این مقاله را به اشتراک بگذارید
چند نگاه به «جاده قدیم» ساخته منیژه حکمت
جاده قدیم هیچ ربطی به فروشنده ندارد!
حمید رضا امیدی سرور / مد و مه
برخلاف برخی از دوستان که ایده تعرض به یک زن شوهردار درفیلم «جاده قدیم» را نوعی برداشت یا تاثیر پذیری منیژه حکمت از فیلم فروشنده ساخته اصغر فرهادی تعبیر کرده اند، باید گفت این جور چیزها برداشت و تقلید فرض کردن، بیشتر زدن جاده خاکی است تا پرداختن به «جاده قدیم». این طور نیست که چون فرهادی در فروشنده ایده تعرض به یک زن شوهر دار استفاده کرده، سند این نوع تعرض به نام او خورده باشد و هر کسی که از این ایده در فیلمش استفاده کند محکوم به برداشت یا تقلید از فرهادی باشد.بنابراین واقعا نیازی به گفتن این نکته از سوی حکمت نیست که فیلمنامه جاده خاکی را پنج سال پیش این نوشته یا فردای اکران فروشنده!
چراکه جاده قدیم و فروشنده دو فیلم کاملا متفاوت هستند. حتی اگر تعرض به زنی شوهر دار، ایده مرکزی در هر دو فیلم باشد و دیگر وقایع تابع آن باشند باز هم تنها یک صحنه بیشتر نیستند که از قضا نه فرهادی و نه حکمت هیچکدام با توجه مقدورات و معذورات حاکم بر سینمای ایران امکان نشان دادن آن را نداشته اند! اگر قرار باشد چنین مواردی را برداشت یا تقلید فرض کنیم باید کل تاریخ سینما و ادبیات را تکرار چند سوژه مشخص فرض کنیم.
به جای پرداختن به شباهت، به گمانم پرداختن تفاوت هاست که می تواند تصویری از کم و کیف فیلم جاده قدیم ارائه کند. تفاوت هایی که باعث شده یکی از همان ایده هایی که می تواند مورد استفاده هر فیلمسازی قرار بگیرد، در یک جا به ساخت اثری بسیار خوب و برجسته در سطح جهانی ختم شود و در جایی دیگر به یک متوسط در سینمای ایران.
به نظر شما این ایده تعرض در کدام فیلم بیشتر با واقعیت اجتماعی مطابقت دارد؟ شاید تعجب کنید اگر بگویم ، شکل اتفاق در جاده قدیم واقعی تر از فیلم فروشنده است، اما تماشاگر جاده قدیم درباره آن اِن قلت می آورد و اگر و اما می کند، در حالی که مخاطب فروشنده دربست آنچه درفیلم آمده را می پذیرد.این واکنش ناشی از تفاوت واقعیت درون قاب سینما با واقعیت جاری در زندگی بیرونی است. فرهادی با تدارک دیدن جزئیات بسیار و نشان دادن آن در روندی به دقت دراماتیزه شده، این ایده را به شکی خاص خود که مرتبط با شاخ و برگ های درام است نشان می دهد که تاثیرات آن در تمام فیلم پخش شده اما منیژه حکمت از واقعی ترین و دم دستی شکل ممکن یعنی دزدیده شدن زن توسط راننده مسافرکش استفاده می کند.اما در دنیای سینما الزاما برنده آن کسی نیست که اتفاقات به واقعی ترین شکل ممکن نشان می دهد، این نوع نشان دادن واقعیت حتی به تاثیر گذاری بیشتر هم نمی انجامد.
فرهادی در فیلم خود به شدت وقایع را در بافت روایی فیلم درونی کرده است. به همین خاطر است که با وجود اینکه شددت تعرض در جاده قدیم شدید تر است میزان تاثیر گذاری آن نیز بر خود زن و همچنین اطرافیانش (در فروشنده همسر و در جاده قدیم خانواده) بهتر احساس می شود.
