هوشنگ گلشیری و فرمالیسم روسی (بخش دوم) / حسام جنانی

‘

هوشنگ گلشیری و فرمالیسم روسی (۲)

 

حسام جنانی

بخش نخست مقاله اینجا منتشر شده

در مقاله‌­­ی پیشین اشاره شد که چگونه سوءبرداشت گلشیری از مکتب فرمالیسم روسی جدال آسیب‌زای بین فرم و محتوا را وارد ادبیات داستانی ایران کرد. نیز گفته شد که این سوءبرداشت چگونه به خشکاندن درخت تنوع ژانری در ادبیات معاصر ایران یاری رسانده است. در مقالۀ پیش‌ رو، به جنبه‌های دیگری از تأثیرپذیری گلشیری از این مکتب ادبی و آثار سوء آن در ادبیات ایران اشاره خواهد شد.

نکته‌ای که در خصوص تأثیرپذیری گلشیری از مکتب فرمالیسم روسی و دو قطبی ادبیات جدی/ غیرجدی در ایران باید مفصل‌تر به آن پرداخته شود و در مقالۀ پیشین نیز به آن اشاره‌ای شد، نفوذ و تأثیر دیدگاهی است که از اوان پیدایش ادبیات معاصر ایران، به دلیل همبسته بودن با جنبش اجتماعی – سیاسی مشروطه، با آن عجین بوده و آن هم «نگاه سیاسی» به مقولۀ ادبیات و کار ادبی است:

ادبیات نو ایران که با ترجمۀ تمثیلات آخوندزاده در سال… ۱۲۴۸ ش. آغاز می‌شود از همان ابتدا ادبیاتی است اجتماعی – انتقادی. یکی از ویژگی‌های این ادبیات که تا همین امروز ادامه دارد، غلبه داشتن عنصر انتقاد بر عنصر ادبی هنری است… با حاکم شدن اندیشۀ حزبی (سوسیالیسم) در میان روشن‌فکران ادبی و اجتماعی… ادبیاتی که از پیش نطفه‌اش بسته شده بود، کم‌کم سربرآورد. این ادبیات، همان ادبیات حزبی (ایدئولوژیک) بود… با این حال اندیشۀ حزبی نتوانست به‌زودی حاکمیت خود را بر ادبیات معاصر تثبیت کند، زیرا باید منتظر نسلی می‌شد که از حال و هوای مشروطه و کودتای سوم اسفند و به‌ویژه رویدادهای سیاسی سال‌های ۱۳۲۰ تا کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ دور و ناآگاه باشد تا بتواند به چنین اندیشه‌ای تن در دهد… این نسل کم و بیش با نسل غلامحسین ساعدی آغاز می‌شود… اندیشۀ ادبیاتی که با نسل ساعدی آغاز شد از دو منبع سرچشمه می‌گرفت: نخست سوسیالیست‌ها که مخالفان سرسخت حکومت بودند… و وظیفۀ اصلی ادبیات را افشای دستگاه حکومتی و رفتار آن می‌دانستند و از این رو باید به زندگی مردم فرودست می‌پرداختند و زشتی‌ها و بدبختی‌های آنان را به دوش می‌کشیدند و دوم، اروپازدگان و مزدوران دست به سینۀ اروپا و فرهنگ و تمدن اروپایی… که برای غالب کردن این تمدن و فرهنگ، ایرانی و ایرانیان را بری از هر ویژگی مثبتی می‌دانستند و هزاران نسبت توهین‌آمیز… به مردم خود می‌دادند… در نتیجه، آن‌چه اروپاییان می‌گفتند نزد ایشان کلام مقدس بود و آن‌چه ایرانیان می‌گفتند، عین ارتجاع… البته هر دو اندیشه عملاً یک کار انجام می‌دادند: سوسیالیست‌ها برای افشای دولت و حکومت، مردم را در بدبختی و فساد و کثافت و جهل و نادانی نشان می‌دادند و اروپازدگان به دلیل برتر نشان دادن فرهنگ و تمدن اروپا با آنان همین کار را می‌کردند. باید متذکر شد که هر دو گروه در بی‌سوادی شدید غوطه‌ور بودند… نسلی را پرورش دادند به همان بی‌سوادی، که هنوز خود را پیشرو ادبیات نوین می‌داند، بدون این‌که به‌طور جدی، ادبیاتی خلق کرده باشد… این پیشروان و روشن‌فکران ادبی و اجتماعی در همان حالی که تلاش می‌کردند نا با نشان دادند زشتی‌های زندگی، فقر، فلاکت، دزدی، روسپی‌گری، رشوه‌خواری، بی‌سوادی و کمبود بهداشت، از جامعه انتقاد کنند، هم‌زمان با نفی تاریخ و فرهنگ کهن، با نوعی بی‌اعتمادی به مردم نیز می‌نگریستند و آنان را مسبب وجود چنان شرایطی برمی‌شمردند… مردمی که در عین فقر و بدبختی تا گلو در لجن فرو رفته‌اند و نه آن‌که اهل حرکت و تلاش نیستند، بلکه مصرّانه هم به چنین شرایطی چسبیده‌اند و مدام دروغ می‌گویند، دزدی می‌کنند، نامرد هستند، از پشت خنجر می‌زنند… و حاضر به رها کردن این‌ها هم نیستند. هنگامی که محمدعلی سپانلو دربارۀ دولت آبادی می‌گوید: «محمود دولت آبادی یک نویسندۀ رئالیست از مکتب گورکی است و شاید اصیل‌ترینش در این نوع» گویا منظورش وجود چنین مردمی… در آثار دولت‌آبادی است. این را می‌گویند یک بینش رئالیستی آن هم از نوع اصیلش. این بینش تحت فشار خفقان روزافزون از یک سو و دسترسی نداشتن به منابع درست تاریخی و تئوریک از سوی دیگر، کم‌کم ژرف‌تر و انتزاعی‌تر شد، تا جایی که مردم از یاد رفتند و هدف ادبیات شکار کثافات و زشتی‌ها شد و هرچه بیشتر به سوی یک بینش مطلق پیش رفت… که طبق آن یا باید در اتاق‌های کوچک و تاریک و نمور و دربسته… دربارۀ مسائل اجتماعی سخن گفت یا در کافه‌ها و در میان دود سیگار و بوی ودکا و کنیاک! و هیچ‌کدام از این‌ها نه می‌توانست مردم را بشناسد و نه ایران را… این بینش از سوی هر دو گروه، کم‌کم، به سوی سیاه و سفید پیش رفت. اوباش حکومتی هیچ نقصی در وضعیت ایران و خودشان مشاهده نمی‌کردند… برعکس روشن‌فکران پیشرو، همه را فقط نقص می‌دیدند، یعنی مخالفت با حکومت مساوی بود با مخالفت با تاریخ، فرهنگ، ادبیات، عادات، دانش، فلسفه… و هر چیزی که ایرانی بود. هر دو گروه هم برای رسیدن به اهدافشان با مردم طرف بودند و به هر طریقی که می‌شد آن‌ها را تحقیر می‌کردند و توی سرشان می‌زدند. این ماجرا هنوز هم ادامه دارد. [۱]

از نظر گلشیری، این‌گونه دیدگاه‌های سیاسی، به‌خصوص نگاه‌های قالبی رئالیست‌های سوسیالیست، آن‌ها را به سمت «منحط‌ترین نوع رئالیسم» کشانده بود؛ گرایشی که گلشیری، به‌خصوص در مقالۀ دو قسمتی خود، حاشیه‌ای بر رمان‌های ایرانی (۱) و (۲)، بارها به آن می‌تازد:

نویسنده‌ای نیز که آدم‌ها را بر طبق فرمول‌های ساده‌شده‌ای نظیر مختصات کلی کارگر و سرمایه‌دار و خرده‌بورژوا بیافریند، ابزاری خواهد بود در دست دولت یا مثلاً این یا آن حزب، وسیله‌ای برای قالب‌گیری انسان‌ها، وسیله‌ای برای به بند کشیدن و نه فراهم ساختن امکانات رهایی او. [۲]

با این حال، خود گلشیری را که حتا در جوانی نیز به اتهام عضویت در حزب توده به زندان افتاده بود (هرچند بعدها از این حزب و در کل از فعالیت حزبی برید[۳] و حتا خودش در خاطراتش ذکر کرده که برخی از داستان‌هایش مانند عکسی برای قاب عکس خالی من، هر دو روی یک سکه، یک داستان خوب اجتماعی و غیره را ضد این حزب نگاشته است) از جمله سیاسی‌ترین نویسندگان تاریخ ادبیات ایران می‌دانند. فی‌المثل، به اذعان خود او، یکی از اهداف اصلی‌اش از نگارش معروف‌ترین اثرش، شازده احتجاب، به نوعی موضع‌گیری و مخالفت با شیوۀ حکومتی سردمداران زمانه، یعنی حکومت پهلوی بوده است. بررسی آثار گلشیری پیش و پس از انقلاب نیز به‌روشنی تأثیرپذیری او را از فضای سیاسی کشور و مواجهۀ مستقیم او را با ایدئولوژی سردمداران سیاسی عیان می‌کند. از همین روست که می‌بینیم از داستان‌هایی مانند مردی با کروات سرخ که پیش از انقلاب نگاشته بود، به مواردی مانند فتح‌نامۀ مغان می‌رسد که پس از انقلاب به رشتۀ تحریر درآورد.

قبلاً نیز گفته شد و بار دیگر تکرار می‌کنم که چه بسا همین گرایش شدید سیاسی و محتواپرستیِ ناشی از آن در ادبیات ایران بود که گلشیری را به این نتیجه ‌رساند که داستان باید در تقابل با جهان بیرونی نوشته شود. جالب این‌جاست که خود گلشیری نیز به این سیاست‌زدگی، که خودش هم کم گرفتارش نبود، از منظری انتقادی می‌نگریست: «کلاً آن‌چه برایمان باقی مانده است، ادبیاتی است که در زیر سانسور زمان شاه منتشر می‌شد. اغلب این آثار یک‌سونگر است، یک‌بعدی است. و مشکلش، مشکل درگیری با حکومت برای حذف آن است.»[۴]

اساساً پرداختن به ادبیات معاصر ایران بدون توجه به وجه سیاسی آن، یا به عبارت بهتر، به سیاست‌زدگی آن، ما را از شناخت دقیق فرآیندهایی که به وضع کنونی منجر شده است، دور خواهد کرد. پیش‌تر از اصالت داشتن فرم در مقابل محتوا در اندیشۀ گلشیری گفته شد و از این‌که او تحت تأثیر برداشت سطحی‌اش از فرمالیسم روسی، برتری محتوا بر فرم را خرافه می‌نامید، آیا می‌توان در فضای ادبی سیاست‌زدۀ آن روز ایران (فضایی که امروزه نیز همچنان برقرار است) زمینه‌ای یافت که گلشیری را هر چه بیشتر به سمت این سوءبرداشت سوق داده باشد؟

ادبیاتی که به اندازۀ کافی، با نفوذ اندیشۀ غربی، برای ما ناآشنا بود، با نفوذ ایدئولوژی و یافتن ویژگی‌های حزبی، ناآشناتر و بیگانه‌تر شد. این دوره را از لحاظی می‌توان شبیه به «سبک هندی» در شعر، در دوران صفویان دانست. با این تفاوت که شاعران «سبک هندی» از درون‌مایه بریده و خود را در بند ردیف و قافیه و ایهامات و استعارات و تشبیهات عجیب و غریب و دور از واقع گرفتار کرده بودند، اما اینان بدون اهمیت دادن به شکل و زیبایی‌شناسی اثر، در بند محتوا بودند و این‌که چگونه نظریه یا شعاری را در آثارشان به اثبات برسانند… از این رو ادبیات به‌سرعت از شکل ادبی خارج و عرصه‌ای شد برای تبلیغ و ترویج ایدئولوژی و آموزش علوم اجتماعی. [۵]

گلشیری در مقدمه‌ای که بر باغ در باغ نوشته، بر این سخن وکیلی و نیز بر سخن نگارنده‌ مهر تأیید می‌نهد:

طرح مباحثی چون شئ فی‌نفسه، شئ نوشته، و همچنین خواندن خود متن و ارزیابی اثر با توجه به معیارهای موجود در آن و بالاخره زبان موجود در نوشته را اصل دیدن، تنها وقتی مفهوم می‌افتد که به یاد بیاوریم بزرگ‌ترین اتهام صاحب این قلم در همۀ این سال‌ها فرمالیست بودن بود.

به زبان دیگر، نسل من در دوره‌ای قلم به دست گرفت که اصالت محتوا و تعهد سیاسی به یک ایدئولوژی و دست بالا همسنگ شدن محتوا و فرم نشانۀ مترقی بودن اهل قلم بود.[۶]

بدین‌سان، گلشیری سوءبرداشت خود از فرمالیسم مکانیکی روسی، یعنی اصالت بخشیدن به فرم را، بدل به سلاحی می‌کند تا با آن به جنگ طرف‌داران اصالت محتوا برود. اما سؤال این‌جاست که آیا او توانست با این عملکرد کمکی به ادبیات ایران بکند؟ و به‌راستی، چگونه می‌توان در آنِ واحد هم فرمالیست بود و هم شدیداً سیاسی، آن‌گونه که خود گلشیری بود؟ این هم سؤالی است که شاید جز خود گلشیری کس دیگری نتواند به آن پاسخ بدهد.

بسیاری از نکات ذکرشده در باب فرمالیسم مکانیکی روسی را به‌راحتی می‌توان در سبک نوشتاری گلشیری نیز مشاهده کرد که بالطبع به خاطر فعالیت‌های مستمر او در تربیت شاگرد و نویسنده، اثر خود را بر پیروان و نویسندگان جوان بعدی که اغلب جزء شاگردان بلافصل یا باواسطۀ او بودند و همچنین بر جامعۀ داستان‌خوان ایران بر جای گذاشت. شدت این تأثیر به گونه‌ای است که امروزه برخی گمان می‌کنند داستان‌نویسی یعنی زبان‌نویسی و نثرنگاری و بسیاری جای زبان‌سازی را با زبان‌بازی اشتباه گرفته‌اند و ملاک و معیار بسیاری برای تمایز برقرار کردن میان اثر فاخر و نازل یا جدی و غیرجدی و نویسندۀ پرتوان و کم‌توان، نثر و زبان شده است. این تأکید گاه چنان شدت گرفته که مرحوم بی‌نیاز، در مصاحبه‌ای در باب فراز و فرودهای ادبیات داستانی ایران در دهۀ ۸۰ آن را «بیمارگونه» توصیف می‌کند. در این‌جا نیز برای روشن شدن موضوع چاره‌ای نیست جز پرداختن به مکتب فرمالیسم روسی و شیوۀ نگاه این مکتب به مسئلۀ زبان:

در نیمه‌ اول قرن بیستم، مکتب فرمالیسم به عنوان جنبشی نوین در زمینۀ نقد ادبی مورد توجه قرار گرفت. طرف‌داران این مکتب، بدون توجه به مسائل فرامتنی، به بررسی و نقد ادبی از دیدگاه زبان‌شناسی می‌پرداختند. آن‌ها در بررسی و تفحص آثار ادبی به فرم (شکل) اهمیت می‌دادند. فرمالیست‌های روس نقش ادبی را کاربرد ویژه‌ای از زبان می‌دانستند. از دید آن‌ها انحراف از زبان معیار، علاوه بر جان بخشیدن به کلام، مفهوم جدید را به ذهن متبادر می‌سازد… فرمالیست‌های روس و دانشمندان حلقۀ پراگ… از جمله کسانی بودند که به نقش ادبی زبان اعتقاد داشتند و آن را کاربرد خاصی می‌دانستند که با انحراف از زبان خودکار، باعث تازگی کلام و درک جدیدی از آن می‌شود. موکاروفسکی می‌گوید: زبان ادب، نه برای ایجاد ارتباط، بلکه برای ارجاع به خود به کار می‌رود و این دیدگاهی است که یاکوبسن به دست می‌دهد… آن‌ها قایل به دو فرایند جداگانه بودند:

1. خودکاری؛
2. برجسته‌سازی.

