این مقاله را به اشتراک بگذارید
گفت‌وگویی میان دو اثر
هدایت و فاکنر هردو و هر کدام مستقلا قدم در راه تغییر دیدگاه مرسوم پیش از خود نسبت به واقعیت روایی گذاشتند و در تکامل آن کوشیدند. این دو با تمهیدات خاص خویش توانستند وجوه استناد یک روایت را به درون خود آن متن و دنیای بینامتنیت برده و روایت را از اسارت در تنگنای الزام به رعایت چارچوب‌های واقعیت جهان بیرونی رها سازند. دو داستان سپتامبر بی‌باران از فاکنر و بوف کور اثر صادق هدایت با وجود تفاوت‌های بسیار اما به سبب رویکرد واحدی که نویسندگان آنها نسبت به مقوله روایت دارند از المان‌ها و موتیف‌های مشترکی نیز برخوردارند؛ در یک گفت‌وگوی کوتاه بین این دو متن به برخی از این ویژگی‌ها پرداخته شده است… .
****
روایت یک گفت‌وگو ازجفرسونِ یوکناپاتافا تا خندقِ رِی
مسحوران مهتاب
فرزاد طبایی
در روزی گرم و خشک شاید متقارن با این روزهای واپسین تابستان، در جفرسون، شهر مرکزی سرزمین مخلوق ویلیام فاکنر، یوکناپاتافا، راوی مشکوک و در حاشیه ایستاده‌ای برای‌مان چیزهایی از قصه میس مینی کوپر بازمی‌گوید. در روزی از روزهای یک سپتامبر خشک و بی‌باران. روزی و روزگاری که آنقدر خشک توصیف می‌شود که حتی هوا را هم به ایستایی کشانده است.
پس و پیش آنچه برای‌مان از دیگران و اعمال‌شان واگو می‌شود اهمیت چندانی در اصل آنچه قرار است سبب نگارش داستانی در ذهن مخاطب شود، ندارد. آنچه در ساحت روایی مهم است به ظاهر میس مینی است و از هم گسیختنش. حتی اینکه دقیقا چه جرقه‌ای و ضربه‌ای سبب این فروپاشی شده است نیز بی‌اهمیت است. تنها خود این فروریختن است که باید دستمایه قرار گیرد. خنده‌های غریبی حاصل از فروپاشی و ویرانی کامل روحی و روانی که برای مخاطب فارسی‌خوان ناآشنا نیست.
در این متن قصد بر آن است که از دو طریق سعی در انتقال تصویری از یک وضعیت داشته باشیم.
نخست به وضعیت روایی داستان سپتامبر بی‌باران اثر ویلیام فاکنر خواهیم پرداخت و سپس این داستان را در گفت‌وگویی با داستان بوف کور اثر صادق هدایت قرار خواهیم داد تا در خلال گفت‌وگوی این دو متن از دو زمان و خواستگاه کاملا متفاوت و بی‌آنکه در این گفت‌وگو به مباحث بیهوده‌ای چون نسب متون با یکدیگر بپردازیم، بتوانیم همان حرکت رو به جلوی بخش اول در ساحت روایت را شفاف‌تر توصیف کرده و بر این دستاورد و فراروی روایی نزد فاکنر و هدایت تاکیدی داشته باشیم.
آنچه در جریان پیشرفت روایت هنری فراروی محسوب می‌شود سعی در گریختن از آن مفهوم افلاطونی این شکل از روایت است. در طول ادوار تاریخ روایت هنری همواره تلاشی در جهت جعل یک مدلول تعمیم‌پذیر به یک واقعیت قابل انتقال بوده است. مفهومی که در قالب یک مدلول توسط یک ایده و برای انتقال آن طی فرآیند جعل از دیگر مدلول‌های مشابه‌اش متمایز می‌شد. این فرآیند اما بازگرداندن جامانده‌های آن دال مورد نظر را تنها در ساحت آنچه در حیطه واقعیت روایی برگرفته از جهان به اصطلاح حقیقی و بیرونی رخ می‌داد امکان‌پذیر می‌ساخت و پایه و بن پذیرش وجوه استناد متون اغلب از بیرون از آنها تامین و محکم می‌شد. اما پس از ورود نویسندگان و تولیدکنندگان متون و آثار خلاقه به حیطه بازروایت، این مسیر دچار چالش و تغییر شد. با بازروایت کردن یک روایت به جای آنکه وجوه استناد متن از بیرون آن فراهم شوند این نقاط ارجاع باید در متن یا متون نخستین جست‌وجو می‌شدند و اینگونه مخاطب توانست از چنگال آن سیستم افلاطونی حقیقت و واقعیت رسته و پا به دنیای گفت‌وگوی متون بگذارد.
