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد که "به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هرحال این شعر زندگى است" (چهارم، ص302).
گنچارف، با قضاوت از روى نمونه ابلوموف، هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه ایراد و اشکالى در این قبیل خیالپردازیها و پنداربافیها نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بیند، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شرط آنکه این توهمات از اهدافى عملى و تحقق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پذیر نشات بگیرند. در واقع الگا و شتولتس نیز چنین رؤیاهایى در سر دارند. نویسنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى دیگر ممکن است‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌براى بیان آرزوها و تمایلات شخصیتهاى داستان خود، شیوه بحث و استدلال راجع به اهداف و اصول را در پیش بگیرد. گنچارف شخصیتهاى داستان خود را در تصاویر آینده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى مجسم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازد که متضمن این اصول است. این نکته در مورد کسى که هرگز براساس یک فکر یا ایده مطلبى ننوشت، بلکه از روى تصاویر برخاسته از تصورات خلاقه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش که بار مسئولیت زندگى را در نهاد وى به دوش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کشد، چندان شگفت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آور نیست: "شخصیتهاى داستان به من آرامشى نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهند، بلکه سر به سرم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذارند، در صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى مختلف ژست مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرند، و من صداى پچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پچ گفتگوى آنان را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شنوم" (هشتم، ص71).
شتولتس و الگا هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کدام ماهیتا شخصیتى رؤیایى و خیالپرداز نیست. نوع تربیت الگا وى را آدمى منطقى، معقول، واقع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بین، صمیمى و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریا بار آورده است (چهارم، صص ۷-۱۹۶)؛ مع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ذلک جوان است و لذا مستعد خطا و قضاوت نادرست. وى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌واسطه خوبیها و محبتهاى ابلوموف به "دنیاى عشق افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى پریان"، (skazochnyi) کشانده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود (چهارم، ص282). همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور که به ابلوموف مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید، در این حالت که مفتون و مسحور عشق شده بود، خود را حتى به فال گرفتن با ورق سرگرم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد و در نتیجه دفعتا به دنیاى خرافى ابلوموفها که دائما به فال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بینى و طالع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بینى متوسل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند، فرومى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رفت. ولى بین دو دنیاى موجود در واژه Skazochnyi (افسانه پریان) پیوند دیگرى نیز وجود دارد که احساس جادویى و مفتون‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کننده دلباختن و عاشق شدن وى را با دنیاى افسانه پریان ابلوموف که در دوران کودکى و رؤیاهاى بعدى وى بسیار قوى بود، پیوند مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد؛ پیچیدگى اینجاست که این نوع عشق کاملا غیرواقعى است (حداقل تا زمانى که ریشه در واقعیت پیدا کند). حتى مهمتر از آن، این عشق وى را وسوسه کرده و به این صرافت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اندازد که مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند ابلوموف را اصلاح کند. وى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌فکر فرو مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود که اگر زمانى ابلوموف بخواهد مسائل خود را با وى در میان بگذارد، چگونه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند به او بگوید که وى (الگا) نیز به عنوان یک نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌مالک مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند به درآمدشان کمک کند. با فرارسیدن فصل پاییز وقتى براى الگا محقق مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود که ابلوموف هرگز قصد انجام کارى را ندارد، با نیروى خارق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌العاده و سحرآمیز عشق خود متوجه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود که با یکنواختى کسل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کننده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى در زندگى مشترکشان روبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌روست، و تصویر آن را به ابلوموف نشان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد، و از این زندگى و طبعا از ابلوموف نیز سرخورده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود (چهارم، ص380). اندکى بعد در این کتاب، وقتى به ازدواج با شتولتس تن در داد از نوعى بهشت آینده دیگرى شکایت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند و در رؤیاى خود نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد که "تنها به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌مدت یکى دو ساعت در ابریشم و حریر و حاشیه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى تورى یراق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دوزى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده، میز ضیافت، چراغانى و فریادهاى شادمانه غرق بوده و باقى عمر خود را در لباسهاى کهنه و مندرس سپرى کند" (چهارم، ص436)، بلکه تنها خواهان سعادت و خوشبختى ساده و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پیرایه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى است. با غرق شدن ابلوموف در گذشته حال – ساخته خود، اینک تصاویر آینده، یعنى ملک طلق سابق او، از آن کسانى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود که آینده بدانان تعلق دارد، یعنى شتولتس و الگا.
اگر الگا پاى خیالپردازى و پنداربافیها را به عشق باز مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند و ارتباط خود با چیزهاى ملموس و عملى را قطع مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند، در عوض آندره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ئى شتولتس متین و موقر و داراى عقل سلیم چنین نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند – نه به این معنا که از هرگونه خیالپردازى اجتناب مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ورزد:
آندره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ئى فضل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌فروشانه احساسات خود را مهار نکرد و حتى به رؤیاها و تخیلات خود نیز پروبال داد، صرفا تلاش داشت تا "قافیه را نبازد"، گرچه به دلیل اصلیت آلمانى و یا شاید به دلایل دیگر وقتى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌واقعیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خطیر روى آورد، نتوانست در برابر نتایجى که تاثیرات عملى بر زندگى داشتند مقاومت ورزد. (چهارم، ص ۴۶۱)
گنچارف قبلا گفته بود که آمیزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى از نفوذ و تاثیرات مادر وى، خانواده اصیل و اشرافى که در آن بزرگ شده بود، تعلیم و تربیت و تجربه زندگى وى، جملگى سبب شدند تا از عمل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زدگى ریخته و پاشیده پدر خود دور شود و به سمت دریافتى روشنتر، وسیعتر و روسیتر درباره مفهوم زندگى سوق یابد. صراحتا گفته مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود که خیالپردازى و پنداربافى یک خصیصه روسى است. هرگاه به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌افراط میل کند، شکست اندوهبارى است، ولى اگر تحت کنترل درآید و در واقعیت ریشه بدواند، براى ایجاد تصاویرى واقعى از آینده و خلق شخصیتهایى کامل و پویا ضرورى خواهد بود. لیکن دقیقا مطابق با استدلال گنچارف مبنى بر اینکه فزونى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفتن تصورات خلاقه بر تفکر، (um) (سوم، ص70) اثر مفید و سازنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى خلق نخواهد کرد (مگر آنکه نویسنده خیلى بااستعداد و خلاق باشد)، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌همین دلیل نیز آدمهاى خیالپرداز باید از توهمات افیونى راجع به تصاویرى که از آن مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانند مثل شتولتس "نتایج داراى تاثیرات عملى استنباط کنند" اجتناب ورزند. وقتى خیالپردازان روسى نتوانند موقعیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خود را حفظ کنند و قافیه را ببازند، در آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت رؤیاى حاصله در هیچ شکلى قابلیت کاربرد عملى نخواهد داشت.
