این مقاله را به اشتراک بگذارید
وقتی فیلم، نزد مؤلف اش، «اصالت وقوع» ندارد!
کاوه قادری
«آخرین بار کی سحر را دیدی؟» به عنوان تازه ترین اثر اکران شده ی فرزاد مؤتمن، شاید یکی از شکست خورده ترین آثار جنایی-معمایی-پلیسی تاریخ سینمای ایران باشد که با وجود بهره گیری از الگوی تعلیق هیچکاکی ناظر بر آگاهی مخاطب از واقعه ای مخوف و مرموز همزمان با ناآگاهی شخصیت ها از همان واقعه، پیروی از طریقت هیچکاکی در نمایش کامل چگونگی قتل در همان ابتدا و شبه «مک گافین» گونه پنهان نگاه داشتن چرایی قتل و همچنین فریب ظاهری پایان فیلم، حتی نتوانسته جنایت، جامعه ی دچار جنایت و پیرامون جنایت را نیز برای مخاطب اش مهم کند.
مؤلف فیلم البته به وضوح، نقاط کلیدی روایت پیرنگ اش را می شناسد و از این روی، فیلم اش را در پرده ی اول، بی مقدمه و بدون حاشیه پردازی و اضافه گویی، با یک رویداد در قالب قتل آغاز می کند و در ادامه نیز با واکاوی چند و چون آن قتل، خط سیر داستانی جنایی را تداعی و طی می کند. در طی کردن این خط سیر اما نخستین مشکلی که بروز می کند، این است که واکاوی چند و چون ماجرا، پیش و بیش از آنکه روایی و موقعیتی و ابژکتیو شده باشد، گفتاری و ذهنی و سوبژکتیو پیش می رود؛ به این معنا که این جستجوهای ذهنی و تا حد بسیار زیادی، تأویلی و فرامتنی مخاطب است که می کوشد پاسخ معمای مرکزی را بیابد و نه جستجوهای روایی و موقعیتی خود فیلم که اغلب خنثی اند و درام اصلی را پیش نمی برند و حتی تعلیق فیلم را نیز از میانه ی داستان به بعد، صرفاً بر پایه ی «ناآگاهی مطلق نسبت به همه چیز» استوار کرده اند؛ و همین غیاب موقعیت های داستانی مؤثر و پیش برنده، موجب شده تا ریتم روایت داستانی، آنقدر کُند جلوه کند که شائبه ی وجود خلأ داستانی در فیلم را پدید آورد!
بله! فیلم مؤتمن، به سبب همین ریتم کُند و بی فراز و فرود و گاهاً حتی یکنواخت و ساکن و ساکت اش، چه در پیشبرد روایی و چه در پیشبرد تصویری داستان و همچنین شیوه هایی که برای ماجراجویی برمی گزیند، قادر نیست نوع و نحوه و چگونگی واکاوی قتل را برای مخاطب، جذاب و قابل تعقیب کند و شخصیت «سحر» یا مقتول یا هر جُنبنده ی دیگری را حتی با وجود آشفتگی و نگرانی و حال بد پدر و مادر «سحر» یا مقتول یا هر جُنبنده ی دیگری نیز برای مخاطب مهم کند؛ در این میان، حتی آغاز و پایان شبه «مک گافین»ی فیلم نیز نه تناسب رویدادی با داستان موقعیت فیلم یافته، نه ارتباط تماتیک و دراماتیک مستقیمی با پلات جنایی-معمایی دارد و نه خاصیت روایی فراتر از ردگم کنی صرف می یابد؛ ردگم کنی صرفی که تازه آن هم براساس نقض قوانین نظری «مک گافین» صورت می گیرد؛ چرا که نه از طریق سرنخ های ظاهری داستان اصلی، بلکه از پسِ دو واقعه ی رخ داده در دو داستان مجزا و بی ارتباط با داستان اصلی و خارج از درام مرکزی حاصل می شود و در نتیجه، تنها کارکرد درونمایه ای «این همان گویانه» می یابد؛ در قالب این انذار شبه «کلید اسرار»ی که سرنوشت شومی که برای دختر ابتدای داستان و «سحر» رخ داد، برای دختر «سحر» نام دیگری که می بینیم در پایان فیلم، او هم از خانه فرار کرده نیز می تواند رخ دهد!