نویسندگان در طول ادوار تکمیل این ایده برای تکامل آن ابزارهای متعدد و متفاوتی را تجربه کردند: از بازنویسی روایت در قالب نقل قول‌ها و مضبوطات و مکتوبات تا وارد کردن ملموس‌تر ذهن بشری و خصایص و نواقص آن به‌توسط سعی در شبیه‌سازی فرآیندهای ذهن بشر طی مواجهه با پدیده‌ها.
یکی دیگر از این ابزارها که سبب می‌شد تا متن هم در ساحت وضعیت واقعیت روایی به خود دنیای متون بسنده باشد و در عین حال تشابهات و ارجاعاتی که پتانسیل برداشت‌ها و ایجاد ارتباطاتی با دنیای بیرون از متن را نیز داشتند بدون آنکه مانند قبل یکسره به ساحت تشبیه و استعاره‌هایی از آن جهان بیرونی بدل شوند، در متن حضوری همچنان و مفید داشته باشند؛ خلق چرخه‌های بسته‌ای از کاراکترها یا مکان‌های بخصوصی بودند که در آثار حتی به کل متفاوت از یکدیگر یک نویسنده تکرار می‌شدند.
در حقیقت این خانوارهای کاراکتری یا مکان‌های موجود و ناموجودی که در جهان متن به اقبال امکان وجودی شاید بسیار پررنگ‌تر از دنیای واقع دست می‌یافتند، توانایی این را داشتند تا متن را هرچه بیشتر به اعماق دنیای درون متون فرو ببرند و سبب رخداد اتفاقات جالب توجه و خلاقانه‌ای در ساحت فراروی‌های روایی شوند. جویس با خلق کاراکترهای به هم پیوسته‌ای با محوریت استیون ددالوس و همچنین دوبلینی که بسیار فراتر از دوبلین بیرون از متن وی بود توانست جهانی را خلق کند و به راحتی در آن شگفتی‌های زبانی و روایی بدیع و غریبی را بدون در نظر گرفتن ملاحظات پیشین در روایت و حتی با به سخره گرفتن آنها، رقم بزند. علاقه وافر فاکنر به جویس و نگارش وی و دستاوردهایش سبب شدند تا وی پا را گامی فراتر گذاشته و دست به خلق موجودیت مکانی بزند که در هیچ نقشه‌ای از این دنیای شناخته‌شده بیرون از متن موجود نیست.
یوکناپاتافا محدوده مکانی است با مرکزیت شهری به نام جفرسون که وقایع بسیاری از رمان‌ها و داستان‌های فاکنر در آن می‌گذرند. اگر امروز مخاطبان نقشه‌های قاره خیالی وستروس مخلوق جرج. آر. آر. مارتین را مشتاقانه تهیه و مطالعه می‌کنند باید به این مهم بازگشت که نزدیک به یک قرن پیش فاکنر حتی نقشه‌ای نیز برای این نیمچه ایالت خلق شده توسط خویش ترسیم و توصیف کرد که در کتب وی به چاپ رسید. این گونه با وجود تمام اهداف فاکنر در توصیفات درد و رنج بشر ناشی از مسائلی همچون تفاوت و نه تبعیض! وی توانست با قطع ارتباط ارجاعات به دنیای بیرون، روایاتش را در درون دنیای خود متون و زبان غوطه‌ور نگه دارد.
در این تغییر نگرش به واقعیت روایی طبعا راویان این نوع از نگارش نیز باید دستخوش تغییراتی می‌شدند. دیگر قرار نبود و نباید راوی یک روایت هنری از صداقتی از پیش مفروض برخوردار باشد بلکه امکان دیگرگونه بودن آنچه توسط وی روایت می‌شد و داخل کردن خصایص و نواقص بشری و خاص شخصیت وی سبب می‌شد تا دروازه ورود به دنیای فی‌مابین متون گشوده شود و با هرچه بیشتر پنهان شدنش زیر آوار تشابهات و ارجاعاتش به راویان قبل و بعد از خود، هرچه بیشتر و بهتر شناوری در جهان گفت‌وگوی متون و بسندگی واقعیت روایی به دنیای متون را سبب شود. در این میان فاکنر و بورخس و هدایت و نابوکوف هرکدام مستقلا و سوای از یکدیگر طلایه‌داران این فراروی و تکامل آن بودند.