شتولتس به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ندرت خیالپردازى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند، ولى وقتى هم که دچار خیالپردازى شود، بیشتر درباره عشق است. اوایل کار :
وى متقاعد شده بود که این عشق است که جهان را با نیروى اهرم ارشمیدس حرکت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد، و همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌قدر که دروغ و زشتى در استفاده نادرست و سوءتعبیر از عشق نهفته است، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اندازه نیز حقیقت و زیبایى و خیر همگانى و مسلم در آن وجود دارد. (چهارم، ص461)
او به رویارویى با صور کاذب عشق برمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خیزد که به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زعم وى هم عشقهاى کلبى مسلک و هرزه و هم نوع رمانتیک آن را شامل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. وى کسانى را که سست و دلسردشده زندگى خود را با آه و ناله و گله و شکایت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند، یا زندگى را به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بازى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرند، و همین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور کسانى را که زندگى مشترک برایشان چیزى نیست جز تشریفاتى خشک و خالى یا صرفا یک نیاز جنسى یا یک اقدام مادى، کنار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذارد (چهارم، ص462). همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه که ابلوموف غالبا درباره زندگى مشترک به خیالپردازى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نشیند، شتولتس نیز تصویرى پردوام و ماندگار از عشقى ساده و پایدار و همسرى ایدئال در ذهن خود دارد: "وى با لبخند درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که از هیجان بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌مورد مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌لرزید گفت "این فقط یک رؤیاست". لیکن به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رغم تمایل باطنى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش، خطوط این رؤیا در خاطره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش ماندگار شد." ولى متاسفانه این رؤیاى ازدواج ایدئال که شتولتس آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌را با الگا تحقق مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بخشد، قادر به اقناع آنان نیست. گنچارف انگیزه اصلى هنر خود را نادیده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد، و به جاى آنکه بگذارد صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و تصاویر خودشان صحبت کنند، این اوست که عوض آنها با خواننده حرف مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زند. نتیجه "شکست داستانى"، (fictional fiasco) است. "کل تصویر داستان را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد با خیالپردازیهاى ابلوموف ترسیم کرد…" (هارپر، ص115). دلیل این امر ممکن است این باشد که در واقع این نکته تعبیرى است ادبى از توهمات و خیالپردازیهاى خود گنچارف که هرگز قادر به تحقق بخشیدن آنها نبوده است. اگر زندگى نیز همانند ادبیات هم مستلزم دوراندیشى و بصیرت (یا تصور و تخیل) و هم مستلزم عقل سلیمى است که ریشه در تجربه دارد، درآن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت گنچارف در این حوزه زندگى موفق نبود. همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور که رؤیاهاى وى هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه پایه یا مبنایى در واقعیت ندارند، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌همین قیاس رؤیاها و تخیلات شتولتس نیز قانع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کننده به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نظر نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسند – نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى از سیطره یافتن وجه ابلوموفى گنچارف. احساسات عاطفى و شوخ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طبعیهایى که تا آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حد در رفتار ابلوموف و در رؤیاهاى نوستالژیک [ غریبانه و حاکى از دلتنگى ] وى مشهودند، وقتى نویسنده قصد ترسیم امرى غریب و نامعمول – ازدواج شتولتس و الگا – را دارد، یکسره از ذهنش کنار رفته او را رها مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند.
گنچارف همچنین قادر به ترسیم شاعرانه تصویر زن ایدئال نزد ابلوموف نیست. در لحظات سکون و آرامش (که اتفاقا زیاد هم هست) قهرمان داستان غالبا تصویر زن ایدئالى را در ذهن خود مجسم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازد، زنى عفیف، شرم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آگین، متین، زیبا، بافرهنگ و آرام، زنى که هرگز دچار حالات هیستریک و تندخویى نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، اسیر شهوت نیست، و نسبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به قهرمان مرد داستان همان احساسى را دارد که او به وى دارد (چهارم، ص210). شخصیت مادر ایدئال و بازگشت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دوران شیرخوارگى شاید نخستین واکنش خواننده باشد، لیکن گرچه مادر ابلوموف سرشار از گرماى عشق و حمایت و مراقبت دلسوزانه بود، ولى فاقد ظرافت، تعلیم و تربیت، آرزوهاى بزرگ و تمایلات بلندپروازانه بود. تصویر مذکور، تصویرى است‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خشک و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌روح و به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌عنوان یک ایدئال زنانه تصویرى است مبهم و گیج‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کننده، گرچه شاید براى خوانندگان قرن نوزدهمى فریبنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر و سرگرم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کننده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر از این حرفها باشد. گنچارف در یادآورى تغزلى هستى یا وجود ابلوموفکاى خیالى موفقتر است. ابلوموف همواره در رؤیاى زندگى ساده و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دغدغه روستایى است: با پرسه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زدن در باغ، بازو به بازو با همسر زیباى خود و به دنبال آن گردش و تفریح و بحث‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌با دوستان درباره هنر و زندگى. وى پیش از آنکه براى نخستین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بار الگا را ببیند، سه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بار این رؤیا را در سر پرورانده بود که با آب و تاب آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌را براى شتولتس شرح مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد (چهارم، ص7-184) . آندره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ئى اشارات و کنایات شاعرانه آن را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ستاید، ولى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌عنوان سرزمینى رؤیایى، دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نیافتنى و غیرقابل تحقق ابلوموفى، سرزمینى تیره و مه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفته که بناى آن بر تجربیات و رؤیاهاى دوران کودکى ایلیا قرار گرفته است، آن را نفى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. بلافاصله پس از ملاقات ابلوموف با الگا، زن رؤیاهاى وى، چه در تخیل ابلوموفکا و چه در تصاویر مربوط به ازدواج وى، در هیات الگا مجسم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود.
