شکوه رمان نویسی آزادی از سلطه‌ی زمان است / کارلوس فوئنتس از ادبیات، نوشتن و رمان می گوید

‘

گفتگو با کارلوس فوئنتس

جان کینگ

ترجمه عبد اللّه کوثری

کارلوس فوئنتس را در ایران با آئورا شناختیم، با ترجمه شایسته عبدالله کوثری (اوایل دهه شصت)، اقبال از این رمان در ایران زمینه‎ای شد تا در سالهای بعد دیگر آثار او نیز به فارسی برگردانده شود. در طول این سالها فوئنتس خوانندگان بسیاری در ایران (همچون دیگر کشورهای جهان)  داشته، یکی از ناکامان بزرگ جایزه نوبل که  در هشتاد و سه سالگی در گذشت. در ادامه یکی از مهمترین گفتگوهای فوئنتس را با ترجمه عبدالله کوثری که سهم اصلی را در معرفی این نویسنده بزرگ به فارسی زبانان داشته می خوانیم.

***

من در نوامبر ۱۹۸۶ در کمبریج با کارلوس فوئنتس مصاحبه‎ کردم. بحث ما دامنه‎ای گسترده داشت، اما من بخصوص مشتاق‎ دانستن عقیده‎ی فوئنتس درباره‎ی رابطه میان فرهنگ‎های امریکای‎ شمالی و جنوبی بودم.

جان کینگ*: می‎توانید درباره‎ی علاقه‎ی پایدارتان به فرهنگ امریکای شمالی صحبت کنید؟ بین شمال و جنوب تا چه حد ارتباط وجود دارد؟

• فکر می‎کنم رابطه‎ی متقابل میان ادبیات امریکای انگلیسی و امریکای ایبریائی امروز بسیار بیشتر از روزگار کودکی من است. من خود موردی خاص هستم، چون در ایالات متحد بزرگ‎ شده‎ام. من نه تنها به جلوه‎های ادبیات امریکای شمالی، بلکه به طور کلی به مظاهر فرهنگ عامه‎ی آن‎ بسیار نزدیک بودم. مثلا از سینما و رادیو-آن روزها تلویزیون در کار نبود-و موسیقی جاز بسیار تأثیر پذیرفته‎ام. بعد، در سالهای جوانی، کشف کردم که این تأثیرات منحصر به من نبوده، اثر فوق العاده‎ی سینما را می‎توانیم در پوئیگ‎1، کابررا اینفانته و سالوادور الیسوندو۲در مکزیک‎ ببینیم، یا تأثیر موسیقی جاز را بر کورتاسار. تا آنجا که می‎دانم نویسنده‎ای که کمتر از دیگران از ایالات متحد تأثیر پذیرفت آله‎خو کار پانتیه بود. در مورد بورخس تأثیر فرهنگ انگلیسی- امریکایی عظیم است، هرچند به معنایی بسیار محدود. بورخس همواره از عشق خود به‎ چسترتن، کیپلینگ و استونسن سخن می‎گفت.
• این تأثیر مسیری یک‎طرفه داشت. هنوز هم تا اندازه‎ای چنین است. حالا که ترجمه‎ی اسمولت از دن کیشوت سروانتس را ویرایش کرده‎ام، می‎دانم که دوستان هوشمندی در امریکای‎ شمالی دارم که نمی‎توانند دن‎کیشوت را بخوانند و آن را مطلقا پیش پا افتاده می‎دانند. به این‎ می‎ماند که من بگویم نمی‎توانم چاوسر۳، شکسپیر و جان‎بونیان‎4را بخوانم و آنها برایم بیگانه‎اند.
• این نویسندگان برای من بیگانه نیستند و دن کیشوت هم نباید برای خواننده‎ی انگلیسی-امریکایی‎ بیگانه باشد. این مانع وجود دارد. و تازه ما از متنی صحبت می‎کنیم که رمان پایه در اروپای جدید است، رمانی است با اخلاف نام‎آور، تریسترام شندی، دیدرو، بخش عمده‎ای از دیکنس، داستایوسکی و حتی جین اوستین-کاترین مورلند را در نظر بیاورید که رومانس‎های گوتیک‎ می‎خواند و درست مثل دن‎کیشوت کارهای عجیب و غریب می‎کند. او دن‎کیشوتی است که دامن‎ پوشیده. من تعجب می‎کنم که این موانع چرا باید وجود داشته باشد. ما برای رسیدن به فرهنگ‎ شما چنین موانعی بر سر راه نداریم.

 

حرف دن‎کیشوت پیش آمد. شما در مقاله‎ی بلند سروانتس یا نقد خواندن‎5، گفته‎اید که این‎ رمان “نقد خواندن” را عرضه می‎کند، درحالی‎که جویس “نقد نوشتن” را به ما می‎دهد. ممکن‎ است در این مورد توضیحی بدهید؟

• فکر می‎کنم رمان اساسا نوعی‎[ژانری‎]*بدون نوع است، نمی‎تواند در نوعی گنجانده شود، چون چندان که تثبیت شد، متحجر می‎شود و دیگر نوع تغییرپذیر انواع یا دیالوگ انواع نخواهد بود. این از آن روست که رمان اساسا فساد حماسه است. رمان بیش از آن که از اسطوره یا تراژدی‎ سرچشمه بگیرد، از حماسه زاییده می‎شود. اما در عین حال آنچه را که پیش از خودش وجود داشته به تمسخر می‎گیرد. و فکر می‎کنم دایره‎ای هست که از سروانتس تا جویس کشیده می‎شود، و در این دایره دن‎کیشوت و یولیسس حماسه‎های مسخره‎اند، حماسه‎های تباه شده‎اند، که از حماسه سرچشمه می‎گیرند اما والدین خود را انکار می‎کنند. خواه رومانس‎های قهرمانی باشد یا کل حماسه‎ی غرب، و در مورد جویس، از هومر تا ملکه ویکتوریا. بنابراین در سروانتس یک روش‎ بازخوانی جهان وجود دارد و در جویس روش بازنویسی و کشف طومار نقش‎باخته‎ی غرب. فکر می‎کنم سروانتس رمان مدرن را آغاز کرد و جویس، به گونه‎ای، آن را به پایان رساند و بدین ترتیب‎ این دو در جایی که دایره بسته می‎شود به هم می‎پیوندند، و این‎جا همان نقد خواندن تک‎معنایی، مدرسی و مشروع دنیا در مورد سروانتس و نقد نوشتن صرفا تک‎بعدی، پوزیتیویستی، ناتورالیستی و رئالیستی دنیا در مورد جویس است. این دو الف و یای تحول این نوع بدون نوع‎ هستند. بسیار جالب است که امروز دن‎کیشوت را بخوانیم و دریابیم که چقدر مدرن است و چند نوع در درون آن عمل می‎کنند. دن‎کیشوت حماسه است، رمان پهلوانی است، رمان شبانی است، رمان بیزانسی است، داستان درون داستان است، قصه‎ای پیکارسک است، بسیار چیزهاست و زبانهای بسیار طلب می‎کند. من با باختین موافقم که رمان مدرن را عرصه‎ی کشاکش زبانها می‎داند، میدان نبرد انواع زبانها، یعنی دنیایی که در آن زندگی می‎کنیم. چندان زبان در این رمان با هم در کشاکش‎اند که من فکر می‎کنم نبوغ سروانتس است که رمان را بر شالوده‎ی برخورد میان انواع زبانها بنیاد نهاد، و این شکلی بود که جویس به هنگام خواندن زبانهای کثیر دنیا آن را در اوج ادراک و آشوب به کار گرفت. یک جمله در برگیرنده‎ی شمار کثیری زبان است که با هم تعارض دارند.