ریشه و سرمنشأ این نقصان ها را اما شاید بتوان از این نکته ناشی دانست که دنیای «آخرین بار کی سحر را دیدی؟»، دنیای فرزاد مؤتمن نیست؛ کمااینکه در ادعایی بس بزرگ تر می توان گفت که این فیلم نیز اساساً فیلم فرزاد مؤتمن نیست! اما چرا فیلمسازانی همچون مؤتمن، حتماً ناگزیرند دنیای «خود»، به مثابه دنیایی که در آن زیست می کنند را خلق کنند و به تبع آن فیلم «خود» را؟ پاسخ روشن است؛ به این علت که تکنسین نیستند که یا اسپیلبرگ گونه و اسکورسیزی وار یا همچون فیلمسازی ضدمؤلف، هر دنیایی را به فیلم سینمایی مقبول بدل کنند؛ و قطعاً از همین روی است که «آخرین بار کی سحر را دیدی؟» همچون «شب های روشن» و «خداحافظی طولانی»، اصیل نیست و حس و حال و تعین ندارد؛ چرا که دنیای مؤتمن نیست؛ به همین سادگی! اما اجازه بدهید کمی روی این موضوع، دقیق تر شویم.
تجربه های روایی و نمایشی موفق مؤتمن در «شب های روشن» و «خداحافظی طولانی»، ثابت کرده که دنیایی که او در آن زیست می کند، فارغ از اینکه تا چه میزان عاشقانه یا شخصی باشد، دنیایی زیستنی است؛ دنیایی لحظه نگار است؛ دنیایی پر مکث و تأنی است؛ دنیایی است که گذران دقیق لحظه ها، تمرکز روی میانه موقعیت ها، مکث روی پیشامدها و رفتارهای ولو ساکت و رفتارنگاری های تدریجی از دل زیست پیوسته با آدم ها، جملگی در آن، همچون یک موتیف متن، اهمیت ساختاری و روایی و نمایشی دارند؛ پس طبیعی است که چنین دنیایی، چه در روایت و چه در تدوین و نمایش، ریتمی آهسته می طلبد؛ چرا که ساده ترین اوقات گذرانی ها، روتین ترین پیشامدها و حتی عادی ترین نگاه ها و سکوت ها و سکون ها و رفتارها نیز در چنین دنیایی، جهت شکل دهی ساختار زیستنی و لحظه نگار آن، نمایش داده می شوند. حال، چنین دنیایی را مقایسه کنید با دنیای پلیسی-جنایی-معمایی که اساساً زیست بوم و ساختار رفتاری اش پرموقعیت و حادثه افزا است و به تبع اش ریتم روایت و تدوین اش، قاعدتاً باید تُند و شتابان باشد!