وقتى عشق ابلوموف با عدم توانایى وى در رسیدگى به امور مالى خود توام مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گردد، تمام تخیل شاعرانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌راحتى رنگ مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بازد:
وقتى آرمان شاعرانه سابق خود راجع به ازدواج را به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خاطر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آورد خنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفت: تور بلند، عطر بهارنارنج، نجواهاى درگوشى در میان ازدحام مهمانان… ولى رنگها چندان دوام نیاوردند؛ در میان جمع، زاخار را دید عبوس و ژولیده، و تمام مستخدمان ایلینسکى را، یک ردیف کالسکه، صورتهایى بیگانه مشحون از نگاههایى سرد و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌روح. و آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه این تصاویر نومیدکننده و هشداردهنده در برابر وى رژه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رفتند. (چهارم، ص330)
اگر رؤیا را از پیله آن بیرون آورید و در معرض رؤیت گروهى ناظر بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طرف و خدمتکارهاى با حسن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نیت قرار دهید، خواهید دید که به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تدریج قدرت و توان خود را از دست مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد و سست و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رووح مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. از این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رو وقتى وى را در معیت الگا در تئاتر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بینیم، در اثر پاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى اظهارات بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ضرر از سوى برخى آشنایان تصادفى الگا درباره وى، توش و توان خود را از دست مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد. لذا به بستر خود مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گریزد تا به آرامش رؤیاهاى بهشت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خودساخته خویش با الگا پناه ببرد، اما این رؤیا نیز رنگ باخته است و قدرت خود را از دست داده و دیگر تاثیر چندان ژرف و پایدارى بر وى ندارد، زیرا "درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که غرق در آینده شده است، گاهى اوقات غفلتا و گاهى اوقات تعمدا از لاى در نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌باز اتاق به زانوان بانوى خانه خود که به چالاکى در حرکت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بودند، دزدکى نیم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگاهى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انداخت" (چهارم، ص328). این زانوهاى معروف، گرچه اکنون باعث آشفته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدن رؤیاهاى وى با الگا مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند، ولى از قبل در تخیلات ابلوموف راجع به زندگى آینده وى در ابلوموفکا نقش داشتند. وى قبلا در رؤیاهاى خود دو بار راجع به دختران جذاب روستایى با زانوانى که به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى فریبنده و اغواگر به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وى چشمک مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زدند اندیشیده بود. لذا کسى مثل آگافیا ماتفیینا، (Agafia Matveena) که با حضور فیزیکى خود، خواب الگا را از چشم ابلوموف دور مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازد، صرفا تجسم یا بیانگر آسایش مادى و عشق مادرانه گذشته ابلوموف نیست، بلکه واجد جاذبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى است جنسى که بخشى از رؤیاهاى شبانه ابلوموف به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود.
در این قسمت جا دارد که منشا و خاستگاه تخیلات و صورتهاى مثالى موردنظر ابلوموف را دقیقتر مورد بررسى قرار دهیم. گو اینکه خواب و خیال یک زندگى آرام و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دغدغه مستقیما در رکود و کرختى یکنواخت دوران کودکى و زندگى روزمره در ابلوموفکا ریشه دارد، که گنچارف با لحنى شوخ آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌را توصیف کرده است، لیکن در نگاه اول هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه نقطه اشتراکى با برداشت ابلوموف از شعر زندگى ندارد. پس از کجا نشات مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد؟ و چرا ابلوموف باید از اراجیف مستخدمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى وفادار الگا و نوکر مخلص خود زاخار درباره ازدواج آتى اینهمه هراسان و وحشتزده باشد؟ هم تخیلات و هم صورتهاى مثالى با ناتوانى ابلوموف در آشتى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دادن رؤیا و واقعیت مرتبط هستند. این ناتوانى یا ناکامى ناشى از نوع تربیت وى است، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خصوص ناشى از وجهى از زندگى در ابلوموفکا که چنان که باید مورد مداقه قرار نگرفته است.
رؤیاى نوستالژیک ابلوموف که تصویرگر این زندگى است، رؤیایى یکدست و واحد نیست، بلکه شامل صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى خاص و معینى است که در مجموعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى از تکرار مکررات فاقد زمان جاى گرفته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. پس از یک بخش مقدماتى که به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طرح مکان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگارى بهشت و گردش یکنواخت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سالانه ساکنان خوشبخت آن مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پردازد، صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى بعدى بر گردش روزها تاکید دارند؛ ابتدا یک روز تابستانى، زمانى که ایلیاى کوچک هفت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سال داشت؛ سپس یک شامگاه زمستانى که دایه پیر برایش قصه نقل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند؛ آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه در سیزده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سالگى یا همین حدودها در حال مطالعه با پدر شتولتس دیده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى در تقابل با شامگاهى زمستانى در منزل و جمع بزرگسالانى که به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کسالت و تنبلى پوچ و بیهوده خود خوکرده و به آن دلخوش هستند؛ تا اینکه عوالم بیرونى در شکل حضور یک نامه، سرزده خود را وارد این جمع مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند و آرامش یکنواخت و کسل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کننده آنان را بر هم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زند. و سرانجام هر صبح دوشنبه ایلیا را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بینیم که باید براى مطالعه با آقاى شتولتس جاى دنج و راحت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خود را ترک کند. بدین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترتیب آنچه که تا اینجا دیدیم این است که هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یک از نظرات و دیدگاههاى راوى داستان یکدست و منسجم نیست.