در فاکنر یکی از اصلی‌ترین خصایص راویان داستان‌های وی غیرقابل اعتماد بودن آنها و حذف جملاتی که از آنها انتظار می‌رود در قالب دیالوگ‌های آنهاست. در سپتامبر بی‌باران با آنکه راوی از نوع سوم شخصی شناور میان احاطه و اشراف بر روایت اما تعمدا ساکت یا محدود به دانستن گوشه‌ای از حقیقت ماجراست، اما نقش خود را به خوبی در بازروایت گفت‌وگوهای دیگرانی که بار انتقال داده‌هایی محدود را در این بازی بر عهده دارند، ایفا می‌کند و سبب می‌شود که خود با وجود پرسش مهمی که در مورد کیستی‌اش به وجود می‌آید در حاشیه و سایه باقی بماند. پس از بازگفتن این مقدمات باید تا به داستان سپتامبر بی‌باران بازگردیم؛ روایتی که با ذکر صفت فریبنده خونین برای سپتامبری که ۶٢ روز از نباریدن باران می‌گذرد آغاز می‌شود و در حقیقت شرح آنچه است که «داستان، شایعه یا هرچیز دیگر» سبب وقوع آن شده است. با این مدخل بلافاصله متوجه خواهیم شد که سر و کارمان نه با یک واقعه و شرح آن بلکه با روایتی است از آنچه روایتی از یک واقعه و دیگر روایات سبب وقوع آن شده‌اند! در این روایت که برای سهولت مخاطب در خواندن متن آن را عجالتا و جعلا داستان می‌خوانیم چند محوریت روایی وجود دارد که به ظاهر مسبب آن هستند: روایتی از گذشته میس مینی، پیردختری که اقبال ازدواج نیافته است.
روایتی از تبعات انتشار شایعه‌ای مبنی بر تعرضی به میس مینی توسط جوانکی سیاهپوست. روایتی از تقلا و تقابل مشکوک کاراکتری به نام هاک که مشغول به شغل سلمانی است با اقدام متقابل عده‌ای از شهروندان علیه کسی که تعرض به وی منسوب است و در نهایت روایت فروپاشی میس مینی. غیر از روایت آخر در تمام روایات دیگر ما با انقطاع انتقال اطلاعات و دسترسی به یک یقین در باب آنچه به واقع رخ داده است، خصوصا با نیمه تمام گذاشتن دیالوگ‌ها مواجهیم که چارچوب اثر را دارای شکلی جالب توجه می‌کند: راوی که در سایه حضور در روایت ایستاده برای ما روایتی را تعریف می‌کند از تاثیر روایت یک روایت که سبب وقوع واقعه‌ای دردناک در زیست زنی شده است! در حقیقت درست است که روایت فروپاشی روانی میس مینی جای شکی در پذیرش این از دست رفتن وی باقی نمی‌گذارد اما این تنها نقطه به ظاهر قطعی و ملموس که موضع اصلی مواجهه مخاطب است، خود با ایستادن بر بنیان تعاریفی فرارفته از تعاریف افلاطونی حقیقت و واقعیت، هرچه بیشتر بازتاب این ایده است که به واقع نه تنها حقیقتی قابل دسترس وجود ندارد بلکه تکثر وجوه واقعیت نیز سبب می‌شوند تا ما استراتژی مواجهه خویش را در برخورد با این جهان از تکیه به وجوه استنادی که اینک دیگر تاریخ انقضای آنان در فلسفه و نظام‌شناسی فرآیندهای ذهن بشر گذشته است، تغییر دهیم.
در اصل آنچه داستان سپتامبر بی‌باران را به روایتی منحصر به فرد و روایتی تعالی یافته در این نوع نگرش تبدیل می‌کند، شرح فروپاشی روانی یک زن نیست، بلکه وجوه استنادی هستند که ارتباط آنها با جهان بیرون از این متن قطع و منحصر به عناصر و وقایع خود متن شده است.