 

درباره‎ی ویلیام فاکنر چه می‎گوئید، نویسنده‎ای که “تنها رمان‎نویس شکست در کشوری که‎ اساسا قلمرو خوشبینی و پیروزی است” توصیفش کرده‎اید؟

• به طور کلی، و نه تنها در ادبیات، تراژدی از دنیای جدید بیرون رانده شد. تراژدی در خوشبینی مسیحیت یا در جامعه‎ی توانگر-لذت‎طلب صنعتی بعدی، جایی نداشت. همه‎چیز می‎بایست شادمانه می‎بود. در مفهوم مسیحی رستگاری و نجات بود و در مفهوم این جهانی، پیشرفت. و ما فراموش کردیم که تاریخ شادکامی را تضمین نمی‎کند و قرن بیستم بیدارمان کرد و به ما گفت که تاریخ شادکامی و پیشرفت را تضمین نمی‎کند و قرن بیستم بیدارمان کرد و به ما گفت که تاریخ شادکامی و پیشرفت را تضمین نمی‎کند. داستایوسکی این را دانسته بود، ویلیام بلیک این را دانسته بود و مارکی دساد نیز و کلایست‎6نیز. اما در قاره‎ی امریکا که بنیان آن‎ خوشبختی و آرمان ناکجاآباد است-ما کشف شدیم تا دنیا را خوشبخت کنیم-به دشواری‎ می‎توانیم مواعید ناکجاآباد را یک‎سو نهیم و با احتمال تراژدی سلاله‎ی انسان روبرو شویم، و من‎ براستی معتقدم که تنها نویسنده در نیمکره‎ی غربی که با این تراژدی احتمالی روبرو شد، ویلیام‎ فاکنر است. از این لحاظ او بیشتر از بسیاری از اهالی امریکای لاتین به امریکای لاتین تعلق دارد. همیشه گفته‎ام که شاید امریکای لاتین از جنوب خط میسن-دیکسن‎7آغاز می‎شود، جنوب به‎ یک معنی امریکای لاتینی است، همچنان‎که فاکنر امریکای لاتینی است و اگر هیچ دلیل دیگری‎ برای این گفته نداشته باشیم، زبان او کافی است. فاکنر برای انتقال دادن این نگرش تراژیک زبانی را به کار می‎گیرد که در میان ما سنتی دیرینه دارد و آن زبان باروک است. زمانی آلن‎تیت‎8به گونه‎ای‎ تحقیرآمیز فاکنر را یک دیکسی-گونگوریست‎9خواند. فکر می‎کنم تشبیه شدن به شاعری که در کنار جان دادن بزرگترین شاعر قرن هفدهم است، افتخاری است. اما، این پیوند وجود دارد. بورخس‎ آنگاه که فاکنر را ترجمه می‎کند ناچار نیست به نثر فاکنر لطمه‎ای بزند. این نثر به اسپانیایی حتی‎ بهتر هم می‎شود، چون سرمشق و نمونه‎ی آن در اینجاست و نامش لوئیس گونگور است. ما به زبانی‎ نیاز داریم که تراژدی را منتقل کند، زبانی باروک، زبان عطش، زبانی که هدفش انباشتن خلأ است، زبان مردمی جویای حقیقت. فکر می‎کنم درک این نکته برای فهمیدن فاکنر ضروری است. برای‎ آن‎که نویسنده‎ی شکست باشیم، کافی نیست که بگوئیم من اهل جنوب هستم، جنوب شکست‎ خورد، این تنها منطقه‎ای از ایالات متحد است که شکست خورده، حال آنکه بقیه‎ی این کشور بنیانش بر پیروزی بوده، پیروزی و پیروزی، و هرگز از شکست عبرت نگرفته. یافتن زبان مناسب‎ نیز ضروری است و شگفت این‎که زبان برگزیده بناچار زبان باروک می‎شود، که تا حد زیادی از زبان اسپانیائی مایه می‎گیرد. پس فکر می‎کنم فاکنر درسی اساسی درباره‎ی استفاده‎ی امروزی از زبان‎ باروک داشته و دارد، و این فقط درسی صوری نیست، درس تاریخی عمیقی است درباره‎ی این‎که‎ چگونه با شکست روبرو شویم، امکان تراژدی در تاریخ را بپذیریم، و نیز درسی عمیق در ادبیات‎ است یعنی کشف رمان از طریق رمان، کشف داستان با روایت کردن داستان و کشف شخصیت‎ها از طریق اجازه دادن به آنها تا عمل کنند، و فکر می‎کنم این همه تأثیری ژرف بر ادبیات امریکای‎ لاتین داشته. تردیدی نیست که بسیاری از رمان‎نویس‎های مدرن‎تر مانند گارسیا مارکز، ماریوبارگاس یوسا و خود من سخت تحت تأثیر فاکنر بوده‎ایم.

