این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
نگاهی به نمایشنامه «مسئله غامض» اثر تام استوپارد
آکروبات‌بازی تام استوپارد با زبان و فلسفه روی صحنه
نیلوفر صادقی
پرونده تام استوپارد بریتانیاییِ زاده چک با حدود پنجاه نمایشنامه، نمایشنامه رادیویی و فیلمنامه از پربارترین پرونده‌ها در عالم ادبیات نمایشی است و به‌شکلی نیمه رسمی او را در مسند بزرگترین نمایشنامه‌نویس زنده بریتانیا. استوپارد ابتدا به‌عنوان ژورنالیست و منتقد تئاتر و سپس با نمایشنامه‌های تلویزیونی و رادیویی‌اش مطرح شد اما تراژدی ـ کمدی روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده‌اند (۱۹۶۶) بر پایه جبر روایی نمایشنامه هملت که دامان دو شخصیت اصلی استوپارد را هم می‌گیرد او را در دسته نام‌آوران تئاتر ابسورد و البته متاـ تئاتر قرار داد و حاصل کار، اولین جایزه تونی دوران کاری استوپارد بود. از دیگر کارهای برجسته خالق روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده‌اند در سده اخیر سه‌گانه ساحل آرمان‌شهر (۲۰۰۲) است که باز هم جایزه تونی بهترین نمایشنامه را نصیب نویسنده کرد. جدیدترین اثر استوپارد، نمایشنامه مسئله غامض (۲۰۱۵) با کار قبلی، راک اندرول (۲۰۰۶)، حدود ده سال فاصله دارد و این فاصله نسبت به روند کلی آثار او قابل توجه است. طبیعتاً در چنین وضعیتی برآوردن انتظار مخاطبان که نزدیک به یک دهه صبر کرده‌اند تا استوپارد باز هم جادویشان کند، آسان نیست. نویسنده در مسئله غامض بار دیگر فضای دیالکتیکی مورد علاقه‌اش را خلق می‌کند و این بار سراغ فلسفه ذهن رفته و مسأله دشوار خودآگاهی و ارتباط آن با ارزش را محور نمایشنامه قرار می‌دهد. استوپارد در آکروبات‌بازی‌اش با زبان و فلسفه تنها نیست، پای دیوید جان چالمرز معروف هم در میان است. چالمرز که در حوزه فلسفه زبان و فلسفه ذهن و خودآگاهی شناخته‌شده است و استدلالهای او در رابطه با زامبی فلسفی همواره بحث‌برانگیز بوده، در کتاب ذهن خودآگاه و سایر کارهایش در انتقاد از دیدگاههای فیزیکی‌انگار، مسائل ساده و غامض مربوط به خودآگاهی را مطرح می‌کند و عبارت مسأله غامض هم از برساخته‌های اوست. یادداشت مترجم درباره پدیده خودآگاهی و مسأله غامض (چرایی و چگونگی خودآگاهی انسان که به‌زعم برخی اندیشمندان به همان اندازه تبیین‌ناشدنی است کـه پدیدارشـدن غول چراغ بر اثر دست‌کشیدن علاءالدین بر چراغ جـادو! و این‌که چرا سایر فرایندهای فیزیکی منجر به خودآگاهی نمی‌شوند و مثلاً کامپیوتر نمی‌تواند عیناً همان کاری را بکند که مغز انجام می‌دهد) پیش از خواندن متن نمایشنامه روشنگر است و به دریافت بهتر کمک می‌کند.
در نامه کوتاه استوپارد در پاسخ به پرسشهای کارگردان تئاتر می‌خوانیم که بازه زمانی نمایش از ۱۹۹۹ تا ۲۰۰۸ و مکان آن انگلستان است، جایی شبیه انستیتوی آلن در سیاتل، یعنی یک مرکز تحقیقاتی مربوط به چگونگی کارکرد مغز؛ و کاراکتر اصلی نمایش هم زنی است به‌نام هیلاری متیوز که در ابتدای نمایش می‌خواهد در موسسه تحقیقاتی کرول پذیرفته و مشغول کار شود. با این مقدمه به آکروبات زبانی ـ فلسفی استوپارد می‌رسیم که نُه شخصیت نمایش در یازده پرده روی صحنه اجرا می‌کنند.