ازهم گسیختگی عصبی میس مینی اگر معنا و جلوه‌ای از واقعیت داشته باشد این واقعیت در خود این داستان و شکل و استراتژی روایی‌اش امکان بروز و وجود می‌یابد: لابه‌لای شک مدام به راوی و کاراکترها و گفت‌وگوهای‌شان و خود روایت‌هایی که هرکدام گویا مسبب روایات دیگر هستند. فاکنر در این رویه در همین داستان کوتاه هم به موفقیتی درخور ستایش دست پیدا می‌کند. آنچنان که گویی زمان بیرون از داستان متوقف شده و این داستان با تمامی روایت‌های تعمدا ناکافی‌اش، چونان حجمی از زبان، در حال درخود چرخیدن و گفت‌وگوی پاره‌های آن با یکدیگر است. استفاده از موتیف سینما، نقطه‌ای و جایی که شاید برای نخستین‌بار به شکلی عام و گسترده آن تصور معمول از حقیقت و واقعیت را به چالش کشید، برای وقوع ترومای میس مینی علاوه بر ذکاوت فاکنر صحه دیگری است بر این مهم که رویه اصلی وی، در جهت فرارفتن از اعقاب خویش و نوع نگرش آنان به مقوله روایت است.
اما برای آنکه مخاطب فارسی‌خوان به درک ملموس‌تری از آنچه به واقع در حیطه فراروی روایی در این داستان رخ می‌دهد برسد، در این بخش دوم گفت‌وگویی را میان دو داستان بوف کور هدایت و این داستان ترتیب می‌دهیم. بوف کور نگاشته شده توسط صادق هدایت در سده بیست میلادی، روایتی است از روایت دیگر خود راوی در رسیدن به وضعیتی شبیه به روان‌گسیختگی در فرجام کار، که البته هیچ‌کدام از این روایات یعنی نه روایت نخست راوی و نه روایت دوم او که درحقیقت بازروایت روایت نخست است و نه حتی آن فرجام، در تلاشی ستودنی و خیره‌کننده وجهی از اتقان و قطعیت معمول بیرونی نمی‌یابند و بدون آنکه چنگی بند به بیرون از دایره متن و دنیای بیرون بخواهد بدان‌ها معنی دهد، در مواجهه این روایات و پاره‌هاست که روایت اصلی شکل گرفته و خلق می‌شود.
آنچه قرار است در این متن مجال به وجود آمدن آن را در ذهن مخاطب ایجاد کرده و ادامه آن را به وی بسپاریم، ایجاد نوعی از گفت‌وگوی دو متن است و نه انطباق آنها به طرق مرسومی که اغلب در پی تعیین نسبت و نسب متون با یکدیگر هستند! برای شروع، همانند یک گفت‌وگو بگذارید از مکان استقرار طرفین و این دو روایت صحبت کنیم: در بوف کور چه در جای‌جای این داستان بلند و چه در گزاره‌های واپسین آن بر وضعیتی تاکید می‌شود که برای وقوع و تکامل این اثر وضعیتی است لازم، چراکه به نوعی ارتباط زمانی توسط این توصیف و موتیف‌های دیگر با جهان بیرون از متن قطع شده و آن شناوری موتیف‌ها و پاره‌روایت‌ها را فراهم می‌آورد: این وضعیت همان ایستایی فضا و هوا و هرآنچه در اطراف وجود دارد است.
نوعی از توصیف و ساخت توقف. یکی از خصایص جهان بیرون که سبب ادراک زمان برای بشر می‌شود حرکت است و این حالت انجماد که بعدها در شکل بصری و اغراق شده‌اش در سینما نیز بسیار مورد استفاده واقع شد، در روایت هم می‌تواند یکی از ابزار قطع ارتباطِ استنادِ زمانی روایت به زمان معمول و مرسوم بیرون از متن باشد.
در سپتامبر بی‌باران نیز این وضعیت که در ذات خود به وجود آورنده نوعی از خفگی و کلافگی نیز هست و یکی از هوشمندی‌های درخور توجه فاکنر درچیدمان موتیف‌هایش در این داستان به شمار می‌آید، در گزاره‌های پایانی داستان تجلی ویژه‌ای می‌یابد: « هیچ صدا و حرکتی از جایی به گوش نمی‌رسید. حتی صدا یا حرکت یک حشره. به نظر می‌آمد که دنیای تاریک زیر نور سرد و بی‌روح ماه و ستاره‌هایی که چشمک نمی‌زدند گرفتار آمده است. »
فاکنر نیز با این گزاره تکلیف خودش را با مخاطب از نظر اتخاذ شکل و رویکرد دیگرگونه روایی خود مشخص می‌کند.
بیایید در این گفت‌وگو وارد مباحث جذاب‌تری شویم: در بوف کور با آنکه راوی هر دو بخش و هر دو روایت یک نفر به نظر می‌آید اما هیچگاه دلیلی متقن برای ریشه فروپاشی روانی فرجامین که راوی خود با توصیف خویش به خود منسوب می‌کند ارایه نمی‌شود.