 

دوس‎پاسوس هم؟

• برای من خواندن آثار دوس‎پاسوس در هیجده سالگی رویدادی باور نکردنی بود. احساس‎ می‎کردم راههای بسیار برای ثبت و روایت زندگی یک شهر وجود دارد. اما آن روزها من در عین‎ حال که خواننده‎ی دوس‎پاسوس بودم، فاکنر را هم می‎خواندم، بنابراین می‎دانستم که تفاوتی هست‎ میان دوس‎پاسوس که زمان را ثبت می‎کند و فاکنر که زمان را می‎آفریند، و کوشیدم این هر دو را در نخستین رمانم آنجا که هوا پاک است وارد کنم.

می‎توانیم این تلقی از زمان را بشکافیم؟ شما گفته‎اید که در فاکنر همه‎چیز در زمان حال‎ همیشگی است. حتی دورترین جزء هم حاضر است.

• من دارم از خود فاکنر نقل‎قول می‎کنم چیزی را که در Intruder in the dust گفته. یعنی‎ این‎که امروز ده هزار سال پیش آغاز شده. منظورم این است که هیچ نویسنده‎ی مدرنی با این قدرت‎ چیزی را که خود می‎دانم به من نگفته، یعنی آنچه را که درباره‎ی زمان می‎دانم و آن این است که‎ تمامی زمان اکنون است، ما در اکنون، که گذشته است، به یاد می‎آوریم و در اکنون، که آینده است، آرزو می‎کنیم. وقتی کوئنتین و شرایو نشسته‎اند و به یاد می‎آرند، زمانی است که ابسالوم، ابسالوم‎ دارد اتفاق می‎افتد. این در دهه‎ی ۱۸۷۰ در جنوب اتفاق نمی‎افتد، در آن اتاق در هاروارد روی‎ می‎دهد، اما در عین حال می‎توانید بگوئید در جنوب و در دهه‎ی ۱۸۷۰ روی می‎دهد، چرا که این‎ جایی است که اتاقی در هاروارد در آن قرار دارد. این اکنون‎سازی زمان در فاکنر ریشه‎ای‎تر از همه‎ی نویسندگان معاصر است، و مهمترین درس رمان مدرن به شمار می‎آید. فکر نمی‎کنم هیچ‎چیز دیگری به اندازه‎ی کشف این نکته که در رمان می‎توانی بر زمان فرمان برانی بر من تأثیر گذاشته باشد. این شکوه و زیبایی و آزادی رمان نوشتن است که می‎توانی زمان را بیافرینی به جای آن که تحت‎ سلطه‎ی زمان باشی.

 

چرا رمان به سبک جویس و فاکنر تا پیش از روزگار نسل شما در امریکای لاتین نوشته‎ نشد؟

• به دلیلی ساده و در عین حال پیچیده که مربوط می‎شود به زمان و مکان. در امریکای لاتین‎ احساس تداوم زمان-مکان پیوسته گسسته شده. این تداوم که از خاستگاههای تاریخ ما می‎آید و، مثلا، در اساطیر سرخپوستی ما هم حضور دارد و در دنیای رنسانس هم وجود دارد-زمان‎ مدور، زمان همزمانی، زمان مارپیچ، به مفهومی که ویکو، که تأثیر زیادی بر جویس نهاد، در نظر داشت-در لحظه‎ای که تصمیم گرفتیم به دنیای جدید پای بگذاریم از میان رفت. ما با آغاز استقلال وارد این دنیای جدید می‎شویم-می‎باید برگزینیم که زمان مدرن چه معنایی دارد، و  زمان مدرن زمان قرن هیجدهم است، زمان عصر روشنگری، زمان تک‎بعدی پیش‎رونده که بار دیگر ما را به سرمنزل خوشبختی و پیشرفت و تکامل‎پذیری فطرت انسان و نهادهای انسانی‎ می‎رساند. پس ما روی این زمان تک‎بعدی به راه می‎افتیم و این زمان ما را پاک فریفته‎ی خود می‎کند، و رمانهایی می‎نویسیم که آنها هم رمانهای تک‎بعدی هستند، رمانهایی در خور این زمان پیشرفت. اما این، انکار نیمی از هستی ماست، انکار گذشته‎ی ما، انکار بسیار چیزها که ما را به صورت‎ جامعه‎ای چند فرهنگی و چندنژادی در امریکای لاتین مشخص می‎کند. بعد، زمانی می‎رسد که‎ این زمان تک‎بعدی پوزیتیویستی در اروپا در هم می‎شکند. ویلیام فاکنر نشانه‎ای ازاین‎رویداد است، جویس نماینده‎ی برجسته‎ی آن است و نیز مارسل پروست، ویرجینیا وولف و کافکا-همه‎ی آنها از شکسته شدن زمان تک‎بعدی حرف می‎زنند. زمان بسیار چیزهاست: زمان مارپیج ویکو، زمان به تعویق افتاده، که در آن گذشته برای ویرجینیا و ولف حال است، زمانی نهانی که در سردابه‎های افسانه‎ها و اسطوره‎های کهن، آلمانی و عبری، برای فرانتس کافکا یافت می‎شود، لحظه‎ای است که در پروست زمان از میان می‎رود. و ناگهان این رمان‎نویسان ما خود را در این‎ زمان می‎بینند، زمانی که پیشتر از آن دیده بودندش. در همان زمان که رمان اروپایی این مفهوم‎ زمان را کشف می‎کرد، شاعرانی چون گوروتیسا و اوکتاویو پازو نرودا و لوگونس نیز در همین کار بودند. بنابراین تأثیر توأمان رمان اروپایی و شاعران امریکای لاتین، رمان‎نویسان این منطقه را واداشت که بگویند: این زمانی که جویس و پروست از آن حرف می‎زنند چیست؟ آیا زمان من‎ است؟ آری، این زمان من است، چون این زمانی است که ما از سپیده‎دم تاریخمان آن را زیسته‎ایم و بعد در قرن نوزدهم فراموشش کرده‎ایم. پس ما فقط زمان خودمان را در کنار انقلاب زمان اروپا که‎ در رمان و شعر قرن بیستم تجلی یافت، دوباره کشف کردیم. این پدیده‎ی جالبی از یکپارچگی‎ فرهنگی، و کشف متقابل در عرصه‎ی فرهنگی است، در هیچ عرصه‎ی دیگر ما اینچنین به غرب و اروپا نزدیک نبوده‎ایم و این از برکت همین پدیده‎ی فرهنگی است.