صحنه عمومى آغازین بیانگر خاطرات نوستالژیک ابلوموف از منزل دوران کودکى وى است. خاطره سرزمین جادویى و سحرآمیز، ۳۹ قلمرو داستانهاى عامیانه معجزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آفرین روسى، آگاهانه و عامدانه با تمهیداتى چون توصیف تک و توک کلبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى پراکنده روستایى که "گویى دست غولى آنها را پرتاب کرده است" شرح و بسط یافته است (چهارم، ص107). یک نفر در حال سقوط بود و زیر پایش هم دره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى تنگ و عمیق دهان گشوده بود و صعود به بالا و کشاندن خود تا لبه ایوان نیز مستلزم شهامت و مهارت خاصى بود، مگر اینکه کسى از پایین وى را قوت قلب مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌داد و با کلمات فرمول [ نسخه ] سحرآمیزى که قهرمان اسکاژکا، (skazka) را قادر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازد تا با پاهاى جوجه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى بابا آیاگاى جادوگر، (Baba Iaga) وارد منزل شود به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌او مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گفت که "پشتش را به طرف جنگل و روى خود را به طرف ایوان بگیرد" (چهارم، ص107). لیکن در وراى این نوستالژى یا احساس غربت و دلتنگى، نوعى حس تمسخر و گوشه و کنایه خوابیده است و همزمان با تغییر صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها از حالت عام و کلى به صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى خاص و جزئى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر، راوى نیز از صورت مداخله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کننده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى تمسخرگر، ولى در عین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حال مهربان بین شخص خیالپرداز و خواننده، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت مفسرى نکته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سنج و خرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بین درمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آید که از یادآورى شکستها و ناکامیهاى ابلوموف خوشحال است.
برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریزى مثبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌براى آینده تا جایى که مستلزم مفهوم پیشرفت و ترقى در طى زمان باشد، اساسا با ابلوموفها بیگانه است. در دنیایى که به سبک سنتى روس، این نه تاریخها بلکه کلیسا، جشنهاى متوالى بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پایان و اعیاد مردمى هستند که مشخص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کننده گردش ایام به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌روند؛ برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریزى براى آینده یا در فکر تغییر و تحول بودن محلى از اعراب ندارد. در کل رؤیا، تنها نشانه حاکى از نگرش مثبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به آینده را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان در بخشهایى دید که به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شرح تصدیق تجربى جهان خارج از سوى ابلوموفها مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پردازد که متوجه شدند فرزندشان باید تحصیل کند. به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هرحال همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور که راوى اظهار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دارد:
عوام قدیم به مزایاى تحصیلات پى برده بودند، ولى تنها به مزایاى بیرونى و ظاهرى آن توجه داشتند. آنان دریافتند که رفتن مردم به دنیاى خارج براى نیل به رشد و پیشرفت در واقع براى طى مدارج عالیه، دریافت نشان و مدال، و کسب پول و درآمد است، و این همه را تنها از طریق تحصیل و درس خواندن مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانند به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بیاورند… شایعات نادرستى اشاعه یافته بود مبنى بر اینکه نه صرفا توانایى خواندن و نوشتن، بلکه حتى دانش درباره موضوعات تا آن زمان ناشناخته نیز شرط اساسى و الزامى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رفت. شکافى عمیق بین مشاور صاحب عنوان و اسم و رسم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دار و ارزیاب تحصیلکرده دهان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گشوده بود که تنها با چیزى به اسم دیپلم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌را پر کرد. (چهارم، ص144)
همچون پسرشان در زندگى بعدى، خانواده ابلوموفها نیز همواره در خیالبافى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بردند، او را در مقام کارمند عالیرتبه ولت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌با یونیفورمى طلادوزى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دیدند، و همچون او آرزو مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند این مقام و مرتبه را "خیلى راحت، مفت، با انواع کلک و حقه، و کنار زدن موانع و مشکلات موجود بر سر راه تحصیل و…" تامین کنند (چهارم، صص45-144).
از جهات دیگر، ابلوموفها به شیوه نیاکان خود و روستاییان و دهقانانى که اطرافشان را گرفته بودند، با توسل به اعتقادات عامیانه و خرافه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى رایج‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌با آینده و مشکلات آن روبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رو مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند. زمانى که بینى پدر ابلوموف مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خارید، بحثى درباره اهمیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خارش در نقاط مختلف بدن درمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفت. همانند طالع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بینیها (چهارم، ص137) و پیشگوییهایى که به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور سنتى در مراسم کریسمس و اعیاد سال نو مرسوم است (چهارم، ص134)، این قبیل پیشگوییها نیز عملا چندان جدى گرفته نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شوند، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جز مادر ابلوموف که تا حدودى بیشتر از سایران آنها را جدى تلقى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. لیکن خوابها مقوله دیگرى هستند:
اگر خواب وحشتناک و هولناک مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بود، در آن صورت همه نسبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به آن اندیشناک مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند و از آن مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترسیدند؛ اگر مقوله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى مبتنى بر پیشگویى و تعبیر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بود، بسته به سعد و نحس بودن آن، یا همه از آن خوشحال گشته به وجد مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمدند یا غمگین و ناراحت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند؛ اگر خواب مستلزم رعایت پاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى شعائر و آداب و سنن مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بود، در آن صورت بلافاصله اقدامات عاجلى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌عمل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمد. (چهارم ص137)
حتى پدر ابلوموف نیز خواب را جدى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفت: وى همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌قدر که در سوماروکوف یا خراسکف فرومى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌همان اندازه در کتاب رؤیاها غرق مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود (چهارم، ص141). و در ابلوموفکا هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کس تفال با ورق یا پیشگوییهاى غیرقابل تفسیر را کنار نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذارد. از نظر خانواده ابلوموف "حال" نسخه آرامش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بخشى از گذشته است، لیکن آینده، ناشناخته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى مبهم و تیره است که تفال و پیش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بینى ممکن است‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بهترین کلیدها و راه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گشاییها را براى آن ارائه دهند. روبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رو شدن با آینده و برآمدن از عهده مشکلات آن به این معنا است که فرد از برخى جهات با تصمیم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرى و برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریزى قادر به کنترل و در اختیار گرفتن سرنوشت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خویش است؛ مسلما این نکته خصیصه جامعه سنتى روس و صد البته ویژگى خاندان ابلوموف نبود.