در حقیقت بر خلاف تمام نقدهای داهیانه‌ای که سعی در انطباق قواعد جهان بیرون با این متن دارند، ریشه‌ای که بتوان سرنخ آن را جایی بیرون از متن جست و با آن به متن ورود کرد، به قلم و درایت هدایت در این متن موجود نیست. بلکه واقعیت روایی آن و چیستی وقایعش را یکسره باید در خود دنیای متن و زبان تعقیب کرد و با درک رویکرد هدایت نسبت به مقوله حقیقت و واقعیت و همچنین نگرش وی در تغییر رویه روایی، با این روایت مواجه شد. همانطور که در میس مینی سپتامبر بی‌باران فاکنر نیز به هیچ‌رو روایت راوی در سایه، از گذشته او و روایتی از واقعه‌ای که در به وقوع پیوستن آن و شخص فاعل آن شک بسیار هست، کفایتی برای برقراری رابطه‌ای از جنس دنیای بیرون از این متن برای به نتیجه رسیدن در مورد چرایی وقوع تروما در وی نمی‌کند. بلکه همه‌چیز در شناوری و تکثر این پاره‌های روایی و موتیف‌ها و چرخش آنها درهم، در حجمی که به عنوان یک داستان به ما ارایه می‌گردد تعریف می‌شود.
در هر دوی این داستان‌ها از یک موتیف مشترک برای لحظه شروع تروما استفاده شده است: خندیدن به مثابه واکنشی نامعمول و در حقیقت، بسیار فراتر از واکنش معمول به فشار وارده به شخصیت.
اگر خنده راوی بوف کور پس از دیدن جایگاه پیرمرد خنزرپنزری از درگاهی که بی‌شباهت نیست با یک مواجهه پنهانی و چشم‌چرانانه با پرده سینما و پس از آن نگریستن در آینه، رخ می‌دهد، فروپاشی دهشتناک و تاثربرانگیز میس مینی نیز در سینما، جایی که مقوله حقیقت و واقعیت به چالش کشیده می‌شوند آغاز می‌شود، چنان که راوی از زبان میس مینی توصیفی از سینما را می‌نویسد و مشخص می‌شود آنجا ملجاییست که در تاریکی‌اش و در حقیقت در فرو رفتن در فضایش، خندیدن و واکنش به وضعیت فروپاشاننده روانی وی، مانعی ندارد و نخواهد داشت. « به سینما رسیدند. سینما با آن سالن روشن و پر از نور و تصاویر رنگی و قشنگش از زندگی، با تمام صحنه‌های زشت و زیبایش، سرزمین کوچک پریان را به خاطر می‌آورد. لب‌هایش از هیجان شروع به زدن کرد. در تاریکی، وقتی چراغ‌ها خاموش و فیلم شروع شود دیگر اشکالی نداشت. می‌توانست جلوی خنده‌اش را بگیرد که زود و بی‌موقع تمام نشود. »
و بعد این تمنای خندیدن در اثر شدت فشار از کنترل خارج شده و آن تروما میس مینی را پریشان و ویران می‌کند. در واقع همانطور که ملجای شناوری و مواجهه با ذهن و ذهنیت خویش، برای روای بوف کور غوطه‌وری در نقوش مینیاتوری هستند که وجهی فانتزی و فاقد پرسپکتیو دنیای بیرون را داراست، میس مینی هم در سینما می‌تواند فارغ از خودی که از خود می‌شناسد با درون و ذهن به واقع در فشار خود مواجه شود که حاصل این مواجهه ترومایی است دردناک و تکان‌دهنده.
حدود و حاشیه‌های کاغذ روزنامه به مثابه ساعتی به ما یادآور می‌شوند که این گفت‌وگو را در این‌جا و این متن می‌بایست به پایان بریم. حاصلی که از ترکیب دقایق بخش نخست با نکات گفت‌وگوی این دو متن در بخش دوم به دست خواهد آمد را بر عهده مخاطب خواهیم گذاشت تا به ادامه این گفت‌وگو بر مبنای آنها بپردازد.
ابرهای نقره‌‌گون از مهتاب یادآوری می‌کنند که بر فراز خندق ری و جفرسون یوکناپاتافا بالا می‌رویم، مسحوران را جا می‌گذاریم و باز می‌گردیم.
پی‌نوشت: ارجاعات آمده در گیومه‌ها از متن داستان سپتامبر بی‌باران اثر ویلیام فاکنر است به ترجمه احمد اخوت از مجموعه‌ای به همین نام منتشر شده توسط انتشارات سهروردی به سال ١٣۶٣.
اعتماد