 

شما این رمان مدرن را فرایند desyoizacion خوانده‎اید که می‎توانیم آن را به “من‎زدایی” ترجمه کنیم.

• بله، آنچه بر رمان مدرن گذشته نوعی اعتراف بوده. از اوگستین قدیس تا مونتانی و روسو “من*” کانون نوشته‎ها بوده. آنچه اغلب رمانهای اروپایی قرن هیجدهم و نوزدهم را مناسبت و طول و تفصیل بخشیده همین “من” است. بعد، ناگهان این “من” اروپایی سیمایش را از دست‎ می‎دهد و نام آن سیمای از دست رفته کافکاست. شیخ پراگ در دستگاه روغنکاری شده‎ی رمان مدرن‎ ظاهر می‎شود و ما می‎ترسیم. فکر می‎کنم ما با زوال اول شخص مفرد روبروئیم و با این پرسش‎ اساسی که فرد را چگونه نجات بدهیم و او را اکنون در کجا بگذاریم. به همین دلیل است که من فکر می‎کنم ادبیات هیسپانیک نقش عظیمی بر عهده دارد. چون نووالیس‎10در نوشته‎هایش صفحه‎ی شگفت‎انگیزی دارد که در آن از کشف اشخاص، در آن لحظه که تکوین یافته‎اند اما هنوز نام و سیمایی ندارند، سخن می‎گوید. او آنها را پیکره (figure) می‎نامد. اگر ادبیاتی باشد که توانسته‎ باشد از هیچ پیکره (figure) هایی بیافریند، آن ادبیات اسپانیایی است در سه نمونه‎ی مثالی‎ گرانقدرش، یعنی سلتینا۱۱، دن‎خوان و دن‎کیشوت. من علاقه‎ی خاصی به این مطلب دارم و کوشیده‎ام که در زمین ما (Terra Nostra) آن را تجلی دهم، خاصه در قالب سه مرد جوان که‎ پیوسته به ساحل می‎آیند و نامی ندارند و سیمایی ندارند و خاطره‎ای ندارند. چیزی نیست که آنان‎ را فردیت ببخشد. این تأملی است در این مشکل، رمان مدرن تراژیک مشغله‎ی عمده‎اش همین‎ پاشیدگی شخصیت آدمی است. چیزی است که هر روز می‎بینیم، این مشکل ارتباطات جمعی‎ است، بمب اتم است، ایدز است، میلیونها چیزی است که موقعیت فرد را که مخلوق گرانقدر تمدن غرب است به تباهی می‎کشد. رمان همواره جهشی پیشاپیش داشته و نگرانی‎اش را در مورد این مشکل اساسی آشکار کرده است.
•  

شما در مکزیک، همزمان با انقلاب ادبیات مدرن در اروپا، انقلابی داشتید و ادبیاتی که‎ نتیجه‎ی آن انقلاب بود. ممکن است درباره‎ی اهمیت اینها صحبت کنید؟

• به عقیده‎ی من انقلاب مکزیک، صرف‎نظر از ناکام‎یابی‎های سیاسی، اقتصادی و اجتماعی‎اش، رویدادی بس مهم برای مکزیک و دو امریکا بود، چون فرصت بزرگ بود برای یک کشور امریکای لاتین که بعد از تجربه‎ی استعمار و بعد از تجربه‎ی استقلال، عزم جزم کند که پوسته‎ی غربی‎ شدن را بشکافد و راست در چهره‎ی خود بنگرد-در کثرت خود و در سنتهای خود. شاید چیزی که‎ می‎بینیم چندان دلپذیر نباشد، اما همین است که هست، شاید صورتک هراس‎انگیزی باشد با زخمی خونچکان بر چهره‎اش، این صورتک را پاره کنید، زیر آن زخمی خونچکان و صورتکی‎ دیگر خواهید یافت، نمی‎دانم. اما این کشور به خودش می‎نگرد و این کشور انزوایش را در هم‎ می‎شکند، همه‎ی این سواران با شکوه انقلاب، زاپاتا و ویلا، نماینده‎ی جنگی هستند که در آن‎ مکزیک خود را می‎شناسد، بسیاری از مکزیکیهای ساکن شمال به جنوب می‎روند و بسیاری‎ دیگر از شرق به غرب. انقلاب، آشفتگی سازنده‎ای پدید می‎آورد و هویت امروزی ما را به عرصه‎ می‎کشاند، از جمله رمانها و رمان‎نویسان را. بنابراین، رمانهای انقلاب مکزیک با ما از این واقعیت‎ اساسی تاریخمان سخن می‎گوید. این انقلاب به مارتین لوئیس گوسمان امکان می‎دهد وقایعنامه‎ای بنویسد که در غیر این صورت وجود نمی‎داشت، چون سیاستمداران جدی مکزیک‎ در آن دوران، تا همین اواخر، هیچ نوشته‎ای از خودشان بر جای نگذاشته‎اند. حالا سیاستمداران‎ سخنگو شده‎اند، حتی پرگو شده‎اند، وراجی می‎کنند، غیبت می‎کنند و اعتراف می‎کنند. آن وقتها این جور نبودند. پس، تنها وقایعنامه‎هایی که در دست است کارهایی است مانند عقاب و مار. و بعد به اثر غنی و شگفت آسوئلا می‎رسیم. او را اغلب نویسنده‎ای با یک رمان، فلک‎زده‎ها، می‎شناسند، اما آثار او کم‎وبیش سی سال از زندگی در مکزیک را در بر می‎گیرد، کمدی انسانی‎12 ماست. بعد، نوبت اوگوستین یانس است و او این عناصر مشخص انقلاب را متحول می‎کند، روشهای جدید ادبی را به کار می‎گیرد تا زمان انقلاب را تکه‎تکه کند و احساسی ژرفتر به ما می‎دهد. از این که انقلاب چگونه این کشور و حس زمان و مکان آن را از هم پاشید. و بعد به اوج انقلاب‎ می‎رسیم، و آن خوان رولفو است که رمان انقلاب یا رمان دهقانی را به گونه‎ی درختی عریان با میوه‎های زرین به ما عرضه می‎کند.