احساس امرى ناشناخته و مبهم عمدتا بخشى از زندگى ساکنان ابلوموفکا به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود؛ خواه مکانهاى ناشناخته و مبهمى چون دره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و گذرگاههاى تنگ و تاریک پر از دزدان و راهزنان، شیاطین و ارواح جنگل، و جانوران وحشى و درنده (چهارم، ص118)، یا آدمهاى ناشناخته و غیرطبیعى نظیر دهقان عجیبى که در خندق افتاده بود و بچه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها او را اژدها یا گرگ آدم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نما مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانستند، و بزرگترها آنقدر خطرناکش تصور مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند که نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد به او نزدیک شد چه رسد به اینکه دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به او زد (چهارم، ص109)، یا وحشتهاى مبهم شبانه یا ترس و اوهام دنیاى ناشناخته خارج. صرف حضور یک نامه سبب مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود که رنگ از رخسار بانوى خانه بپرد و حتى از اعضاى خانه بخواهد که آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌را باز نکنند (چهارم، صص40-139). دایه ابلوموف براى آنکه ترس وى از ناشناخته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را بیشتر کند برایش قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایى نقل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند راجع به امواتى که نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شب از قبر خود بیرون مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آیند، و به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌منظور تشویق و ترغیب او به محبت و احترام به دیگران، افسانه خرس پاچوبى را برایش نقل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند، که پیرزنى پاى خرسى را قطع کرده بود و خرس بیچاره درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که ناله مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد پیرزن را تعقیب کرد و وارد کلبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش شد و حریصانه او را خورد.(۵)در پس آرامش ظاهرى حاکم بر ابلوموفکا، تهدید و ارعاب در همه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جاى آن کمین کرده است، و هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌چیزى در نگرش ساکنان ابلوموفکا دیده نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود که آنان را براى برخوردى نسبتا مثبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر با ناشناخته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها مجهز سازد. گنچارف در تلاش براى تبیین نقش خیال و خرافه در ایام گذشته مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید:
شاید خواب، آرامش ابدى زندگى راکد و یکنواخت، و فقدان هرگونه حرکت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یا جنبش، هرگونه وحشت و هراس واقعى، ماجراجوییها و مخاطرات سبب شدند تا انسان دنیایى تخیلى در دل جهان مادى خود خلق کند و در آنجا به دنبال کار و تفریح براى تخیل پوچ خود و تبیین روابط عادى میان وقایع و یافتن علل و عوامل خارجى هر پدیده برآید. (چهارم، ص122)
تبیین وى در مورد ساکنان ابلوموفکا بیشتر مصداق دارد تا براى انسان عصر باستان که زندگى برایش پر از وحشت و مخاطرات بود، لیکن به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وضوح بیانگر عدم تایید خرافه از سوى گنچارف و انتقاد وى از ابلوموفهاست که على‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رغم فرصتهاى خود – اصلاحى که موقعیت اجتماعى بالاى آنان در اختیارشان قرار داده بود – همچنان به اوهام و خرافه چسبیده بودند. از این بابت هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه تقصیرى متوجه شخص ابلوموف نیست. به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رغم تربیتى که در آن همه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه تلاش به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌عمل آمد تا ترس کودکانه از ناشناخته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها در وى برانگیخته شود، لیکن تحصیل در منزل شتولتس و پس از آن موجب از هم پاشیدن اعتقادات صریح در وى گردید. مع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ذلک آنچه که در وى باقى ماند، چیزى نبود جز ترس و وحشت از ناشناخته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها، خواه وحشت از تاریکى (چهارم، ص124) یا ترس از مکانهاى ناآشنا و بیگانه (در مورد وى یعنى تقریبا همه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جز نیمکت راحتى وى)، و ناتوانى مزمن در برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریزى براى آینده.
داستانهاى عامیانه و قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى فولکلور نه تنها جریان روزمره جشنها و اعیاد و مراسم سنتى را براى ساکنان ابلوموفکا تنظیم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند، ناشناخته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را توضیح مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهند، و پیشگوییهایى راجع به آینده به عمل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آورند، بلکه مبناى رؤیاها و تخیلات شیرین و آرزوهاى دور و دراز آنان نیز به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌روند. ساکنان ابلوموفکا به جاى پرداختن به کارهاى بزرگ، در رؤیاى ثروتهاى بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار، اعمال قهرمانى و شاهزاده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خانمهاى زیبا غرق مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شوند. قصه هایى که دایه پیر براى ابلوموف نقل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند مستقیما به شخصیت تکامل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نیافته وى به عنوان یک بزرگسال مربوط مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. ترکیب قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى عامیانه روسى، ادبیات منثور از byliny ،افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى ترجمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده از زبانهاى دیگر، و اشارات مربوط به داستانهاى اروپایى درباره فرشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى مهربان، (volshebnitsy) و رودهاى جارى از شیر و عسل، بیانگر آن است که مقدورات قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گویى دایه ابلوموف، براى یک خدمتکار خانگى در ربع اول قرن نوزدهم بسیار چشمگیر بود. در پرتو اقتباسهاى متعدد منثور از اشعار و ابیات منظومه byliny که در ربع آخر قرن هجدهم به چاپ رسید، شکل منثور این ابیات به مراتب از شکل منظوم عامیانه آن شناخته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر بودند. همزمان چاپهاى لوبوک، (lubok) از روایات روسى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى ترجمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده نیز به بازار عرضه شدند که معمولا ناشران آنها را به عنوان قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى روسى جا مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زدند، گو اینکه دو تا از مشهورترین آنها یعنى افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى بواکورولویچ و اروصلان لازارویچ به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترتیب از اروپاى غربى (بوو د انتون یا بویس آو همتون) و از ایران (شاهنامه) اقتباس شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند.(۶) این داستانها به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سرعت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سینه به سینه نقل شدند و به روایتها و قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى عامیانه محلى پیوستند. و دقیقا همین آش شله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌قلمکار بود که مقدمه آشنایى بسیارى از کودکان هم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طبقه ایلیا با تخیلات عامیانه / مردمى شد. تفاوت در اینجاست که "قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى پریان در ابلوموفکا صرفا به کودکان اختصاص نداشت، بلکه سیطره خود را بر بزرگسالان نیز تا آخر عمر آنان حفظ کرد"(7) (چهارم، ص123). پیله آنها نه الگوى الهامى جایگزین براى کنارگذاشتن قهرمانان داستانهاى عامیانه کودکان ارائه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد، نه زمینه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى که آرزوهاى قابل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تحقق آنان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانست در آن رشد کند. از این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رو ایلیا تصاویر نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى مثالى مرد قهرمان اصیل و زن قهرمان زیبا را از این افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد، ولى به هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وجه نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند آنان را با شکمبارگى، تنبلى، موهومات، خرافات، راحت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طلبى و تن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پرورى که وى را احاطه کرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، و نیز با آرمانهاى سختکوشى، پافشارى، ایثار و از خودگذشتگى که شتولتس پیر تبلیغ مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد، مرتبط سازد. به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گفته گنچارف، وى این تصاویر را به دوران زندگى بزرگسالى خود مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کشاند:
گرچه ایلیا در بزرگسالى پى برد که رودهاى جارى از شیر و عسل و فرشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى مهربان، وجود خارجى ندارند، گرچه به قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى دایه خود مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خندید، ولى خنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش کاذب بود و با آه و افسوس رمزآلودى همراه بود: قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى پریان با زندگى وى آمیخته شده بود، و تا حدودى نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آگاهانه تاسف مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خورد که کاش قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى پریان همان زندگى واقعى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بود و زندگى نیز عین قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى پریان. (چهارم، ص121)
تصویر ابلوموف از قهرمان، نخست در بوگاتیرى، (bogatyri) در شخصیتهایى چون ایلیا مورومت (همنام وى)، آلشا پوپوویچ و دوبرینا نیکیتیچ مجسم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گردد، که در بیلینى با غلبه بر جماعت کفار و اژدها و غولها از روس دفاع مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند (چهارم، ص121)؛ و دوم در شخصیت قهرمانان داستانهاى دل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انگیز و لطیف "سلحشورانه" به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خصوص داستانهاى حماسى اروصلان لازارویچ و بووا کورولویچ تجلى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یابد. این داستانها که در سرزمینى افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى رخ داده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، شرح یک رشته ماجراهایند از قبیل کشتن اژدها، دفع و بیرون‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌راندن متجاوزان و غاصبان و آزادساختن شاهزاده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خانمها. سالها بعد ابلوموف، در حال چرت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زدن در منزل خود در سن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پترزبورگ، همچنان به رؤیاهاى مهیج ولى کودکانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى فرو مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود که در آن خود را قهرمانى فاتح و فرمانروایى فرزانه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بیند: "هر صبح زندگى، هیجان و رؤیاها مجددا از سر گرفته مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند! وى دوست داشت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خود را همچون ژنرالى شکست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر تصور کند که نه تنها ناپلئون، بلکه حتى اروصلان لازارویچ نیز در برابرش پشیزى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حساب نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمد." (چهارم، ص169). برترى مقام اروصلان افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى بر ناپلئون تاریخى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وجه نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند تصادفى باشد.
تصویر زن ایدئال ابلوموف نیز عمدتا از داستانهاى دل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انگیز و لطیف "سلحشورانه" برگرفته شده است تا از منظومه بیلینى که در آن زنان صرفا به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت اشیائى قابل تملک، موجوداتى تصرف‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردنى یا به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت زنانى سلحشور و جنگجو، یا پیرزنان ساحره و جادوگر تصویر شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، و عشق اساسا در آن جایى ندارد. در دوران کودکى، همواره به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور مداوم در رؤیاى میلیتریسا کیربیتفنا، ( Militrisa Kirbitevna) به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌برد، دوشیزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى به غایت زیبا و غیرقابل توصیف (چهارم، صص120،۱۲۱،۱۲۳)، ساکن سرزمینى که "در آن از بدى، شرارت، غم و اندوه خبرى نیست"، و در تصویرى برگرفته از افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى عامیانه "سرزمینى است که در آن همه از نعمت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خوراک و پوشاک مناسب بهره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌مندند" (چهارم، ص123). وى زیبایى، نجابت، عشق و لطافت، همه را یکجا داراست؛ در کنار آن شخصیت دیگرى نیز با همین آمیزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها وجود دارد که تا حدودى برگرفته از افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى عامیانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى است که قهرمان داستان غالبا دل شاهزاده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خانم زیبایى را به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دست مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آورد، ولى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور اخص برگرفته از داستانهاى سلحشورى است، که در آنها قهرمانان در جستجوى یافتن زیبارویى افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى برمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آیند و براى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دست آوردن وى یا دفاع از شرف و حیثیت او با یکدیگر مبارزه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند. مهم نیست که حافظه گنچارف زیاد هم با وى یارى نکرد: میلیتریسا کیربیتفناى اصلى، گرچه از زیبایى سحرانگیزى برخوردار است، لیکن برخلاف نظر گنچارف در سنین دوشیزگى نیست، بلکه بزرگسال و فاجره است. نام وى از واژه ایتالیایى (به معناى هرزه و فاسد) گرفته شده است. در اینجا وى آمیزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى است از واسیلیسا، (Vasilisa) (که بعضا کیربیتفنا خوانده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود) و دیگر قهرمانان زن داستانهاى عامیانه، و به دنیاى بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زمان داستانهاى عامیانه پراعجازى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پیوندد که در برابر خوبیهاى آن پاداشهایى وجود دارد.