فرزاد مؤتمن البته به لحاظ تکنیکی کوشیده در دنیای جدید نیز زیست بایسته و متناسب را داشته باشد؛ دست کم نشان به آن نشان که کوشیده از طریق کات های پرتعداد و دکوپاژ و تقطیع های پی در پی، ریتم تدوین فیلم را شتابان و حادثه ای کند؛ اما از آنجایی که زیست بوم اصلی فیلمسازی اش، همان ساختار رفتاری لحظه نگار و پرمکث و طمأنینه است، نتوانسته با وجود ریتم تدوین سریع و پرتقطیع اش، ریتم روایت و نمایش را نیز متناسب با این شتاب، سرعت ببخشد؛ به گونه ای که ریتم آهسته ی روایت و نمایش، عملاً همان ریتم تدوین پرتقطیع را هم کُند جلوه داده است؛ و این مسأله، ناشی از عدم تناسب زیست پرمکث و متمرکز مطبوع فیلمساز، با زیست پرجنب و جوش و موقعیت افزای متبوع فیلم است؛ عدم تناسبی که صرفاً با سریع تر کردن ریتم تدوین، رفع نمی شود. برای نمونه، پلان ها و سکانس های بسیار زیادی داریم از اینکه شخصیت پلیس ما، هر روز خودش را چگونه به اداره ی پلیس می رساند؛ در این سکانس های مذکور و موارد مشابه، تا دلتان بخواهد تقطیع و کات صورت گرفته (افزایش سرعت ریتم تدوین)؛ اما هیچکدام شان حذف نشده تا حداقل بدین طریق، ریتم روایت هم سرعت بگیرد؛ آن هم در شرایطی که واقعاً هر بار نمایش چگونه رفتن شخصیت پلیس ما به اداره اش، حتی از جایی به بعد دیگر کارکرد شخصیت پردازی و رفتارنگاری هم ندارد و می تواند به راحتی حذف شود تا به سرعت بخشی به ریتم یک فیلم پلیسی-جنایی-معمایی کمک کند؛ اما این حذف صورت نمی گیرد؛ چرا که آن سکانس های راه رفتن و موارد مشابه اش، همان ساختار زیستنی و لحظه نگاری را شکل می دهند که زیست بوم فیلمسازی مؤلف فیلم است و مؤلف فیلم کوشیده با تندتر کردن ریتم تدوین، ریتم روایت چنین ساختاری را نیز سریع کند؛ غافل از اینکه سبک و ژانر بایسته ی فیلم، به جای این ساختار آرام، اساساً ساختاری موقعیت ساز و حادثه افزا و پرتحرک می طلبد که بیگانه از ساختار و زیست بوم فیلمسازی مؤتمن است؛ و دقیقاً همینجاست که می گوییم این فیلم و جهان اش، فیلم و جهان فرزاد مؤتمن نیستند و مؤتمن نیز از آنجایی که تکنسین نیست و حتماً با دنیایی که می خواهد بسازد باید زیست بایسته و خالصانه نیز داشته باشد، طبعاً نمی تواند «تکنسین»گونه، این فیلم و جهان اش را بایسته بسازد و به فیلم و جهان خالص و اصیل خود بدل کند.
اما از تمام این ها که بگذریم، از منظری دیگر، به نظر می رسد مؤتمن این فیلم را با دو هدف اولیه ساخته؛ نخست آنکه از پس کند و کاو چرایی قتل و شناخت مقتول از زبان اطراف قتل و مقتول و قاتل همچون آنچه درباره ی کاراکتر آسمان در فیلم «گناهکاران» فرامرز قریبیان رخ داد، فیلمی نه برای شخصیت، که درباره ی شخصیت بسازد؛ و دوم آنکه از پیرامون مضامین و تم های فرعی و پس زمینه ای همین کند و کاوها همچون مهاجرت، بارداری غیرقانونی، فرار دختر از خانه، معاشرت با نامحرم و… نوعی فیلم اجتماعی آسیب شناسانه با چاشنی ایناریتو بازی و رودست زدن به مخاطب بسازد؛ که البته در نیل به هر دو هدف نیز به دلایلی که پیش تر به آن ها اشاره شد، به غایت ناکام مانده.
در این میان، شاید نقطه ی قابل اتکا و قابل اعتنای فیلم مؤتمن، بازی متفاوت فریبرز عرب نیا و رونمایی دوباره از جدیت، تحکم و خشونت پنهان اش باشد که البته اگرچه از قالب متین نخ نمای «مختارنامه» و «چ» بیرون آمده اما متأثر از نقش هایش در آن دو اثر، هنوز آنقدر درونی است که به هنگام بیرونی شدن و عتاب کردن و فریاد زدن سر مسئول خوابگاه و «سهراب» و ایضاً بیان غیرزیبنده و غیرحرفه ای حدیث نفس های فیلمساز در قالب همان فریادها، مضحک جلوه کند و موجب تمسخر مخاطب شود؛ تضادی که شاید از این نکته ناشی شود که چنین نقشی، آنچنان که باید و شاید، نزد بازیگرش اصالت وقوع نیافته؛ کمااینکه این فیلم و جهان اش نیز به طور بایسته نزد فیلمسازش، اصالت وقوع ندارد!