 

ممکن است درباره‎ی این تصویر توضیحی بدهید؟

• رولفو نویسنده‎ای است با نثر بسیار موجز و بسیار دراماتیک، و احساس من این است که او درختی کاملا عریان و سیان‎نقش کرده که هیچ برگی بر آن نیست، اما ناگهان می‎بینی چیزی بر آن‎ می‎درخشد، نزدیک می‎شوی، سیبی زرین بر آن درخت عریان آویخته است، سیب را می‎چینی، می‎خوری و می‎میری، شاید پس از آن که رویاهایی بسیار جالب دیده‎ای. به یاری این‎ تجربه‎هاست که ما می‎توانیم در مکزیک رمان مدرن بنویسیم، و می‎توانیم رمانی درباره‎ی شهر مکزیکی بنویسم، و این چیزی است که نسل من آغاز کرده و نسل جوان‎تر، یعنی نویسندگانی‎ چون سائینز، زاپاتا و ماریا لوئیزاپوگا که همه نویسندگان شهری هستند، ادامه داده‎اند. در هر فرهنگ باید فرایند پیوسته‎ای برای جذب گذشته وجود داشته باشد، والاّ گذشته خود در آنجا حضور می‎یابد، خشک و بی‎فایده. پس خوشحالم که ما رمان انقلاب، رمان دهقانی و رمان‎ به اصطلاح بومی داشته‎ایم و می‎توانیم اکنون به مرحله‎ی دیگر داستان‎نویسی برویم.

 

از تأثیرات صحبت کردیم. به نظر شما تأثیر فاکنر بر رولفو تا چه حد اهمیت دارد؟

• رولفو یکسر سوگند می‎خورد که فاکنر را نخوانده و از ادبیات اسکاندیناوی، نویسندگانی‎ مانند کنوت‎هامسون، تأثیر پذیرفته. من در عین حال فکر می‎کنم رمانی مثل پدروپارامو به بلندیهای بادگیر شباهت دارد، کل مسأله‎ی عشق شدید (Pamour fon) و همسان‎گردی سکس و مرگ، هم در برونته هست و هم در رولفو. اما در سخن گفتن از تأثیرپذیری باید بسیار محتاط باشیم. وقتی رولفو و آرئولا در عرصه‎ی ادبیات مکزیک ظاهر شدند-در اواخر دهه‎ی ۱۹۴۰- آلفونسو ریه‎س نکته‎ی بجایی را مطرح کرد. دیرزمانی بود که مکزیک دو نویسنده‎ی برجستها مانند آن‎ دو به خود ندیده بود، شاید هم هرگز ندیده بود. نویسندگان کاملا مدرن که چیزی کاملا نو برای‎ ادبیات مکزیک به ارمغان آوردند. هرکس کارش این شد که بگردد و نکته‎هایی دقیق پیدا کند و رد تأثیرات را بگیرد. از ریه‎س پرسیدند. رولفو و آرئولا از چه کسانی تأثیر گرفته‎اند، و او گفت از دو هزار سال ادبیات. پس می‎توان به فاکنر، برونته و کنوت هامسون اشاره کرد. رولفو کتابخوان‎ حریصی بود و یقین دارم که کاری می‎کرد که همه‎ی ما می‎کنیم: پذیرا می‎شد، از صافی عبور می‎داد، آنچه را که بیشتر با نگرش خودش جور بود برمی‎گزید.

 

پیش از این درباره‎ی تأثیر فرهنگ عامه بر خودتان صحبت کردید. آیا جذب این سنتها برای رمان مدرن اهمیت دارد؟

• بله، امریکائیها این کار را خوب بلدند، اما امریکای لاتینی‎ها هم دست کمی از آنها ندارند. نویسنده‎هایی مثل کابررا اینفانته، پوئیگ و بارگاس‎یوسا. مثلا فکر می‎کنم بارگاس‎یوسا در عمه‎خولیا و نویسنده خوب از عهده‎ی این کار برآمده، یعنی در کشف فکاهه در ملودرام امریکای‎ لاتینی. لوئیس رافائل سانچز را هم نباید فراموش کنیم، چون درست در نقطه‎ی تقاطع یعنی‎ پورتوریکو ایستاده. من از فرهنگ عامه نمی‎ترسم، از رسانه‎های جمعی نمی‎ترسم از سرگرمی‎ نمی‎ترسم. فکر می‎کنم اینها مایه‎ی رونق ادبیات است، همیشه بوده. این مضامین پیوسته دستکاری‎ شده و با این کار به سطحی دیگر رسیده و بیشتر ارزش نوعی پیدا کرده که در غیر این صورت پیدا نمی‎کرد و امیدوارم همین کار آنها را از ارزش صرفا سرگرم‎کننده، که همه‎چیز در آن از بین می‎رود، نجات داده باشد، صد سال دیگر هیچ کس ریتاهیورث را به یاد نمی‎آورد، مگر از طریق کتاب‎ مانوئل پوئیگ. او توانسته از یک چیز پوک سرگرم‎کننده، یک صورت نوعی خلق کند.

ریتا هیورث یا، در مورد شما، ماریا فلیکس؟

• بله. ماریا فلیکس برای مکزیک خیلی معنی دارد. نخست، او زنی مستقل در کشوری است‎ که سرنوشت زنان در آن در طول قرنها این بوده که یا راهبه باشند یا روسپی. او خودش را زنی‎ مستقل معرفی کرد. زنی که مالک جسم خویش است. به نظر من این خیلی جاب بود. البته مسأله‎ی الهه در مکزیک خیلی اهمیت دارد، حتی بیشتر از اروپا-در اروپا، وقتی از دوران باستان به قرون‎ وسطی می‎روید احساس نیرومندی درباره‎ی عملکرد الهه در ادبیات وجود دارد. اگر میشله درست‎ بگوید، جادوگری راهی می‎شود برای پاسداری از الهه‎های قدیم راهی برای دگرگون کردن ونوس، که چون دیگر او را در مرمر نمی‎بینی، دست کم در عروسک پارچه‎ای آکنده از آرد بیابی‎اش. این‎ ونوس امروز است و تبدیل می‎شود به شیئی خاص اجنه و سحر و جادو. در مکزیک، الهه‎های‎ غریب، غیرانسانی و سربریده‎ای چون کواتلیکو (الهه‎ی زمین) دارید که بعد در قالب مالینچه‎13 انسانی می‎شود و بعد به صورت باکره‎ی گوادولوپ جنبه‎ی آسمانی می‎گیرد و در خواهر خوانا اینس‎ دلاکروز یا آدلیتا در انقلاب چهره‎ی انسانی می‎گیرد و یا به صورت زنان امروزی چون ماریا فلیکس‎ یا دولورس دل‎ریو درمی‎آید. همه‎ی اینها چهره‎ی معاصر آن شخصیت مادر-باکره-روسپی هستند که از گذشته‎های دور مکزیک می‎آید، این مادر آلوده‎دامن که گویی با مهربانی خود و با آلودگیهای‎ خود در تمامی طول تاریخ مکزیک حضور دارد و ملازم است با “پدر” که مونته‎سوما۱۴است یا کورتس یا رئیس جمهورهای مکزیک. پس ما با پیکره‎ها (figures) پدر و مادر سروکار داریم، البته برخی از مردم خود را در مادرانی چون ماریا فلیکس نمی‎یابند و این مشکل داستان مکان‎ مقدس‎15است: آیا این مادر من است؟