قهرمان این قبیل افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها همیشه قهرمان یا حتى خوب نیست؛ شاهد مدعا امیلیاى ابله، قهرمان یکى از داستانهاى موردعلاقه ایلیا با عنوان تحت فرمان اردک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ماهى(۷). قهرمان تنبل ساده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌لوح مضحک از یک اردک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ماهى که صید کرده بود، گول خورده و تصمیم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد آن را به آب برگرداند؛ پاداشى که در برابر این عمل در انتظار اوست این است که به وى این قدرت داده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود که هر کارى را که اراده کند – بدون آنکه به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خود زحمتى بدهد – صورت بگیرد، فقط کافى است امر به انجام آن کند. به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترتیب تمام کارها خودبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خود صورت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد: سورتمه خودش حرکت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند، تبر بدون دخالت کسى هیزم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شکند، و از همه مهمتر وقتى پادشاه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد وى را ملاقات کند، به اجاق گرمى که تمام روز را کنار آن سپرى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند فرمان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد تا او را به شهر، نزد پادشاه ببرد. در دربار پادشاه وى توانست دختر پادشاه را عاشق و شیفته خود سازد و آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه قصرى مرمرین برپا مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که سالها با شادى و خوشى در آن زندگى کردند – قهرمانى که شیوه زیستن وى بیانگر کودکى خود ابلوموف است که فرشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى مهربان منزل یعنى مادر و خدمتکاران با هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یک از خواسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش مخالفتى نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند. جاى شگفتى چندانى نیست که وى طورى بار بیاید که باور داشته باشد که، همانند آدمهاى تنبل خوش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌قلب، او نیز با یک شاهزاده خانم ازدواج خواهد کرد و پس از آن همواره شاد و خوشبخت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد زیست. تنها گذشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش نیست که وى را اسیر خود ساخته است، بلکه رؤیاهاى گذشته نیز او را در بند خود گرفتار کرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. ابلوموف به شتولتس اعتراض مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که او نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد بنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وار از سبک زندگى خانواده خود پیروى کند (چهارم، ص185) : شعر، موسیقى، مبلمان شیک، غذاهاى عالى باید نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى شاخص ابلوموفکاى جدید به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار آیند. على‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رغم لایه پیچیده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى که این رؤیا را احاطه کرده، ولى در واقع همان میل قدیمى براى دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یافتن به سعادت موجود در افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاست. الگا ممکن است مرتکب اشتباه شده باشد که عاشق ابلوموفى شده بود که ممکن بود وى را به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌عالم تخیلات خود بکشاند، اما نکته اینجاست که این ابلوموف وى را نه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌چندان عاقلانه از وراى منشور شاهزاده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خانم افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى بافرهنگى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگریست. و تعجبى ندارد که این عشق زیاد دوام نیاورد، و همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طورکه الگا پس از اعتراف به شتولتس درباره روابط عشقى خود با ابلوموف اظهار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دارد: "مانند یک رؤیاست، گویى هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌چیز اتفاق نیفتاده بود" (چهارم، ص433).
اگر رابطه عاشقانه با الگا یک "دنیاى عشق زیباى افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى" و یک رؤیاست، در آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت شاید آگافیا ماتفیینا بیانگر بازگشت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به مادر وى [ ابلوموف ] است، دنیایى که در آن وى را دوست مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دارند و تمام نیازهاى مادى و جسمى او را برآورده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازند. در واقع این رابطه نیز به رؤیاهاى ابلوموف متصل است. جاذبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى فریبنده فیزیکى که در الگا مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بیند، نه تنها بیانگر رؤیاهاى دوران بزرگسالى وى درباره دختران لپ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گلى روستایى است، بلکه در نهایت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌با تخیلات دوران کودکى وى پیوند دارند. شامگاه یک روز که آگافیا ماتفیینا با آرامش و متانت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سرگرم دوخت و دوز است، ابلوموف درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که اعضاى خانواده و الکسى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یف وفادار نیز اطرافش حضور دارند، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حالتى شبیه وهم فرو مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود و احساس مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که وضع حاضر قبلا هم پیش آمده بود:
از روى بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حوصلگى و پریشان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خیالى نیم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگاهى به چهره آگافیا ماتفیینا افکند، و از اعماق خاطراتش تصویرى آشنا سربرآورد که قبلا جایى آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌را دیده بود. سعى داشت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بفهمد که این همه را قبلا کجا شنیده بود…
در مقابل خود سالن پذیرایى بزرگ و مجلل ولى تاریک منزل والدین خود را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دید که با یک شمع مومى روشن شده بود و مادر وى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اتفاق مهمانانش دور میز گردى نشسته بودند: آنان در سکوت، سرگرم دوخت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ودوز خود بودند، درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که پدرش به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آرامى در طول اتاق بالا و پایین قدم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زد. گذشته و حال یکجا با هم جمع شده و در هم ادغام شدند.
در رؤیاى خود مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دید که به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سرزمین موعود با رودهایى جارى از شیر و عسل رسیده بود، سرزمینى که در آن مردم از نانى تناول مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند که برایش زحمتى متحمل نشده بودند و لباسهایى از زر و سیم به تن داشتند…
صداى آدمها را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شنید که درباره خواب، رؤیا و تفال صحبت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند، صداى ترق – ترق و به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هم خوردن بشقابها و جرینگ – جرینگ کارد و چنگال را. کمى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طرف دایه پیر خود نزدیک شد و به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صداى مرتعش و لرزانش گوش داد: درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که به آگافیا ماتفیینا اشاره مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد، صدا مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زد "میلیتریسا کیربیتفنا". (چهارم، ص493).