در صحنه نخست با کاراکتر اصلی نمایش، هیلاری بیست‌ودو ساله و اسپایک حدوداً سی ساله که استاد راهنمای اوست آشنا می‌شویم. در دل بازی بازیگران، صحبت از بازی دیگری درمی‌گیرد، دوراهی زندانی، نظریه بازی و معضل اقتصادی معمای زندانی، و بعد از آن بحث از سونار و اِووـ بیو که این بار هم مترجم با پانویس به نجات خواننده می‌آید. هیلاری باور دارد برای منطقی‌بودن اول باید آدم بود و نیز به وجود خوبی ـ به‌عنوان واقعیتی عینی که از بند نظریه علمی می‌گریزد ـ معتقد است. نکته دیگر این‌که می‌بینیم او بر خلاف اسپایکِ منطقی منفعت‌گرا آدمیست که می‌تواند به سراغ گزینه‌های تعریف‌نشده برود و برای اثبات حرفش به قصه‌ها هم استناد کند. در ابتدای صحنه دوم بیشتر با هیلاری و باور و عادتهای او آشنا می‌شویم، هر شب دعای پیش از خواب. دعا نه برای ارضای روانی (توجیه اسپایک) بلکه دعا به‌قصد تقاضای بخشش. ستیز سرشت و پرورش، فرضیه رقیب، انتخاب طبیعی، ماده تاریک، کوواریانس، رابطه ذهن و بدن، برج لاک‌پشت و استنتاج باید از است و البته پوشش سرمایه‌ای در بحث چهارده صفحه‌ای هیلاری و اسپایک در این صحنه مطرح می‌شوند.
صحنه سوم در انستیتوی تحقیقات مغزی کرول می‌گذرد و با آمل ادمتی که مثل هیلاری برای مصاحبه شغلی به کرول آمده و جولیا دوست قدیمی هیلاری و کارکنان و رئیس کرول، جری، آشنا می‌شویم. هیلاری را هم بهتر و بیشتر می‌شناسیم. هیلاری دختری شش، هفت ساله دارد که حضانت او را به خانواده دیگری واگذار کرده‌است. هسته بحث خودآگاهی و جدل فیزیکی‌انگاری در پایان صحنه سوم گذاشته می‌شود. صحنه چهارم مربوط به پنج سال بعد است و ابتدا جری و کتی داستان را پیش می‌برند. مسأله بحران مالی و بانکی و سقوط سهام در بحث جری و آمال مطرح می‌شود. در صحنه پنجم و در طی بحث هیلاری و لئو از ارجاع و استعاره و شعر رمانتیک ووردزورث و آوازهای سلیمان صحبت به میان می‌آید و چالش این دو نفر بر سر مسائل ذهنی از بخشهای خواندنی کار است. آزمایش فرمانبرداری و توضیح مبسوط مترجم درباره آن در ابتدای صحنه ششم مطرح می‌شود و بعدتر اورسولا و هیلاری وارد بحث غایتمندی کیهان، روحی‌نگری، کارکردگرایی و برهان گودل می‌شوند. جان کیتس، شاعر رمانتیک انگلیسی و بند مشهور شعرش که می‌گوید زیبایی حقیقت است و حقیقت زیبایی است و همین‌طور مسأله هوش اخلاقی از بحث هیلاری و اسپایک در صحنه هشتم سردرمی‌آورد. صحنه نهم در خانه هیلاری می‌گذرد و با توجه به حضور آمال پوشش سرمایه‌ای، قوانین بازل، آربیتاژ، اعتبار معاملاتی و اوراق بهادار موضوع صحبت می‌شود و خواننده نمی‌تواند از خواندن پانویسها شانه خالی کند. صحنه آخر (صحنه دهم و یازدهم بی‌تعلل به دنبال هم می‌آیند و فقط نور تغییر می‌کند) به‌نوعی گویای دغدغه زیربنایی استوپارد است: احساسات و عواطف انسانی. جری و هیلاری از مشکلات دختر هیلاری کاترین/ کتی ـ که بر مبنای تصادفی معجزه‌آسا خانواده کرول او را به فرزندی گرفته‌اند ـ می‌گویند و در انتها بعد از رفتن کتی و جری هیلاری با احساساتی برانگیخته وسایلش را به مقصد نیویورک جمع و صحنه را ترک می‌کند.
مسأله غامض شاید به تکان‌دهندگی و هیجان‌برانگیزی بسیاری از نمایشنامه‌های پیشین استوپارد نباشد، اما آکروبات‌بازی فلسفی ـ زبانی ـ عاطفی آن در حوزه ادبیات نمایشی کمیاب و استثنایی است. بار مسائل فلسفی و علمی و اقتصادی مطرح‌شده شاید بر دوش بیننده و خواننده عادی سنگینی کند و او را تا حدی دور و حتی در حالت دریافت انفعالی نگهدارد و بار عاطفی و هیجانی داستان هم در مجموع قادر به متعادل‌سازی وضعیت نیست. با وجود این خواندن مسئله غامض تجربه‌ای متفاوت است که آن را مدیون قلم استوپارد (و در ترجمه، توضیح‌ها و پانویسهای مترجم!) هستیم.
‘