 

آیا زنده نگاهداشتن اسطوره‎ها ضروری است؟

• بله، چرا باید خودمان را فقیر کنیم؟ اگر اسطوره‎ای را که می‎شناسید و از آن پرورش می‎یابید. از دست بدهید، باید یقین داشته باشید که اسطوره‎ی دیگری به شکل سیاسی یا تجاری بر شما تحمیل خواهد شد.

 

به مقایسه میان شمال و جنوب برگردیم. پیش از این گفتید که پل میان دو فرهنگ بیشتر یکسویه بوده. این وضع چه زمانی تغییر کرد؟

شایداز زمان آنچه به “شکوفایی” مشهور شد. در آن زمان که گرایش به ادبیات امریکای‎ لاتین نخست در ایالات متحد و بعد در بریتانیا پدید آمد. بنابراین، این جریان حالا دیگر چندان‎ هم یکسویه نیست.

 

چرا این اتفاق زودتر رخ نداد، خاصه در بریتانیا؟

• من مردم انگلیس را به بهره نداشتن از گشاده‎نظری و حس تمیز متهم نمی‎کنم. دست بالا این‎که بگویم بی‎اطلاع بوده‎اند. امروز وضع اطلاعات بهتر شده، در دانشگاهها، مطبوعات و ناشران. این واقعیت نیز هست که ما در ربع آخر قرن ادبیاتی روایی را پدید آوردیم که از آنچه‎ تاکنون کرده‎ایم به مراتب بهتر است، چیزی که می‎تواند مخاطبان جهانی را جلب کند، و من فکر نمی‎کنم که نویسندگان ما در قرن نوزدهم یا اوایل قرن بیستم توان این کار را داشتند. آنان بیش از حد محلی بودند، بیش از حد تنگ‎نظر بودند، و ادبیات و سیاست را با هم به خطا می‎گرفتند. فکر می‎کردند می‎توان سیاست خوب را با ادبیات بد بیان کرد، و حاصل کارشان ادبیات بد و سیاست‎ بد بود که توجه هیچ کس را جلب نمی‎کرد. مسأله‎ی غارت‎زدگی کشتزار موز در اکوادور به خودی‎خود برای شما جالب نیست. پس فکر می‎کنم ادبیات امریکای لاتین این درسها را خوب آموخت و جهشی بزرگ به جلو کرد، با این دریافت که این امکان گسترده را دارد که از موقعیت شهر و موقعیت‎ هنر سخن بگوید. در واقع ترکیب این دو با هم آمیزه‎ای نیرومند به وجود آورد. بعد، جریانی پیش‎ آمد که می‎توان آن را امریکای لاتینی کردن دنیا نامید. یعنی بسیاری از مسایل که ما فکر می‎کردیم‎ خاص امریکای لاتین است، معلوم شد که مشکلاتی همگانی است، مشکلاتی چون خشونت، سرکوب، شکنجه، آمیختگی نژادی و بسیاری چیزهای دیگر. ناگهان در خیابانهای لندن، نیویورک‎ و پاریس چیزهایی را می‎بینی که در ۱۹۳۰ فکر می‎کردی خاص مردم عقب‎افتاده و توسعه‎نیافته‎ است. در مورد پدیده‎ی خشونت، این روند جهانی شدن یا امریکای لاتینی کردن جهان، چشمگیرتر است. در امریکای لاتین، امروز ما گرفتار وخیمترین بحرانهای اجتماعی و اقتصادی تاریخ‎ خودمان هستیم. همه‎ی ساختارهایی که ملازم با پیشرفت بودند، همه‎ی الگوهای سیاسی و اقتصادی، شکاف برداشته‎اند و فروافتاده‎اند و آنچه بر جا مانده نقد ادبی این الگوهاست. و این نقد نه فقط برای امریکای لاتین، که برای جهان معتبر است.

 

از فاکنر و دوس‎پاسوس سخن گفتیم. آیا هنوز هم ادبیات مدرن امریکا را با لذت‎ می‎خوانید؟

• من همواره خواننده‎ی مشتاق و ستایشگر ادبیات ایالات متحد بوده‎ام. فکر می‎کنم ادبیاتی‎ فوق العاده اساسی برای ماست، و بی‎تردید امروز هم از خواندن آثار نویسندگانی چون ویلیام‎ استایرون، فیلیپ‎راث، مالمود، میلر و کاپوت لذت می‎برم. این ادبیات براستی کهکشانی از اختران است. نویسندگان جوانتر نیز هستند، چون لوئیز ادریج، تام مک‎گوان و شماری دیگر.

 

آیا با خواندن ادبیان انگلیس هم به همین اندازه هیجان‎زده می‎شوید؟

• راستش نه. من Hawksmoor اثر اکروید را دوست دارم، اما این نوشته‎ها آنقدرها مرا جلب‎ نمی‎کند، به اندازه‎ی نوشته‎های امریکایی جلب نمی‎کند.