هارورانک… اعتقاد داشت که در فرایند خودکاری، عناصر زبان در راستای بیان موضوع و محتوا به کار گرفته می‌شوند بدون آن‌که شیوۀ بیان جلب توجه کند، ولی در فرایند برجسته‌سازی زبان، به کارگیری عناصر زبان به گونه‌ای است که شیوۀ بیان جلب‌نظر کند و غیرمعمول و نامتعارف باشد. برجسته‌سازی از اصطلاحات مهم این مکتب است.» [۷]

البته بخش پایانی بریدۀ بالا بیشتر توصیف‌کننده‌ «نظریۀ کارکرد» است که متفکران مکتب پراگ به آن قایل بودند و مفاهیم اصلی آن، بعد از مفاهیمی چون آشنایی‌زدایی شکلوفسکی در «نظریۀ تمهید» ارایه شدند. در واقع نظریۀ کارکرد درصدد رفع ایرادهای نظریۀ تمهید‌ بود. با این حال، به دلیل شباهت‌های مفهومی، در این‌جا آورده شد تا هم سیر تحولی مکتب فرمالیسم روسی تا حدی نشان داده شود و هم مقدمه‌ای برای تحقیقات بعد فراهم آید تا معلوم شود که گلشیری بیشتر تحت تأثیر کدام نحله‌ از این مکتب بوده و آیا همگام با پیشرفت نظری در عرصۀ جهانی نیز حرکت می‌کرده یا صرفاً از روی آشنایی مختصر و سطحی با این مکاتب نظریات خود را بیان می‌کرده و به آثار خود شکل می‌داده.

باری، در بررسی کارنامۀ کاری گلشیری، گاهی بیشتر بر تأثیرپذیری او از رمان نو فرانسه (احتمالاً به خاطر حضور شخصی مانند ابوالحسن نجفی در جنگ اصفهان) تأکید، و از قول خود او گفته می‌شود، که خواندن داستانی از کلود روا، نویسندۀ فرانسوی او را متوجه امکانات تازه‌ای برای داستان‌نویسی کرد،[۸] حال آن‌که به نظر می‌رسد او در سرتاسر دورۀ نویسندگی‌اش، بسیار، بسیار بیشتر از رمان نو فرانسه، تحت تأثیر مکتب فرمالیسم روسی، به‌خصوص نحلۀ مکانیکی آن بوده است و آن‌چه که در این مجال کوتاه تا این‌جا ذکر شد، مؤید این مدعاست. البته این بدان معنا نیست که گلشیری به هیچ وجه تحت تأثیر جنبش رمان نو فرانسه یا مکتب‌های دیگر نبوده است. خود او رمان کریستین و کید را «در ردۀ رمان‌های نو فرانسه» طبقه‌بندی می‌کرد. اما به نظر نمی‌رسد میزان تأثیر رمان نو فرانسه روی ملغمۀ فکری گلشیری به اندازۀ فرمالیسم روسی بوده باشد. در هر حال، کسانی که سعی کرده‌اند بدون توجه به تأثیرپذیری گلشیری از مکتب فرمالیسم روسی، دست به نقد زبان داستان‌های او بزنند، مرتکب اشتباهات مهلکی شده‌اند. به این نمونه که سیامک وکیلی بیان کرده، دقت کنید:

دربارۀ گلشیری باید گفت که بیش از هفتاد درصد داستان‌هایش در نثر آن‌ها رخ می‌دهد؛ یعنی بیش از هفتاد درصد منظور نویسنده در دگرگونی‌ها و اداهای نثر او نهفته است. به این نمونه‌ها از نوشتۀ  «فتحنامۀ مغان» دقت کنید:

«… که ما، همۀ ما که در جوی‌ها خوابیده بودیم…»

 «و ما، همۀ ما که از کوچه‌ها به خیابان برگشته بودیم…»

 «گفتیم: اما شروع کرده‌اند، همه.»

«جماعت هم رفتند نماز. رفتیم نماز.»

 «ما هم نشسته بودیم، همه.»

«و ما، همه ما پشت به ستاره‌های قدیمی، هنوز قدیمی، تا دو چپیه به سر…»

از نوشتۀ میر نوروزی ما:

«کجا می‌توانستم فرار کنم؟ کجا می‌توانم؟»

 در این‌جا نویسنده می‌کوشد با تکیه بر واژه‌ها (واژه‌هایی مانند «همه») منظور خود و داستانش را به خواننده بفهماند. اما نثر در داستان چنین نقشی ندارد. نثر در حقیقت همانند دری ا‌ست که به باغی گشوده می‌شود. ما هرگز باغ و در باغ را یکی نمی‌دانیم و در پایگاه نخست به هیچ روی به در باغ نمی‌اندیشیم. این در می‌تواند دارای رنگ‌آ‌میزی و کنده‌کاری‌های زیبا باشد یا ساده و بی‌آلایش. به هیچ روی برای ما مهم نیست، و در اصل، در خوبی و بدی خود باغ هیچ اثری ندارد. آن‌چه که مهم است این است که این در راه ورود به باغ است و هنگامی هم که از آن می‌گذریم، کمتر – و شاید هم هیچ – به آن توجه داریم. اما اگر وارد شدن به باغ از راه این در دشوار و یا طولانی باشد، توجه ما را به خود جلب خواهد کرد. چنین دری دیگر در به آن مفهومی که هر دری در بر دارد، نیست. نثر هم در داستان دارای همین نقش است. نثر راه ورود به داستان است. هرچه ما آسان‌تر از آن بگذریم و وارد داستان شویم، نقش خود را بهتر بازی می‌کند و وظیفۀ خود را بهتر انجام می‌دهد. در واقع در هنگام خواندن داستان، نثر باید فراموش گردد. آن نثری که هر لحظه توجه ما را به خود جلب می‌کند، نثر داستانی نیست.[۹]

وکیلی نویسنده و منتقدی حرفه‌ای و پرسابقه است، اما می‌بینیم که بی‌توجهی او به تأثیرپذیری گلشیری از وجه زبانی مکتب فرمالیسم روسی چطور او را در نقد آثار گلشیری به بی‌راهه کشانده است. این‌که «هفتاد درصد» داستان‌های گلشیری در نثر آن‌ها اتفاق می‌افتد کاملاً درست است، اما جای بحث دارد اگر با توسل به این حربه بگوییم نثر داستان‌های او «نثر داستانی نیست.» ما کاملاً می‌توانیم نثر گلیشری را، با وجودی که پر از «ادا»ست، داستانی بدانیم، البته به شرطی که سنگ محک فرمالیسم روسی و به طور اخص، مفهوم آشنایی‌زدایی را برگزیده باشیم و از همین روست که هنگام خواندن داستان‌های گلشیری، هر چقدر هم خود را به در و دیوار بکوبیم، نمی‌توانیم نثر او را «فراموش» کنیم و صد البته خود او نیز چنین نمی‌خواهد و قصدش این است که ورود ما به دنیای داستانی او از طریق این «در» تا حد ممکن «دشوار» و «طولانی» باشد و به همین خاطر است که پیوسته به دنبال «سرعت‌کاهی»[۱۰] در نثر پرسکتۀ خود است، چون شکلوفسکی در مقالۀ دوم از کتاب تئوری نثر خود آن را تمهیدی ادبی می‌داند:

در بررسی‌های آوایی و لغوی کلام شعری که شامل بررسی ترتیب لغات و ساختارهای معنایی شکل گرفته بر بنیان آن‌هاست، همه‌جا نشان هنری را درمی‌یابیم، یعنی یک اثر هنری را که عمداً از قلمرو درک خودکار جدا شده است. هنرمند این اثر را به شکل «تصنعی» و به گونه‌ای خلق می‌کند که فرد ادراک‌کننده به هنگام خواندن آن، مکث و در باب متن تعمق کند. در چنین صورتی است که متن ادبی عالی‌ترین و پایاترین تأثیر خود را خواهد گذاشت. بدین‌گونه، شیء نه در شکل فضایی خود که در تداوم زمانی‌اش درک می‌گردد. یعنی، به خاطر استفاده از این تکنیک، شیء برملا می‌شود.