توازى و تشابه میان قهرمان دوران کودکى ابلوموف و "بانوى خانه" شیوه بیان گنچارف براى اظهار این نکته است که ابلوموف سرانجام موفق به تحقق زندگى و تخیلات دوران کودکى خود شده است. ولى با این تفاوت که آگافیا قهرمان زن قصه عامیانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى نیست که باید مورد پرستش و حمایت قرار بگیرد؛ بلکه برعکس، وى تجسم عینى نمونه مثالى همسر و مادرى است فداکار و ایثارگر که به همه عشق مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ورزد و به همه بخشش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. حتى از نظر جلوه ظاهر [ فیزیکى ] نیز شبیه نمونه زن ایدئال داستانهاى عامیانه روسى است: سفیدرو و گوشتالو (چهارم، ص305)، همانند دخترکان آوازهاى محلى و یا در واقع مخلوقاتى خجول و کمرو با زانوانى فریبنده که در رؤیاهاى دوران بزرگسالى خود در ابلوموفکا تصویر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد. موقعى که آگافیا در حوزه تحت امر خود یعنى در آشپزخانه است، چشمان خاکسترى او با تعبیر سنتى "مثل چشمان شاهین" توصیف مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود (چهارم، ص332). آنچه که مایه اعتبار وى شمرده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، محدودیتهاى بسیار بدیهى او به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ویژه در عرصه ذهن و خیال است (آگافیا ماتفیینا هیچ رؤیا و آرزویى ندارد). در نهایت ابلوموف حتى نمونه آرمانى شاهزاده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خانم خود را تا حد چیزى بسیار محدودتر و کسل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کننده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر تنزل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد، و چون از برخى جهات مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند "بانوى خانه" را با رؤیاهاى خود و شیوه زندگى را نیز با شیوه زندگى امیلیا – قهرمان تنبل موردعلاقه خود – یکى بگیرد، لذا شاد و خوشحال است. وى "به ایدئال زندگى خود دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یافته است، ولو بدون طبع شعر و شاعرى" (چهارم، ص486). او دیگر به رؤیا و تخیل نیازى نداشت. تنها گه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاهى:
اگر یکبار دیگر تخیلات وى شعله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ور مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد و خاطرات فراموش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده و رؤیاهاى تحقق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نیافته در وى بیدار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند، اگر وجدان وى ناگهان او را به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خاطر شیوه زندگى که از سر گذرانده بود، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌باد سرزنش و ملامت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفت، آیا ممکن بود دچار بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خوابى و بدخوابى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد، نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى شب از خواب بیدار شود و از بستر بیرون بپرد، و گه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه براى ایدئال روشن زندگى خود که اینک براى همیشه از دست رفته بود، نومیدانه اشک حسرت بریزد. (چهارم، ص ۴۸۷)
گنچارف در قالب تصویر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اندیشد و شخصیتهاى داستان وى نیز در قالب تصاویر برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریزى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند، لیکن على‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رغم واردآوردن ضربه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى آهسته به ناخودآگاه از طریق تخیل، تصاویر با آراء و عقاید پیوند دارند، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ویژه در منازعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى درونى بر سر ارزش تخیل و ماهیت عشق. تخیل از یک سو مقوله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى است‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خطرناک: "این همدم دو چهره، از یک جهت دوست و از جهت دیگر دشمن است – دوستتان است مادام که به آن اعتماد نکنید و نسبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به آن بدگمان باشید، و دشمنتان است‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به محض اینکه در اثر نجواهاى فریبنده آن با اطمینان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خاطر به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواب رفته باشید" (چهارم، ص168). این کلمات در مورد شتولتس به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کار برده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شوند و به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى مستدل دیدگاههاى وى را ارائه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهند تا دیدگاههاى راوى را. از سوى دیگر، تخیل مقوله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى است ارزشمند، درصورتى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که عبارت "تا زمانى که به آن بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اعتماد و بدگمان باشید" به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌معناى نفى تخیل نباشد (در هر صورت شتولتس همین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور که پا به سن بلوغ مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذارد، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نظر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد کمتر از تخیلات خود مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هراسد)، بلکه به معناى کشاندن پاى آن به حوزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایى خلاقتر و پربارتر باشد. همچنان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که از کتاب پیداست، ظاهرا گنچارف احساس کرد که نباید بگذارد مهار تخیلات بسیار گسترده وى از دستش خارج شود. تخیل زمانى خطرناک است که انسان را از واقعیت معقول بیش از حد دور ساخته و وى را به سمت رؤیاهاى گذشته یا توهمات افیونى غیرقابل تحقق آینده سوق دهد. تاثیر یا جاذبه رؤیاهاى گذشته خود گنچارف در الگوهاى یکنواخت رؤیاى نوستالژیک زمان دورى غیرپیشرو در داستانهاى عامیانه دیده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود که همزمان با تلاش ابلوموف براى تحمیل این نوع رمان بر بقیه عمر خود، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سایر بخشهاى کتاب مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد.
هیچ حالت احساسى و عاطفى غیر از عشق نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانست باعث بیشترین خودفریبى گردد. زنان و مردان در رؤیاهاى عشقى خود و در حالت عاشق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدن و دلباختگى، مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانند از آن به عنوان راه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گریز استفاده کنند. کتاب همچنین بیانگر دیدگاههاى گنچارف درباره ماهیت عشق است. شخصیتهاى اصلى داستان وى هر کدام به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شیوه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى متفاوت خود رؤیاى عشقى نیرومند و پایدار را در سر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پرورانند؛ حداقل دو نفر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانند که چه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهند. گرچه ابلوموف مجبور است‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌براى ازدواجى تصمیم بگیرد که تجلى کل رؤیاهاى وى نیست، ولى این ازدواج حداقل در تجربیات گذشته وى ریشه دارد، رؤیاهاى گنچارف نیز درست همانند رؤیاهاى قهرمان داستانش است. الگا مجبور است‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یاد بگیرد که بین داستانهاى عشقى افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى و عشقى نه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌چندان رمانتیک که دیگر آرزوها و تمایلات وى به داشتن یک زندگى فعال همراه با رشد شخصى را تحقق مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بخشد، تمیز بگذارد. روابط عشقى وى با ابلوموف بر پایه عشق و خیالبافى نسبت به محبوبش استوار بود؛ لیکن وى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بایست یاد بگیرد که به کدام‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یک از رؤیاهاى خود اعتماد کند. عشقى که رشد مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند و متضمن فعالیت، خلاقیت، رشد شخصى و همراهى فکرى و روحى است (شتولتس و الگا)، عشقى ایدئال و کمال مطلوب است. این عشق با رؤیاها همراه است، لیکن رؤیاهاى اصیل و تحقق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یافتنى. ولى مشکل اینجاست که اینها توهمات افیونى خود گنچارف‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. این توهمات افیونى در نگاه اول ممکن است از توهمات الگا معقولتر و عملی‌‌‌‌‌تر بنمایند، لیکن از آنجا که ریشه در تجربیات نویسنده ندارند، فاقد هرگونه زندگى و عقیده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. خیالبافى و نوستالژى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌مراتب بیش از آنچه که خود گنچارف تصورش را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد، بر وى نفوذ و سیطره داشتند.
ارغنون – شماره ۹ و ۱۰
‘