 

چرا چنین است؟

• فکر می‎کنم که شاید در انگلستان این احساس وجود دارد که همه‎چیز گفته شده. ما این‎ احساس را داریم که چیزهایی را برای بار اول می‎گوئیم. یا ناچاریم چیزهایی را بگوئیم، چون اگر نگوئیم، ناگفته می‎ماند. نکته‎ی مهمتر این که وقتی یک جامعه‎ی کاملا توسعه‎یافته‎ی شهری دارید، مثل‎ بریتانیا یا فرانسه، حس می‎کنید که جامعه خود مراقب خویش هست، و علاقه‎ای ندارید که زیاد درباره‎اش بنویسید، چون اینها همه در اطلاعات، در اخبار یا تلویزیون ظاهر می‎شود. اما این برای‎ ما روشن نمی کند که چرا کشوری چون ایالات متحد که انباشته از اطلاعات است، ادبیاتی‎ پراهمیت دارد. این شاید احساس دنیای جدید باشد و این احساس که چیزهایی هستند که باید نام‎ بگیرند. نمی‎دانم. اما بطور کلی ما انگیزه‎ی نوشتن ضعف و نارسایی جوامع شهری است. اگر فلان چیز را نگوئید، ناگفته می‎ماند. این انگیزه‎ای بسیار نیرومند است. فکر می‎کنم این احساسی‎ مشترک در همه‎ی نویسندگان است، جدا از مواضع سیاسی.

 

آیا این نیازی پایدار است؟

• اگر این را در نظر داشته باشید که توسعه‎یافته‎ترین جوامع شهری در امریکای لاتین، اوروگوئه، شیلی و آرژانتین هستند و ببینید که به کجا رسیده‎اند و به کجا می‎روند، آری، پایدار خواهد بود. پینوشه را در نظر بگیرید، شکنجه، ژنرالها، خونتاها. به کشورهایی فکر کنید که جوامع‎ شهری ندارند، مانند نیکاراگوئه، ال‎سالوادور، هوندوراس. از آنها چه انتظاری داریدأراهی دراز در پیش است. خوشا به حال رمان‎نویسان و بدا به حال مردم!

 

این موقعیتی است که بنا بر منطق تعهد را ضروری می‎کند. شما تعهد و انقلاب در ادبیات را چگونه تفسیر می‎کنید؟

• تفسیر من براساس تعهد سارتر یا رئالیسم سوسیالیستی نیست. من فکر می‎کنم زبان‎ بخشی از یک جامعه است و پیش بردن زبان یک کارکرد اجتماعی بزرگ است. این کار را هم‎ مالارمه می‎کند و هم رومن رولان، بنابراین من میان شاعری مطلقا ناب بودن و عملکرد سیاسی‎ داشتن تضادی نمی‎بینم. برای من این تضادی نیست. مارکس همواره در این فکر بود که عدم‎ توازنی عظیم میان تولید مادی و تولید فکری وجود دارد، و پاسخی برای این مسأله نداشت. او می‎دانست که آفرینش هنری و ادبی را نمی‎توان با توجه به موقعیت اقتصاد یا مرحله‎ی توسعه‎ی شرایط مادی تبین کرد. مارکس این را می‎دانست، مارکسیستهای درجه دو نمی‎دانند. در هر جامعه‎ای، عملکردی که هم‎اکنون مشخص کردم اهمیت دارد، اما در جوامعی چون جوامع ما که‎ پیوسته در معرض تهدید سکوت یا تحقیر زبان از طریق میلیونها بمباران از درون و بیرون‎اند، فکر می‎کنم عملکرد نویسنده صرفا عملکرد آدمی است که زبان را به کار می‎گیرد، زبان را می‎آفریند یا با زبان می‎آفریند. همین کافی است که به او عملکردی سیاسی و اجتماعی بدهد.

 

به دیالوگ میان شمال و جنوب برگردیم. دن The old Gringo شما یکسر به مرز میان‎ شمال و جنوب، میان خویشتن و دیگری اشاره می‎کنید. چگونه می‎توان این مرزها را از میان‎ برداشت یا از آنها عبور کرد؟

• این یا از طریق فرهنگ عملی می‎شود یا از طریق جدال. متأسفم که از طریق جدال خواهد بود. آنچه در The old Gringo داریم دو تمدن بسیار متفاوت رودروی هم است. باید تفاوتها را بپذیریم و این را هم بپذیریم که این تفاوتها به شکل تفاوتهای سیاسی جلوه‎گر می‎شوند، دو نگرش به جهان، اهداف، روشها و مفاهیمی که در امریکای انگلیسی و امریکای ایبریایی با هم‎ تفاوت دارند. ظاهرا فهمیدن این مسأله برای امریکائیها بسیار دشوار است، چون-با اشاره‎ی دوباره به فاکنر و احساس پیروزی-آنها احساس می‎کنند حاملان حقیقت کلّی هستند و آنچه‎ برای ایشان خوب است، باید برای بقیه‎ی جهان هم خوب باشد. چرا آنها باید سرزمین برگزیده‎ی خداوند باشند؟ با همه‎ی احترامی که برای آنها و ارزشهاشان، که بسیار ارجمند است، قائلم، باید بگویم چنین نیست. جدا از آنچه آنها پیشنهاد می‎کنند، ارزشهای دیگر و راههای دیگر برای عمل، و اهداف دیگر در زندگی وجود دارد. پس تا زمانی که آنها این نکته را دریابند ما همزیستی‎ دشواری در نیمکره‎ی غربی خواهیم داشت. در واقع فکر می‎کنم یک راه برای حل این مشکل این‎ است که بکوشیم هر چه بیشتر با آنها رابطه برقرار کنیم. این کاری دشوار است، چون ایالات متحد کشوری است بی‎خاطره. ما در امریکای لاتین تا بخواهید خاطره داریم. امریکا رساله‎ی جمعی را جانشین خاطره کرده و هر بیست و چهار ساعت پیتر جنینگز یا دانیل رادر بر صفحه‎ی تلویزیون‎ ظاهر می‎شود و به شما می‎گوید چه چیزی از آن روز را باید به یاد آورید، چیزی که بیست و چهار ساعت بعد باید فراموشش کنید تا جا برای اخبار روز بعد باشد. حافظه و ذهن ما چنین کاری نمی‎کنند و بنابراین طرف شدن با هریک از اینها کاری بس دشوار است، اما البته اهمیت بسیار دارد. من اطمینان دارم برخی از مکزیکیها دوست دارند بگویند، من کشتی هستم و از این لنگرگاه‎ دور می‎شوم و به پولینز می‎روم چون دوست ندارم چسبیده به امریکائیها زندگی کنم. این را هم‎ یقین دارم که بعضی از امریکائیها درباره‎ی مکزیک همین را خواهند گفت. خب، بیچاره مکزیک، اینقدر دور از خدا و اینقدر نزدیک به ایالات متحد. اما طفلک لهستان‎چی، اینقدر نزدیک به خدا و اینقدر نزدیک به اتحاد شوروی؟ ما بناچار با آنها سروکار خواهیم داشت، پس بهتر است آنها را بشناسیم و واداریمشان که ما را بهتر بشناسند. ایالات متحد کشوری دموکراتیک است و در آن‎ می‎توانی حرف بزنی و رابطه برقرار کنی و برخی افکار را دست کم به میان سرآمدان و روشنفکران‎ آن کشور ببری. در حال حاضر، امروز که ما داریم گفتگو می‎کنیم، نوامبر ۱۹۸۶، فکر می‎کنم با وجود آدمهایی مثل الیوت آبرامز در وزارت امور خارجه و پت بوکانن در کاخ سفید، تظاهر به داشتن گفتگویی دوجانبه با دولت آمریکا ناممکن است. اما این آدمها جاودانه نیستند، ریگان‎ جاودانه نیست.