همین شرایط در مورد «زبان شاعرانه» نیز صادق است. طبق نظر ارسطو، زبان شاعرانه، باید مشخصۀ چیزی بیگانه و غریب را دارا باشد.[۱۱]

نمود همین سخنان را می‌توانیم در کلام گلشیری بیابیم:

استشعار به فرم، ملاک هنرمند بودن یا نبودن است… نکتۀ مهم‌تر، که بحث رمان‌نویسی است، این است که گزارش‌نویس اگر مجالی متوسع داشته باشد و بخواهد اعمال خود را توجیه کند، باید خود را برملا کند و از طریق همین برملا کردن خود است که یک گزارش فنی شکل رمانی می‌تواند بگیرد. [۱۲]

به‌واقع آیا نمی‌توان سرتاسر دورۀ نویسندگی گلشیری، از شازده احتجاب تا خانه‌روشنان را با همین نقل‌قول کوتاه تعریف کرد؟ مطالبی که در این‌جا از گلشیری آورده شد، همگی تقریباً در دهۀ پایانی فعالیت ادبی او نگاشته شده‌اند و به‌خوبی نشان می‌دهند که او تا پایان عمدتاً بر طبل فرمالیسم روسی می‌کوفته و این‌طور که به نظر می‌رسد، حتا دست از تحقیق و تتبع در دگرگونی‌های رخ داده در همین یک مکتب نیز برداشته بود و بر این گمان بوده که همان شکلوفسکی متقدم و فرمالیسم مکانیکی او، برای پیشبرد فعالیت هنری‌اش کافی است، آن هم بدون آن‌که حتی همین یک نحله را هم به‌درستی فهم کرده باشد. مثلاً به این نمونه که گلشیری در سال ۱۳۶۹ در مصاحبه با فرج سرکوهی گفته، دقت کنید:

می‌ماند این حکم غلط و رایج، یعنی همان انطباق سبک و تکنیک و نثر و غیره با موضوع اثر. ما – خوانندگان – از طریق زبان رمان، یعنی لایۀ انتخابی نویسنده از کل یک زبان و از طریق اجرای یک اثر، به موضوع اثر می‌رسیم و نه برعکس. نقد هم بهتر است همین راه را برود، نه این‌که موضوعی را فرض بگیرد و بعد خلاصه‌ای بدهد و بعدتر تکنیک و غیره را در خدمت آن فرض کند یا نکند… نویسنده نیز، البته نویسندۀ جدی، نه از فکر و یا موضوع که از طریق زبان، از این صحنه، از این شخصیت، لحظۀ خاصش، شروع می‌کند و از طریق اجرای آن در عرصۀ جهان داستان، مضمونش را شکل می‌دهد و نه برعکس.[۱۳]

این مصاحبه که در آن گلشیری، باز هم به اشتباه، بین فرم و محتوا رابطه‌ای تقابلی قایل شده و یکی را در مقابل دیگری اصالت بخشیده است، تحت عنوان نوشتن رمان صبر ایوب می‌خواهد در شماره‌های ۵۰ و ۵۱ مجلۀ آدینه به چاپ رسید و در نهایت در مجموعه‌ مقالات باغ در باغ بازنشر شد. از آن‌جایی که باغ در باغ یک سال قبل از مرگ گلشیری چاپ شد و خود او نیز مقدمه‌ای بر آن نگاشت، پس بار دیگر بر این نظر پای می‌فشارم که او تا انتها و با همان فهم ناقص، پیرو وفادار مکتب فرمالیسم مکانیکی روسی بود (اگرچه بازهم تأکید می‌کنم که نمی‌توان منکر مختصر تأثیر افراد یا مکاتب و جنبش‌های ادبی دیگر، مانند بورخس یا رمان نو فرانسه، بر ذهن و زبان گلشیری شد.)

همان‌طور که گفته شد، فرمالیسم هیچ‌گاه مکتبی یک‌دست نبود و هر کدام از شاخه‌های آن تعریف و شیوه‌ای منحصر به فرد در برخورد با اثر ادبی و تکنیک‌های به کار رفته در آن به کار می‌برد، اما از منظری کلی، نقطۀ تمرکزی که همۀ نحله‌ها بر آن تأکید می‌کردند، یک چیز بود: زبان شعری. یعنی همان عنصری که بیشترین نمود را در کارهای گلشیری دارد.

تری ایگلتون منتقد شهیر انگلیسی و صاحب نظریۀ نقد سیاسی در کتاب تحسین‌شدۀ خود پیش‌درآمدی بر نقد ادبی، بدین‌گونه بر این نظر صحه می‌گذارد:

اندیشیدن به ادبیات آن‌گونه که فرمالیست‌ها می‌اندیشند، واقعاً به معنای اندیشیدن به کلیت ادبیات به مثابۀ شعر است. زمانی که فرمالیست‌ها ادبیات منثور را مدنظر قرار می‌دادند، اغلب همان نوع تکنیک‌هایی را به آن تعمیم می‌دادند که در شعر استفاده کرده بودند.» [۱۴]

ستایشگرانِ نثر داستان‌های گلشیری آن را شاعرانه و مهندسی‌شده و هنرمندانه و محصول نبوغ فکری او و منتقدان نیز آن را تصنعی و اطواری و پرسکته و نتیجۀ ناتوانی او در داستان‌نویسی و برگزیدن زبان‌بازی و نثرنگاری به جای قصه‌گویی دانسته‌اند، اما تقریباً هیچ‌کدام به چرایی برجسته بودن یا شاعرانه بودن زبان در آثار او توجهی نشان نداده‌اند و البته برخی عامدانه توجهی نشان نمی‌دهند، مبادا جنبۀ تقلیدی کار گلشیری عیان شود. ایگلتون، توجه خاص فرمالیست‌ها به مسئلۀ زبان را این‌گونه بیان می‌کند:

داستان، مطابق نظر فرمالیست‌ها، از شگردهای «تأخیری» یا «تعویقی» استفاده می‌کند تا توجه ما را جلب کند و در زبان ادبی این شگردها «برملا» می‌شوند. بر همین اساس بود که شکلوفسکی، تریسدام شندی اثر لارنس استرن که خط داستانی خود را چنان به تعویق می‌اندازد که به زحمت پیش می‌رود، نمونۀ بارز این‌گونه داستان در جهان ادبیات می‌داند… پس فرمالیست‌ها زبان ادبی را مجموعه انحرافاتی از زبان هنجار و نوعی اعتراض زبانی می‌دانند. از نظر آن‌ها ادبیات نوعی «خاص» از زبان است که در تقابل با زبان «معمولی» که هر روزه به طور معمول استفاده می‌کنیم، قرار می‌گیرد. اما مشخص نمودن یک انحراف زبانی مستلزم شناسایی کردن هنجاری است که این انحراف از آن عدول می‌کند… ایدۀ وجود تنها یک زبان «معمولی» که تمامی اعضای جامعه به طور مساوی آن را به کار بگیرند، یک توهم است… حتا پیش پا افتاده‌ترین متن قرن پانزدهم ممکن است به خاطر سبک کهنش برای ما «شاعرانه» به نظر برسد… فرمالیست‌های روس متوجه این قضایا بودند. آن‌ها می‌دانستند که هنجارها و انحراف‌ها از یک بافت اجتماعی و تاریخی تا بافت دیگر تغییر می‌کنند… این حقیقت که قطعه‌ای زبانی «آشنایی‌زدا»ست تضمین نمی‌کند که همیشه و همه‌جا چنین باشد… به معنای دیگر برای فرمالیست‌ها «ادبیت» متن، کارکردی از روابط متمایزکننده بین نوعی از گفتمان با نوعی دیگر بود، نه یک خصیصۀ جاودانه… با این حال، فرمالیست‌ها بر این فرض بودند که «بیگانه‌سازی» عصارۀ ادبیات است.[۱۵]

آن‌چه ایگلتون بر آن تأکید می‌ورزد نسبی بودن معیارهای زبانی برای تعیین ادبی بودن یا نبودن یک متن است. چه بسا در نقطه‌ای از ایران مردمی باشند که زبان روزانه و معمولشان، چنان‌چه تحت بررسی‌های دقیق زبانی قرار گیرد، بسیار ادبی‌تر از زبان داستان‌های گلشیری جلوه کند، یا انحراف از زبان معیار بسیار ظریف‌تر و بسیار بیشتر از نثر داستان‌های گلشیری در آن رخ بدهد. از همین روست که ایگلتون در جایی دیگر می‌گوید: «هرکسی بر این باور است که «ادبیات» را می‌توان با کاربردهای ویژۀ زبانی تعریف کرد، باید با این حقیقت مواجه شود که در زبان منچستری تشبیهات بیشتری از زبان [آندرو] مارول وجود دارد.» [۱۶]

متأسفانه ضعف دانش تئوریک، حتی در میان نویسندگان صاحب‌نام کشور، و نیز عادت مذموم به بت‌سازی در فضای ادبی ایران، مسئله را طوری جلوه داده است که گویی آن‌چه گلشیری در نثر بدان دست یافته، «مطلقی» است که نمی‌توان برای آن تالی دیگری متصور شد و هرکسی که قصد پا نهادن به وادی نویسندگی داشته باشد، گریزی ندارد مگر آن‌که از شاه‌راه نثر او عبور کند و خود را وام‌دار آن کند وگرنه مجبور است به جاده‌خاکی ادبیات غیرجدی پای بگذارد و یا تمام محسنات اثرش به قربان‌گاه زبان آن برده شود و این همان تأکیدی است که محققی مانند مرحوم بی‌نیاز را بر آن داشته تا با صفت بیمارگونه از آن یاد کند.

زبان نهادی است پویا که سال به سال تغییر و تحول و تطور فراوانی را متحمل می‌شود. چه بسا ده سال، یا بیست سال، یا سی سال دیگر زبان فارسی دچار چنان دگرگونی‌هایی شود که دیگر نتوان مانورهای زبانی به کار رفته در آثار گلشیری را انحراف از زبان معیار یا قاعده‌کاهی یا قاعده‌افزایی خواند و نثر او نثری معمول و پیش‌پا افتاده و روزمره جلوه کند. اما آیا ماشین اسطوره‌سازی ادبیات ایران، که از قرار معلوم، توجه چندانی نیز به پیشرفت‌های نظری حاصل شده در صحنۀ نقد ادبی در جهان ندارد، در آن هنگام دست از کار خواهد کشید؟

یک بار دیگر مجبورم تصریح کنم که قصدم از نگاشتن این وجیزه نه کوفتن بر طبل نزاع‌های محفلی و فرقه‌گونه‌ در فضای ادبی امروز ایران و نه حتا دفاع از ادبیات عامه‌پسند، بلکه در واقع دفاع از «تنوع ژانری» و در کل، ایضاح فرآیندهایی است که بنیان‌های ادبیات امروز ایران را شکل داده‌اند و به تعبیری دیگر، این بنیان‌ها را ریخت‌زدایی و مسخ کرده‌اند. لذا از نظر من گلشیری نیز مانند هر انسان آزاد دیگری مختار بوده است هر عقیده‌ای را صرف نظر از آن‌که چرا، چگونه و از کجا آن را اخذ کرده، و صرف‌نظر از آن‌که چه آثاری بر عقاید او مترتب شده است، اختیار کند. با این حال، راه برون‌رفت قصه‌گویی فارسی از وضعیت الکن کنونی و از میان برداشتن جدال عقیم میان ادبیات جدی و غیرجدی تنها و تنها نقد و تحلیل و شناخت است و نه ستایش‌های کور و مبالغه‌آمیز، یا شمع روشن کردن در سال‌روز درگذشت این یا آن نویسنده و سر دادن ناله‌های جان‌سوز در فراق یار و مراد از دست رفته.

کلام آخر

همان‌طور که پیش‌تر نیز گفته شد، گروه متفکرانی که امروزه به نام فرمالیست شناخته می‌شوند، برخلاف گلشیری که به فرمالیست نامیدن خود افتخار می‌کرد، این نام را برای خود انگی به شمار می‌آوردند که دشمنانشان به آن‌ها نسبت داده بودند و به جای ننگ فرمالیسم، شیوۀ خود را ریخت‌شناسانه می‌دانستند و خود را «تفکیک‌کننده»[۱۷] یا تبیین‌کننده می‌خواندند. دلیل برگزیدن چنین نامی این بود که:

 آن‌ها از این مقدمه… آغاز کردند که متفکر ادبی باید خودش را به جای… شرایط بیرونی که ادبیات در آن تولید شده است با خودِ کارهای خلاقۀ ادبی مواجه کند. ادبیات… باید به مثابۀ ادبیات موضع تحقیقات ادبی باشد و نه به مانند ابزاری برای مطالعات فرعی.[۱۸]

و از همین رو بود که یاکوبسون در تعریف مکتبی که خود از بنیان‌گذارانش محسوب می‌شد، چنین می‌نویسد که: «موضوع تحقیقات ادبی، نه ادبیات در کلیت آن، بلکه ادبیت است، یعنی آن چیزی که کاری معین را بدل به اثری ادبی می‌کند.»[۱۹] و آیخنبائوم نیز بدین‌گونه به این تعریف می‌افزاید که: «محقق ادبی به مثابۀ محقق ادبی باید صرفاً دل‌مشغول تحقیق در باب مشخصه‌های متمایزکنندۀ مواد ادبی باشد.»[۲۰] و این‌گونه است که می‌بینیم تفاوت بین ادبیات و غیرادبیات در لسان فرمالیست‌ها نه در فحوای اثر، بلکه در نحوۀ ارایۀ آن خلاصه می‌شود، آن هم بدون آن‌که تقابلی بین این دو خلق شود و یا یکی بر دیگری اصالتی بیابد. از طرفی، جست‌وجوی ادبیت در آثار به قصد متمایز کردن هنر و ناهنر، نوعی دوگانگی ذاتی را در دل این مکتب به وجود آورده بود که نمود آن را می‌شد در تقابل مفاهیمی مانند ماده و تکنیک (یا داستان و پیرنگ)، زبان خودکار و زبان برجسته، آشنا و آشنایی‌زدایی‌شده و… دید و این همان ثنویتی بود که شکل مسخ‌شدۀ آن عمدتاً از طریق گلشیری و فهم نادرست او از مکتب فرمالیسم روسی و فعالیت‌های ادبی و محفلی او در ایران، صرفاً به صورت تضاد بین محتوا و فرم بروز پیدا کرد و توضیحات مفصل آن ارایه شد. نکتۀ دیگر این است که، جست‌وجوی ذکرشده، همواره سبب می‌شد که فرمالیست‌ها برخوردی نخبه‌گرایانه با آثار ادبی داشته باشند و باز هم می‌توان نمود همین نخبه‌گرایی را در رفتار ادبی هوشنگ گلشیری و نظریات او در باب داستان‌نویسی مشاهده کرد که این هم تنها باعث تشدید تقابل میان آثار اکثریتی و پرفروش و اقلیتی و کم‌فروش در فضای ادبی ایران می‌شد و همچنان می‌شود.