اتفاقی مثل مورد تعرض قرار گرفتن زمانی می تواند برمخاطب تاثیر بگذارد و ذهن او را درگیر کند که خود شخصیت و اطرافیانش را تحت تاثیر قرار داده باشد. این اتفاقی است در فروشنده می افتد و در جاده قدیم آن گونه که باید رخ نمی دهد.در فروشنده آن تغرض به یک چالش در روابط زوج فیلم می انجامد که دریافت های آنها را نسبت به زندگی و یکدیگر عوض می کند اما در جاده قدیم بیش از همه آن زوجی را که پیش از ازدواج دسته گل به آب داده اند و برای جلوگیری از آبروریزی تاریخ عروسی شان را جلو آورده اند به دردسر می اندازد.
شوهر مینو تنها نگرانی که دارد این است چطور تلفن های پدرش را جواب بدهد و یا اینکه با آرامش همسرش را به شرایط نرمال قبل برگرداند. بنابراین همه اطرافیان مینوتصمیم می گیرند به او کمک تا او را به شرایط قبلی برگردانند و البته فیلمساز هم ظاهرا نیت دیگری ندارد! انگارکه اوقتی طرف بپذبرد مورد تعرض قرار گرفته رفته رفته همه مشکلات حل شده و می رود پی کارش. اما در فروشنده آدمها به واسطه اتفاق هایی که افتاده تغییر می کنند، این تغییر زندگی آنها را عوض می کند، نگاه شان به یکدیگر را عوض می کند. شخصیت ها در این فیلم همانند رودخانه در حال حرکتند با هر حرف، نگاه، اتفاق تاثیر می گیرند، این تاثیر را بازتاب می دهند و همانطوری شخصیت های آغاز فیلم تفاوتی بسیار با زن و مردی دارند که در پایان فیلم در حال گریم شدن هستند. تفاوت پایان تاثیر گذار فروشنده را با پایان کلیشه ای جاده قدیم قیاس کنید.
جاده خاکی هیچ شباهتی به فروشنده ندارد، نه در محتوا و نه در پرداخت، این ها دو فیلم بسیار متفاوت هستند. با پرداخت های مختلف ، نگاه های متمایز و البته سطح کیفی متفاوت. همین!
****
خیلی خیلی متوسط!
نیره رحمانی / مد و مه
کارنامه منیژه حکمت حکایت از ویژگی هایی دارد که در آثار او همواره محسوس بوده است. سینمای او سینمایی است دغدغه مند و اجتماعی با نگاهی انتقادی به چالش هایی که زنان در جامعه مرد سالار ایرانی با آن مواجه بوده اند و در این زمینه اغلب رگه هایی از جسارت نیز در آن دیده شده است. بر خلاف پاره ای آثار تهمینه میلانی در وادی شعارزدگی و اغراق هم نیفتاده است.
کارگردانی فیلمهایش خوب است، بازی ها قابل قبولند و… اما همه این وبژگی ها فقط در حدی هستند که حساب او را از سازندگان آثار تجاری و بی مایه جدا کند، آثارش به شکلی نبوده اند که تماشاگر را اذیت کنند. آنقدر هم خوب نشده اند که آدم را به وجد بیاورند. جایی میانه میدان که جایگاه آبرومندانه ای هم هست.
جاده خاکی هم همین کیفیت را دارد. می توان آن تماشا کرد و تا انتها هم نشست، اما برای اینکه فراتر از این رفته و به فیلمی تاثیر گذار بدل شود، کم می آورد. به عنوان اثری داستانگو، قصه فیلم به قاعده و بدون لکنت تعریف می شود، ضرب آهنگ فیلم کند نیست، شخصیت ها پذیرفتنی هستند، بازی ها قابل قبول و…همه چیز به شکل عجیبی در همه زمینه ها متوسط از کار در آمده …
****
زن‌ها فریاد نمی‌زنند
علی شیرازی/ ماهنامه فیلم
فیلم درست مثل دو ساخته قبلی کارگردان (و البته بیشتر نخستین فیلمش زندان زنان) دغدغه‌ی بیان دردهای زنان این سرزمین را دارد که بیشتر در مضمون و تا حدی ساختار به چشم می‌خورَد. مانند هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند (پوران درخشنده، ۱۳۹۲) که دختری از خردسالی، بار ظلمی را که بر او رفته بود با سکوت و لاپوشانی به دوش می‌کشد، این‌جا نیز می‌بینیم زنی که بزرگسال و از لحاظ اجتماعی (در لباس ریاست یک شعبه بانک) و خانوادگی، برخوردار و مورد احترام است در واکنش به فاجعه‌ای چون زورگیری همراه با تعدی، باز هم سکوت می‌کند (هرچند در پایان مجاب می‌شود این سکوت را بشکند).