 

فکر می‎کنید در قلمرو فرهنگ امروز درک بهتری از داستان امریکای لاتین وجود دارد؟

• فکر می‎کنم گرایشهای متفاوت بسیاری نسبت به داستان امریکای لاتین وجود دارد. آن‎ توهم تخیل‎آمیز در بسیاری از بررسیهای انگلیسی و امریکایی درباره‎ی رمان امریکای لاتین از میان‎ برخاسته و یک احساس مشترک بیش از پیش شکل می‎گیرد. در عین حال این احساس وجود دارد که ما با مشکلاتی بسیار مشابه درگیریم و نیز این‎که آنها نمی‎توانند ما را رده‎بندی کنند مگر با پذیرش این خطر که ما هم آنها را رده‎بندی کنیم. روزبه‎روز این خطر بیشتر می‎شود که اگر آنها کلیشه‎هایی را بر ما تحمیل کنند ما هم کلیشه‎های خودمان را بر آنها تحمیل خواهیم کرد و هر دو به دردسر خواهیم افتاد. به عبارت دیگر شیوه‎ی نگرش ما به هم بیش از پیش جدی و محتاطانه‎ می‎شود و از سبکسری فاصله می‎گیرد. شما[مردم ایالات متحد]دیگر نمی‎توانید کارمن میراندا و پانچو ویلا را از طریق والاس ببری ستایش کنید و ما هم نمی‎توانیم به کلیشه‎های خودمان‎ بچسبیم. مثالی بزنم. اگر فیلمهای مکزیکی دهه‎های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ را ببینید، همیشه دو گرنیگو در آنها حضور دارند. یکی‎شان کلیفوردکار خوانده می‎شود-آدمی که هیچ کس تاکنون چیزی از او نشنیده. در فیلمهای مکزیکی این آدم همیشه به صورت گرنیگویی سیگار لای دندان و با شلوار کوتاه و پیرهن و دوربین ظاهر می‎شود و پرت‎وپلا می‎گوید. دیگری آدمی است به نام چارلز رونر که در فیلمهای امیلیوفرناندس ظاهر می‎شد، با شلوار و چکمه‎ی سواری و شلاق در دست، و همیشه کمین کرده بود تا به یک زن چشم و گوش بسته‎ی سرخپوست تجاوز کند. خب، ما ناچاریم از این دو کلیشه فراتر برویم و فکر می‎کنم فراتر هم رفته‎ایم، چون بیش از پیش از ضروریات‎ همزیستی در نیمکره‎ی غربی آگاه می‎شویم. (کلک،۳۵)

 

 (*) جان‎کینگ (John King) از محققان برجسته‎ی ادبیات امریکای لاتین است و آثار فراوان در این زمینه دارد. از جمله ویراستار کتابی است با نام Modern Latin Americon Fiction که مجموعه مقالاتی است درباره‎ی نویسندگان سرشناس امریکای لاتین. این کتاب در ۱۹۸۷ منتشر شده. گزیده‎ای از مقالات آن به ترجمه‎ی همین‎ قلم منتشر خواهد شد. ع. ک.

یادداشت‎ها:

 (1) – Manuel Puig ، از نویسندگان مشهور امریکای لاتین، اثر مشهورش Spider Woman .

 (2) – Salvador Elizondo.

 (3) – Chaucer.

 (4) – John Bunyan (1688-1628) ، واعظ و نویسنده‎ی انگلیسی.

 (5) – Cervantes on the critique of reading ، مقاله‎ی مفصلی از فوئنتس. این مقاله در کتاب خودم با دیگران‎ آمده است. این کتاب با ترجمه‎ی همین مترجم به وسیله‎ی انتشارات قطره منتشر خواهد شد.

 (6) – Heinrich Von Kleist (1811-1777) ، نمایشنامه‎نویس، شاعر و رمان‎نویس آلمانی، در جنگ‎ اتریش-فرانسه شرکت کرد. در نوشته‎های خود به هیندنبرگ حمله کرد. بعدها به فقر و فلاکت افتاد و دوست‎ خود هانریت و وگل را بنا بر توافق با او کشت و سپس خودکشی کرد.

 (7) – Mason-Dixon.

 (8) – Allen Tate.

 (9) – Dixi-Gongorist ، ترکیبی است از نام دیکسی که بر ایالات جنوبی امریکا (زادگاه فاکنر) اطلاق می‎شود و گونگوریست که مأخوذ است از نام لوئیس دگونکورا (۱۶۲۷-۱۵۶۱) شاعر بزرگ اسپانیایی.

 (10) – Novalis نام اصلی‎اش Baron Friedrich Von Hardenberg (1801-1772) شاعر غنایی آلمان از پیشگامان رومانی‎سیم آلمان.

 (11) – La Celestina ، نمادی است از پیرزنی حیله‎گر و همه‎فن‎حریف که در عین حال پاانداز نیز هست.

 (12) – Comedie humaine اثر مشهور بالزاک.

 (13) – La Malinche ، شاهدخت سرخپوست که کورتس فاتح مکزیک او را به مترجمی خود برگزید.

 (14) – Montezoma ، آخرین پادشاه امپراتوری آزتک.

 (15) – The Holy Place ، یکی از رمانهای فوئنتس.

 

‘