یک بار دیگر مجبورم تأکید کنم که تقابل‌های پیش‌گفته که به این شکل و شیوه در فضای ادبی امروز ایران مشاهده می‌شود، نه جدالی طبیعی، که شکل بی‌اندام‌شدۀ نگاه منتقدان مکتب فرمالیسم روسی به آثار ادبی در زمانۀ خودشان است که از طریق هوشنگ گلشیری به ادبیات ایران راه یافت و امروزه نیز بسیاری از مریدان بی‌آنکه واقعاً به چرایی نگاه نخبه‌گرایانۀ مرادشان واقف باشند، همچنان بر طبل این نزاع می‌کوبند و بر نقاره‌اش می‌دمند. اما چرا بی‌اندام‌شده؟ چون شکل طبیعی و ساختارمند همین بحث در کشورهایی که ادبیات مدرن در آن‌ها بسیار پیش‌تر از کشور ما پا گرفت نیز وجود داشت و هنوز هم دارد، اما موجبات استهزا یا بی‌حرمتی یک طیف ادبی را در مقابله با طیف دیگر فراهم نمی‌آورد. دلیل نیز این است که احترام به تنوع و تعدد آرا و دیدگاه‌ها و سلیقه‌ها امری پذیرفته‌شده است، نگاهی واقع‌بینانه به مقولۀ ادبیات و ژانرهای مختلف آن وجود دارد و به همۀ انواع ادبی، حتا نمونه‌های سخیف و به‌شدت عوام‌پسند، اجازۀ بروز و دیده‌ شدن داده می‌شود.

زمانی که ویرجینیا وولف اتاق جیکوب را نوشت، آرنولد بنت که یکی پرفروشان آن عصر انگلستان بود به وولف ایراد گرفت که اگرچه داستانش سرشار از نوآوری و خلاقیت است، اما شخصیت‌هایش به هیچ‌ وجه شبیه افراد واقعی نیستند و آن‌قدر فرّارند که در ذهن باقی نمی‌مانند.[۲۱] وولف هم پاسخ داد که شخصیت‌هایش چنین‌اند چون آن واقعیتی که مدنظر بنت است، تغییر کرده است: «بنت این‌طور می‌گوید، گویی یک رمان تنها به خاطر واقعی بودن شخصیت‌هایش شانس بقا خواهد یافت و در غیر این‌صورت مرگش حتمی است. اما باید از خود پرسید که واقعیت چیست؟ و چه کسانی باید این واقعیت را قضاوت کنند؟»[۲۲]

در مواجهۀ شکل گرفته بین این دو نویسنده، چند نکته جالب‌توجه به نظر می‌رسد. اول این‌که آرنولد بنت، یعنی نویسندۀ رمان‌های پرفروش است که خرده‌گیری می‌کند و به نویسندۀ فاخرنویسی مانند وولف می‌تازد. دوم، این مواجهه کاملاً محترمانه است، محاسن اثر نیز ذکر می‌شوند و یکی، دیگری را تمسخر نمی‌کند و یا حامیان آن اثر را «بی‌سواد» یا «مولودی‌خوان» نمی‌نامد. سوم، شخصی که در مقام انتقاد نشسته، دلایل فنی برای نظر خود می‌آورد و پاسخ نیز به تناسب همین‌گونه است. حالا این وضع را مقایسه کنید با فرهنگ غالبی که امروزه در جامعۀ ادبی ایران وجود دارد و برخوردهایی غیرفنی و گاه شدیداً نامحترمانه و «عربده»گونه را با نویسندگان پرفروش یا آثار آن‌ها موجب می‌شود. از ویرجینیا وولف، یعنی یکی از بنیان‌گذاران و ستون‌های ستبر رمان مدرنیستی سخن رفت، حقیقتاً آیا جایگاه ژانرنویسانی مانند آگاتا کریستی یا آرتور کانن دوئل در ادبیات انگلیس کمتر از اوست؟ آیا اگر آگاتا کریستی یا دوئل را از ادبیات این کشور بزداییم، چیزی را از تاریخ (دقت کنید که از تاریخ سخن به میان آمد نه از تاریخ ادبیات) این کشور حذف نکرده‌ایم؟

اما حتا مهم‌تر از این نکات، حقیقتی است که می‌توان از لابه‌لای سخنان وولف بیرون کشید. معنای علامت سؤالی که وولف جلوِ واژۀ واقعیت قرار می‌دهد، چیزی جز این نیست که او با مشاهدۀ تغییرات به وقوع پیوسته در عرصۀ جامعه به فرم‌های مد نظر خود رسیده بود و نه برعکس. فرم‌های نوینی که او خلق کرد، حاصل تغییرات اجتماعی رخ‌داده در جامعه‌ا‌ی مدرن بودند که دیگر با استفاده از فرم‌های ادبی پیشین نمی‌شد آن‌ها را انعکاس داد. پس می‌توان گفت که برخلاف نظر گلشیری، این جست‌وجوی صرف برای یافتن فرم و تکنیک نبود که وولف را، که خود یکی از تئوریسین‌های ادبیات مدرنیستی بود، بدل به نویسنده‌ای طراز اول کرد، بلکه پیش از آن و مهم‌تر از آن، مشاهدۀ اجتماع و غور و بررسی تغییرات به وقوع پیوسته در بستر جامعه بود.

باری، تئوری ادبی پس از فرمالیسم و مکاتب کلاسیک دیگر به راه خود ادامه داد و مکاتب بعدی از تأکید نقد ادبی کلاسیک بر وجود تمایز بین فرهنگ والا و فرهنگ عامه فاصله گرفتند و سعی کردند ادبیات و تولید ادبی را در پهنه‌ای به وسعت جامعه ببیند و تعریف کنند و نه صرفاً در ارتباط با افرادی خاص یا محافلی بسته که آثارشان به عنوان نمونه‌های شاخص ادبی معرفی می‌شد. هانس برتنز در خصوص تأکید نقد ادبی کلاسیک بر فرهنگ والا چنین می‌گوید:

«این انگاره که فرهنگ والا ذاتاً از سایر اشکال فرهنگ متفاوت است و در مواجهه با سایر نمودهای فرهنگی نقشی تقابلی دارد که باید به صورت فطری آن را ایفا کند، شور تبلیغی و اضطرار اخلاقی را که ما اغلب در نقد انسان‌گرای کلاسیک مشاهده می‌کنیم، توضیح می‌دهد.» [۲۳]

نگاهِ از بالا به مقولۀ ادبیات و کار ادبی و جامعه و فرهنگ مدت‌هاست که به بوتۀ فراموشی سپرده شده و امروزه مطالعۀ زندگی روزمرۀ مردم عادی بخش بزرگی از مطالعات فرهنگی نوین را به خود اختصاص می‌دهد. داریوش رحمانیان در نشستی انتقادی درباره نقد تاریخ‌گرایی نو در بخش پایانی سخن خود تحت عنوان «بگذاریم فرهنگ‌ها خودشان سخن بگویند» نظر خود را در خصوص فرهنگ و نظریه‌پردازی فرهنگی این‌گونه ابراز می‌کند:

یکی از مؤثرترین افراد در پیدایش این نگرش، کلیفورد گیرتز انسان‌شناس فرهنگی نامدار آمریکایی بود. حرف اساسی گیرتز در نقد انسان‌شناسی کلاسیک این بود که بگذاریم جوامع انسانی و فرهنگ‌ها خودشان سخن بگویند. نوتاریخ‌باوران این نکته را به خوبی گرفتند و به کار بستند. بحث او تأکید بر مشکل زمان‌پریشی (anachronism) از سویی و دقت به خاستگاه نظریه‌ها از سوی دیگر بود. هشدارهای گیرتز بر بزرگان تاریخ‌باوری نو، به‌ویژه استفان گرین بلت به‌شدت تأثیر گذاشت. این برای درد بزرگ نظریه‌زدگی و مفهوم‌زدگی ما کفایت می‌کند. ما به لحاظ نظری و مفهومی به‌شدت عقب‌مانده، مقلد و منفعل هستیم.[۲۴]

در حقیقت، هوشنگ گلشیری هم مثال بارزی از «نظریه‌زدگی» بود، هم طی دورۀ فعالیت ادبی خود به لحاظ نظری و مفهومی «منفعل» و «عقب‌مانده» بود و ماند و هم بدون توجه به «خاستگاه‌» شکل‌گیری نظریۀ ادبی فرمالیسم، صرفاً با برداشتی ناقص و عقیم «مقلد» آن شد و بدین‌گونه ادبیات زمان خود و پس از خود را به مشکل «زمان‌پریشی» گرفتار کرد، و علاوه بر همۀ این‌ها، همان برداشت ناقص و عقیم را دست‌مایۀ قضاوت‌هایی سطحی و شتاب‌زده در باب فرهنگ و ادبیات و جامعه قرار داد و ادبیات داستانی پس از خود را با مشکلات بسیاری مواجه کرد.

نظریه‌پردازی فرهنگی و ادبی نیاز به مشاهدۀ دقیق اجتماع و درک موشکافانۀ نیازهای زمانه و جامعۀ بستر دارد. هر آن‌چه به زندگی مردم مربوط می‌شود، هر قدر هم که خُرد به نظر برسد، مهم است و می‌توان از آن نتایج فرهنگی استخراج کرد و بالطبع به تولید ادبی هم رساند. تری ایگلتون در کتاب خود، پس از تئوری، این مسئله را این‌گونه بیان می‌کند:

دستاورد تاریخی دیگری که نقد فرهنگی به دست آورد، این بود که ارزش مطالعۀ فرهنگ عامه را ثابت کرد. سوای استثنائاتی قابل احترام، پژوهش سنتی برای قرن‌ها به زندگی روزانۀ مردم معمولی بی‌اعتنایی کرده بود. به‌راستی، به خود حیات بی‌اعتنایی کرده بود، نه فقط زندگی روزانه. در برخی از دانشگاه‌های سنت‌گرا نمی‌توانستید دربارۀ مؤلفانی که هنوز زنده بودند، تحقیق کنید. چنین شرایطی انگیزۀ بسیاری تولید می‌کرد که در غروبی مه‌آلود سینۀ آن‌ها را با یک چاقو بدرید… مطمئناً نمی‌توانستید در مورد چیزی که هر روز در اطرافتان می‌دیدید و بنا به تعریف معمول، ارزش بررسی نداشت، تحقیق کنید. بیشتر چیزهایی که در علوم انسانی دارای ارزش تحقیقی پنداشته می‌شدند، مرئی نبودند، مثلاً ناخن‌های چیده شده یا جک نیکلسون، بلکه نامرئی بودند، مانند استاندال، یا مفهوم حق حاکمیت یا ظرافت نظریۀ جوهر واحد لایب‌نیتس. امروزه عموماً پذیرفته شده که زندگی روزمره نیز پیچیده، ژرف و مبهم است و… از همین رو ارزش بررسی فوق‌العاده‌ای دارد. [۲۵]

درست که ‌تری ایگلتون منتقدی است که در سنت مارکسیستی قلم می‌زند، اما آن‌چه او از آن سخن می‌گوید، ربطی به نقد ادبی مارکسیستی ندارد. او دربارۀ «نقد فرهنگی» نوین سخن می‌گوید، نه نقد مارکسیستی. در واقع، آن‌چه ایگلتون بر آن تأکید می‌کند، ضرورت معاصر بودن و مشاهدۀ اجتماع معاصر است و به گمان من همین یکی از عناصر غایبِ آن بخش از ادبیات داستانی معاصر ایران است که نویسنده‌ای مانند هوشنگ گلشیری بارزترین نماینده‌اش بود. بسیاری از نویسندگان ما آن‌قدر که چشم دیدن مسائلِ به قول ایگلتون، «نامرئی» را دارند، از دیدن آن‌چه در جامعۀ پیرامونی‌شان می‌گذرد (به تمام دلایلی که در مقالۀ پیشین و این مقاله ذکر شده) ناتوان‌اند. ذکر یک مثال خالی از لطف نیست. هرچند، در این مورد از گلشیری سخن نخواهد رفت، اما فرد مورد نظر عموماً به عنوان شاگرد او شناخته می‌شود و از این رو، نوشتن دربارۀ او، به طور غیرمستقیم نوشتن دربارۀ گلشیری نیز خواهد بود.

خلیل درمنکی در صفحۀ ادبی روزنامۀ شرق در گفت‌وگویی با ابوتراب خسروی با عنوان همه چیز از تاریکی آغاز می‌شود در بررسی کارنامۀ ادبی خسروی چنین می‌گوید:

ابوتراب خسروی که از داستان‌های او می‌توان به عنوان یکی از نقاط عطف در تاریخ داستان‌نویسی ایران یاد کرد و به نظر نگارنده برخلاف آن‌چه گفته آمد، هیچ‌گاه در گرداب بازی‌های زبانی صرف نیفتاد و همواره در نگاه‌داری به فلسفۀ زبان، نیم‌نگاهی هم به نقد قدرت، پیوند زبان و بدن و… هم داشته است؛ به‌ویژه در رمان‌هایش. اگر او این‌چنین به‌سرعت می‌رود تا بدل به یکی از نویسندگان کلاسیک در ایران شود، از این روست… اما کمبود روایی او در چیست؟ بی‌شک در عدم معاصریت. داستان‌های کوتاه و باز به‌ویژه رمان‌های ابوتراب خسروی بهره‌ای از معاصریت و رخدادهای روزمره ندارند، اما این ضعف سبب شده است تا او از فروافتادن در دام‌چالۀ «ادبیات روزمره» در امان بماند.[۲۶]

اتفاقی نیست که آن‌چه را ایگلتون می‌گوید، به‌آسانی نمی‌توان در ادبیات معاصر ایران یافت. ابوتراب خسروی نویسندۀ نامداری است و، اگر نگوییم شاگرد، شدیداً وامدار نویسندۀ پرآوازۀ دیگری بود که همۀ مقالات این دفتر حول محور افکار او شکل گرفته‌اند. در حقیقت، این زنجیرۀ فکری سر دراز دارد و مختص گلشیری یا خسروی نیست. تمایل به قلمبه‌گویی و تفکر انتزاعی به جای دیدن و گفتن از مسائل عینی جزء تفکیک‌ناپذیر بخش بزرگی از ادبیات معاصر ایران است:

چه کسی به ما آموزش می‌دهد که چگونه دوست بیابیم، چگونه شوخی کنیم، چه انتظاراتی از دوستی و شوخی داشته باشیم، حد و مرز آن‌ها چیست و کجاست و…؟ هر کسی خودش چیزهایی می‌آموزد و مسلماً بدون ایراد نخواهد بود. تعارف برای ما یک رفتار فرهنگی است، اما به مرور زمان، و بدون آموزش، شاخ و برگ بسیاری به آن افزوده شده است که شکل آن را منفی کرده (با آن‌که اصل آن مثبت است). اما ما هرگز نیاموخته‌ایم که این رفتار را کجا، چگونه، و تا چه اندازه استفاده کنیم. مقصر کیست؟ مسلماً مردم مقصر نیستند. اگر تقصیری باشد، بیشتر به گردن پیشروان و روشن‌فکران جامعه است که هرگز به این مسائل (در مقالات، سخنرانی‌ها، داستان‌ها، نمایش‌ها، فیلم‌ها، و …) نپرداخته‌اند و در اصل این مسائل را بسیار بی‌اهمیت دانسته‌اند و چنین پنداشته‌اند که روشن‌فکر یا هنرمند باید به مسائل بسیار سخت و پیچیده و بزرگ و به اصطلاح قلبمه سلمبه بپردازد.[۲۷]

ما امروزه در قرن بیست و یکم زندگی می‌کنیم، اما بدبختانه می‌بینیم که سبک برخورد برخی از نویسندگان کشورمان با مسائل هنوز در سال‌های ابتدایی قرن بیستم درجا می‌زند. جالب، نگرش گفت‌وگوکنندۀ صفحۀ ادبی روزنامۀ شرق است که همین «ضعف» را نقطۀ قوت کار خسروی می‌داند و دستاویز او چیست؟ «دام‌چالۀ ادبیات روزمره». خب، یا تری ایگلتون پوپولیستی عوام‌فریب است یا نخبگان ادبی ما اسراری مگو در گذشته‌های دور یافته‌اند که ارزش «معاصریت» در مقابل آن‌ها رنگ می‌بازد.

اولف شولنبرگ استاد مطالعات انگلیسی و آمریکایی دانشگاه آلمانی فردریش آلکساندر در مروری بر کتاب پس از تئوری ایگلتون، این‌گونه می‌نویسد:

شاید کسانی این‌گونه بیندیشند که پس از تئوری تری ایگلتون حملۀ دیگری است علیه تئوری… اما در این کتاب ایگلتون علیه تئوری مجادله نمی‌کند، بلکه بر ضرورت تغییر درک ما از وظیفه‌ای که تئوری بر عهده دارد پای می‌فشرد. به بیان دیگر، استدلال او برای رسیدن به نوع جدیدی از تئوری است که برای دنیایی شدیداً در حال تغییر مناسب باشد. [۲۸]

فاجعه‌ای که ادبیات داستانی ایران، ‌تحت تأثیر گلشیری، به آن گرفتار شده، همین است: درجا زدن در دنیای تئوری و در نتیجه، درک نکردن تغییراتی‌ که در دنیای پیرامونی با سرعتی سرسام‌آور در حال شکل‌گیری است. بهتر نیست حالا که قرار است صرفاً مترجم افکار دیگران باشیم، حداقل مترجمان به‌روزی باشیم؟ گلشیری سی سال تمام پینوکیووار در دنیای نظری فرمالیسم مکانیکی روسی به دام افتاده بود و حالا می‌بینیم که شاگردان و تأثیرپذیرفتگان از او نیز به همان «دام‌چاله‌»ای افتاده‌اند که او در آن گرفتار شده بود.

در نهایت، با توجه به هرآن‌چه تا این‌جا گفته شد، به نظر می‌رسد گلشیری بیش از آن‌که «راه» یا «دروازه‌ای» را در ادبیات ایران گشوده باشد، راه‌های رشد و اعتلا را به روی کسانی که قصد پا نهادن به این وادی را داشتند، بست و با تعریف تک‌بعدی ادبیات به ادبیات جدی و لاغیر و تقلیل نویسندۀ جدی به جست‌وجوگر فرم و تکنیک و لاغیر، باغ ادبیات داستانی ایران را به راغی خشک و برهوت، به‌خصوص در دهۀ هشتاد شمسی بدل کرد و این وضعیت در دهۀ نود نیز همچنان بدون تغییر باقی مانده است.

مهر ۱۳۹۵

این نوشته پیشتر در مجله سیاه‌مشق، شماره ۱۰، آذر و دی ۱۳۹۶، صص ۱۳۶-۱۲۶چاپ شده

 

[۱]  وکیلی، سیامک، “دو نگاه، ادبیات معاصر ایران و تراژدی هویت، وضعیت رمان فارسی،“ ماهنامۀ ادبیات داستانی، شماره ۴۶، صص ۶-۵۱.

[۲]  گلشیری، باغ در باغ، ص ۳۱۲.

[۳]  در برخی داستان‌هایی که گلشیری پس از انقلاب نوشت،‌ مانند فتح‌نامه مغان، هنوز می‌توان تعلق خاطر او را به مرام چپ مشاهده کرد. از کلام خود گلشیری نیز می‌توان به چنین نتیجه‌ای رسید: «دانش نسل ما از جامعه‌شناسی مرادف بود با همان تلقی از جامعه که دایرۀ مارکسیسم لنینی‌شدۀ روس‌ها عرضه می‌کرد. با گسستن ذهنی از آن حزب گرچه خیلی زود دست داد، ولی ریشه تا سال‌ها از همان سرچشمه آب می‌خورد.» (گلشیری، همان مأخذ، ص ۱۴)

[۴] همان مأخذ، ص ۷۲۵.

[۵]  وکیلی، سیامک، “ادبیات معاصر ایران و تراژدی هویت،” صص ۳۰-۲۹.

[۶]  گلشیری، همان مأخذ، ص ۱۷.

[۷]  گلریز، صالح، “قاعده‌کاهی در نثر گلشیری،” مجلۀ زبان‌شناخت، سال اول، شمارۀ اول، صص ۴۵-۴۴-۴۳.

[۸]  گلشیری، همان مأخذ، ص ۷۰۷.

[۹]  وکیلی، سیامک، نقد امروز، دفتر اول. انتشارات مهرنیوشا، چاپ اول، ۱۳۸۳.

[۱۰] Deceleration.

[۱۱] Shklovsky, theory of prose, p 12.

[۱۲]  گلشیری، همان مأخذ، ص ۴۷۵.

[۱۳]  گلشیری، همان مأخذ، ص ۷۹۱.

[۱۴] Eagleton, Terry. literary theory: An Introduction. Oxford: Blackwell Publishing, Second Edition, 1996. Digital Print. P 5.

[۱۵] Eagleton, ibid, pp 4-6.

[۱۶] ibid, p 5.

[۱۷] Specifier.

[۱۸] Erlich, ibid, p 172.

[۱۹] ibid.

[۲۰] ibid.

[۲۱] Jesse Matz, The Modern Novel, a Short Introduction. New Jersey: Blackwell Publishing, 2004. P 5.

[۲۲] ibid.

[۲۳] Bertens, ibid, P 164.

[۲۴] “علیه کلان روایت‌ها و کلان نظریه‌ها، تاریخ گرایی نوین،” با حضور حسین پاینده، حسین مصباحیان و داریوش رحمانیان، روزنامۀ اعتماد، شماره ۳۷۴۹، ۳۱ بهمن ۱۳۹۵، ص ۹.

[۲۵] Eagleton, Terry. After Theory. New York: Basic Books, 2003. Digital Print. P 4.

[۲۶] . درمنکی، خلیل. “همه‌چیز از تاریکی خلق می‌شود، گفت‌وگو با ابوتراب خسروی در مورد مجموعه آثارش.” روزنامۀ شرق، شمارۀ ۲۰۳۰، ۹۳/۳/۱۲، ص ۸.

[۲۷] . وکیلی، “ادبیات معاصر ایران و تراژدی هویت،” ص ۲۸.

[۲۸] Schulenberg, Ulf. “Reviewed Work: After Theory by Terry Eagleton” Amerikastudien / American Studies. Vol. 54, No. 2 (2009): p 249.

‘