جاده قدیم تا حدی خط‌قرمزهایی را رد می‌کند و به لحاظ مضمونی و شاید پوشش بازیگران زن (که باید به بازی‌های خوب مهتاب کرامتی، شیرین یزدان‌بخش و ترلان پروانه هم اشاره کرد) مرزهای جدیدی را در سینمای ایران تعریف می‌کند.
فیلم بیش‌ترین لطمه را از موسیقی پرهیاهویش دیده است. کریستف رضاعی که چند موسیقی خوب را در کارنامه دارد، این‌جا بیشتر به هیاهوی موسیقایی روی خوش نشان داده است؛ در حالی که فیلمنامه و موضوع پرتنش فیلم، هم به صورت بالقوه کشش و تعلیق لازم را دارد و هم اینکه اصلاً دوران چنین نگاهی به ضرورت ساخت و عرضه‌ی موسیقی پرهیاهو (آن هم برای فیلمی با موضوع جنایی و تا حدی پلیسی) به‌سر آمده است. در دنیای جدید، هر آدمی به اندازه خودش هیاهو و اضطراب درونی در ذهن و وجودش دارد و دیگر نیازی نیست که مثلاً در هنری مثل سینما این هیاهو را بر سر و گوش بیننده بکوبیم. از طرفی حتی ضرباهنگ تعلیق در دنیای جدید (و به تبع آن سینما) از نوع درونی است. به نظرم رضاعی و حکمت با تجدید نظر و به نوعی تلطیف موسیقی فیلم می‌توانند اکران موفقی را هم برای آن دست‌وپا کنند.
****
خاله‌بازی
علی فرهمند/ شرق
اگر از خاله‌بازیِ صحنه افتتاحیه -که این روزها در سینمای ایران مرسوم شده- فاکتور بگیریم -که نه‌تنها شخصیت‌ها را معرفی نمی‌کند بلکه موجب اغتشاش در درک روابط آدمها می‌شود- فیلم با دو موضوع آغاز به کار می‌کند که نمی‌دانیم کدام‌یک اصلی و کدام فرعی است. حتی با گذشت بیش از ۴٠ دقیقه متوجه نخواهیم شد که قضیه وامِ هفت میلیاردیِ بدون وثیقه ماجرای اصلیِ فیلم است یا باردارشدن همسرِ «خسرو» – و در این ابهام که داستان «جاده قدیم» درباره چیست سردرگم می‌مانیم- که این از ضعف فیلمنامه برمی‌آید. بماند که در طول این ۴٠ دقیقه حتی شخصیت‌ها درست معرفی نمی‌شوند؛ مثلا اگر تک جمله «آتیلا پسیانی» به «مینو» (مهتاب کرامتی) در آغاز شنیده نمی‌شد به‌هیچ‌عنوان شخصیت‌پردازی‌ها رابطه زن و شوهری آنها را نشان نمی‌داد، چه‌بسا تا آن دقایق نمی‌دانستیم مادربزرگِ نگران، مادر «مینو» است یا شوهرش یا مادر واقعی «خسرو» کیست – و البته چه اهمیتی دارد! اما واقعا در ۴٠ دقیقه نخست چه اتفاقی مهمی رخ می‌دهد؟ «لیلی» (لیلی رشیدی) را می‌بینیم که به کودکانش غذا می‌دهد، پیرمرد دلقکی را در کسوت پدربزرگ می‌بینیم که از فرزند خود ناراضی است و به آینده نوه‌اش امید بسته، همکار «مینو» (بهناز جعفری) را می‌بینیم که -گویا- با مرد میلیاردر رابطه غیر افلاطونی برقرار کرده و مادربزرگی را می‌بینیم که تا دقیقه ۶٠ نمی‌دانیم نگران چیست – بعد می‌فهمیم نگرانی‌اش چندان اهمیتی هم ندارد. خب! این‌همه گزاره، این‌همه ایده، این‌همه حرفِ بی‌کارکرد و این‌همه پرت‌‌گویی چه ارتباطی با داستان فیلم دارد؟ فیلم که تا دقیقه ۴٠ درباره بند به آب‌دادنِ «خسرو» است و دریافت وام‌های غیرقانونیِ بانکی. پس کارکرد آن صحنه‌ها چیست؟ پاسخش ساده است: تمهیدی برای ساخت یک فیلم بلند سینمایی یا بهتر بگویم؛ تدبیری برای کِش‌دادنِ فیلم. می‌رسیم به دقیقه ۴٠: «مینو» از محل کار سوار تاکسی می‌شود که ناگهان در تاکسی به او تعرض می‌شود و جهت داستان نسبت به آن دو –به‌اصطلاح- پیرنگ، عوض می‌شود و حواس تماشاگر حول مسئله تجاوز می‌گردد. می‌دانید یعنی چه؟ یعنی ۴٠ دقیقه سرِ کار بوده‌ایم؛ داستان فیلم تازه پس از ۴٠ دقیقه شروع شد – و جالب است بدانید از فیلم حدود یک ساعت بیشتر نمانده. تکلیف روشن است. متریال داستانی فیلم‌نامه‌نویس در حد یک فیلم کوتاه بوده: به زنی تجاوز می‌شود و حالا باید با این واقعه کنار بیاید. هر آنچه را دیده‌ایم دور می‌ریزیم تا ببینیم از این ایده -لااقل- یک فیلم نیمه‌بلند بیرون می‌آید؟ جسمِ نیمه‌جانِ «مینو» راهی بیمارستان می‌شود و حالا حواس تمام کاراکترها -بخوانید مترسک‌ها- باید به وضعیت جسمی و روحی «مینو» معطوف شود، اما چه می‌بینیم؟ شوهری که اصلا راه به شوهربودن نمی‌دهد. اصلا حواسش به «مینو» نیست – و این نه در راستای ضدمردبودن فیلم بلکه از سر ناتوانی فیلم‌نامه‌نویس بوده- و البته بازیِ بسیار بدِ بازیگرش. گویا «آتیلا پسیانی» همچنان در نقش دکتر روان‌شناسِ «آتش‌بس» گیر کرده. از خیر شوهر می‌گذریم. «خسرو» – به‌عنوان یکی از نزدیکان «مینو»- چه کاری انجام می‌دهد؟ اصلا کِی در فیلم حضور دارد؟ او که فقط کنار معشوقه‌اش است. مادر «مینو» در این بازی چه نقشی دارد؟ صبحانه‌خوردن؟ الکی نگران‌بودن؟ سیب‌پوست‌کندن؟ – من که گفتم این یک خاله‌بازی است. به خودِ «مینو» برگردیم. شخصیت او چطور یک قربانیِ تجاوز را نمایش می‌دهد؟ در ابتدا که حرف نمی‌زند -که راحت‌ترین کار برای فیلم‌نامه‌نویس است- و بعد که حرفی می‌زند، تجاوز را انکار می‌کند -که این‌هم با مطالعه یک کتاب روان‌شناسی قابل درک است- و بعد از شوهر خود دوری می‌کند و نیز وسواسی می‌شود -که این یکی بدون پرداخت شخصیت به هیچ طریقی باورکردنی نیست و در فیلم به یک شوخی تبدیل شده تا یک معضل اجتماعی؛ بنابراین نیمه دوم فیلم بیشتر به جملات هایلایت‌شده کتاب‌های روان‌شناسی زنان می‌ماند تا یک فیلم؛ چون نه شخصیت دارد و نه به بررسی یک فاجعه اجتماعی می‌پردازد. بیشتر شبیه به گزاره‌های شعاری است تا فیلمنامه. چرا شعاری؟ مثالی می‌زنم: صحنه‌ای در فیلم وجود دارد که «مینو»ی مورد تعرض قرار گرفته، نیمه‌شب از اتاق بیرون می‌آید و با تلویزیونی روشن و بیننده‌ای خواب (شوهرش) مواجه می‌شود و تلویزیون از برجام و رفع تحریم‌ها می‌گوید. این صحنه دارای یک پیام شعاری است خطاب به دولت: برجام دردی از ناهنجاری‌های اجتماعی دوا نخواهد کرد. من هم حتی با این شعار موافقم و این فجایع اجتماعی را با پوست و گوشت و استخوان احساس می‌کنم، اما موضع‌گیری‌ام بیرون از فیلم است. در فیلم باید جامعه‌ای ناهنجار ساخته شود و جامعه را شخصیت‌ها و رفتارهایشان می‌سازند نه دلقک‌های بند به آب بده. در کنار این صحنه‌های بدون کارکرد، صحنه‌های دیگری وجود دارد که برای کش‌آمدنِ هرچه بیشتر فیلم به کار رفته‌اند و آن نیز کابوسهای بی‌انتهای «مینو» است؛ ازاین‌رو «جاده قدیم» برای من به دو قسمت تقسیم می‌شود: اول شبهِ پیرنگ‌ها و صحنه‌هایی اضافی و حوصله‌سربر و دوم، کلیپی درباره کابوسهای تجاوز. می‌رسیم به پایان. فرجام داستان واقعا حیرت‌انگیز است.
****
آتشفشان‌های خاموش اجتماع
ارسیا تقوا/ ماهنامه فیلم
دو ساعت روی صندلی نشاندن مخاطب روزبه‌روز کار سخت‌تری می‌شود. فیلمسازی پرهزینه است و بی‌حساب‌وکتاب خرج کردن حتی برای نورچشمی‌های دولتی مشقت‌بار شده است. سینما هم رقبای سرسختی دارد. با این پیش‌زمینه وقتی در جاده قدیم پس از یک معارفه‌ی پرشتاب با موردی ناگهانی از تعرض روبه‌رو می‌شویم خیال می‌کنیم کسی که جرأت کرده است هنوز اثر فروشنده‌ی فرهادی تمام نشده، دنبال این مایه برود لابد حرف یا پرداخت تازه‌ای دارد.
اما فیلم مهم‌ترین چیزی که نشان می‌دهد همان تجاوز به مینو (مهتاب کرامتی) است؛ و بعد او را رها می‌کند و به واکنش‌های حاشیه‌ای و خسته‌کننده‌ی پدربزرگ متعصب، فامیل بدپیله، شوهر و… می‌پردازد. آدمها و واکنش‌هایی که نه قدرتی در عمق بخشیدن به روایت دارند و نه فیلم را جلو می‌برند. مراجعه مینو به روان‌درمانگر هم آن قدر از منطق نگاه مؤلف دور است که انگار به ضرب‌وزور به فیلم الحاق شده است.
زمانی در ادبیات و سینمای ایران موجوداتی وحشتناک به نام «زن‌بابا» وجود داشتند که امروزه دیگر به آن کراهت نیستند و انگار برای سازندگان آثار «از جنس ما بودن‌شان» پذیرفته شده و جاافتاده است. امیدوارم روزی برسد که این نگاه ترس‌آلود به مشکلات روانی نیز همین گونه شود و روزی شاهد باشیم که مثل جاهای دیگر دنیا که عده‌ای سکوت‌شان در مصاف با مردانی متجاوز را شکستند و پستوی دردناک خود را گشودند، سازندگان آثار هنری ما هم با راحتی خیال، راوی آتشفشان‌های خاموش و سوزناک اجتماع خود باشند.