این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
نگاهی گذرا به فیلم‌های «یک روز بارانی در نیویورک» و «دیروز»
کاوه قادری
«یک روز بارانی در نیویورک» ساخته وودی آلن
وقتی اجرا از متن عقب‌تر است
برخلاف آنچه بسیاری تصور می‌کنند، نقصان‌های اغلب آثار سینمای وودی آلن در دو دهه‌ی گذشته، پیش و بیش از آنکه به حوزه‌ی متن برگردند، مربوط به ساحت اجرا هستند؛ اجرا چه در حوزه‌ی بازیگری، چه در ساحت کارگردانی و چه به مفهوم انتخاب سکانس‌هایی که قرار است در نسخه‌ی نهایی فیلم مورد استفاده قرار گیرند و میزان جزئیات و داشته‌های رواییِ عینی موجود در آن سکانس‌ها که کارگردان را مجاب می‌کند تا آن سکانس‌ها را در نسخه‌ی نهایی فیلم مورد استفاده قرار دهد؛ همان اجراهایی که آثار متأخر آلن را کم‌مایه‌تر، کم‌جزئیات‌تر، کم‌دقت‌تر و کم‌حوصله‌تر از آنچه در واقع می‌توانستند باشند نشان می‌دهد و «یک روز بارانی در نیویورک»، یکی از نمونه‌های اینگونه آثار است.
کافی است پس از یکبار تماشای «یک روز بارانی در نیویورک»، چشمان خود را ببندید و تمام آنچه به عنوان کنش و واکنش‌ها و وقایع داستانی، ویژگی‌های موقعیتی و رفتار و شناسه‌های شخصیت‌های اصلی مشاهده کردید را درون ذهن‌تان به عنوان داستان یک کتاب تصور کنید، آنوقت خواهید دید که با چه داستان بالقوه جذاب و برانگیزاننده‌ای مواجهید که در روایت و نمایش، جذابیت و برانگیزانندگی تئوریک آن، آنچنان که باید و شاید به مرحله‌ی عمل درنیامده و بالفعل نشده و به بیانی ساده‌تر، اجرا از متن عقب‌تر است و دارد به دنبال متن می‌دود! از کاراکتر «چن» گرفته که روی کاغذ از ویژگی‌های رفتاری و شخصیتیِ بسیار متنوع و جالب توجهی برخوردار است اما در عمل، با انتخاب سلنا گومز برای نقش‌آفرینی آن، صرفاً به جذابیت‌های گیشه‌ایِ زودگذر و فرامتنی توجه شده است، تا «گتسبی» به عنوان کاراکتر اصلی مرد که روی کاغذ، تقریباً از تمام تضادهای رفتاری، شخصیتی و موقعیتیِ کاراکترهای اصلی آلن برای دراماتیک شدن برخوردار است اما با انتخاب تیموتی شالامی که به وضوح فلسفه‌ی کاراکتر اصلیِ مرد آلن را درک نکرده، نتیجه این شده که مانند اوون ویلسون در فیلم «نیمه‌شب در پاریس»، صرفاً حرکات، گفتارها، بیان احساسات و ری‌اکشن‌های وودی آلنِ جوان در فیلم‌هایی مانند «آنی هال» و «منهتن» ظاهرسازی می‌شود.
در واقع، با داستانی مواجهیم که نسخه‌ی روی کاغذ و ذهنی آن، پرمتریال‌تر و جزئی‌تر از نسخه‌ی عینی و عملی آن از آب درآمده است. گویی وودی آلن در حوزه‌ی اجرای متن، قدر فیلمنامه‌اش را ندانسته است؛ آن هنگامی که اجازه داده فیلمنامه‌اش به خام‌ترین شکل ممکن، روایت‌پردازی و نمایش‌آرایی شود؛ که به عنوان بارزترین نمونه‌ها، می توان اشاره کرد به اینکه : ١- از برخی خطوط جذاب داستانی که حاوی تضادهای رفتاری، شخصیتی و موقعیتیِ درام‌ساز در شخصیت‌نگاریِ شخصیت اصلی‌اش است، صرفاً با یک روایت نریشن‌گونه می‌گذرد. ٢- برانگیخته‌سازی روایی و نمایشی روابط میان «گتسبی» و «چن» که می‌توانست به یک برخورد دراماتیک عینی در داخل داستان منجر شود و برای پایان‌بندی فیلم، منطق روایی و دراماتیک ایجاد کند، منحصر شده به آوازی که «گتسبی» هنگام پیانو زدن می‌خواند و «چن» تحت تأثیر آن قرار می‌گیرد. ۳- بسیاری از خرده‌موقعیت‌های خنثی که صرفاً جز خاصیت دوباره‌گویی در قبال معرفی رفتار و شناسه‌های شخصیت اصلی، کارکرد عینی دیگری داخل درام ندارند، برای شکل دادن سیر داستانی فیلم انتخاب شده‌اند. ۴- حتی افشای راز مادر «گتسبی» نزد «گتسبی» مبنی بر بدکاره بودن او و بدست آوردن عمده‌ی ثروت زندگی‌شان از این طریق، آنقدر به لحاظ تماتیک و روایی، بی‌زمینه و «جامپ کات»ی و جداافتاده از کل سیر داستانی درام است که نه داستان را وارد مرحله‌ی جدیدی می‌کند، نه تغییری در سیر موقعیتیِ درام ایجاد می‌کند و نه تأثیری در سیر حرکتیِ شخصیت اصلی داستان ایجاد می‌کند و این یعنی با نقطه‌عطف دوم بالقوه‌ای مواجهیم که به طور باالفعل، خاصیت یک نقطه‌عطف دوم داستانیِ مرسوم را ندارد؛ آن هنگامی که در ریل روایی درام تغییری ایجاد نمی‌کند و کمترین تأثیری روی پیشبرد نهایی و فرجام یافتن داستانیِ درام نمی‌گذارد.
البته بخشی از کمبودهای روایت داستانی «یک روز بارانی در نیویورک»، مسلماً به محدودیت زمان وقوع داستان نیز برمی‌گردد؛ اینکه کل داستان شهریِ فیلم با تمام موقعیت‌ها و اتفاقات‌اش، فقط و فقط در یک روز رخ می‌دهد. اما اینکه وودی آلن اجرای فیلمنامه‌اش را برخلاف آثارش در سال‌های دهه‌های هفتاد و هشتاد و نود میلادی، به تیمی نسبتاً دم‌دستی از بازیگران می‌سپارد و نوع نسبتاً ساده‌انگارانه‌ای از روایت‌پردازی و نمایش‌آرایی را برای اجرای فیلمنامه‌اش برمی‌گزیند را می‌توان از پیری، تمایل به آزمون و خطا و البته یأس فکریِ سال‌های اخیر او ناشی دانست؛ همان یأسی که ظاهر شدن ناگهانی «چن» کنار «گتسبی» با لباس خانگی زیر باران شدید وسط پارک مرکزی نیویورک در رأس ظهر را بیشتر از تمام «پایان خوش»های آثار سینمای آلن، مبتنی بر رویا و آرزو میزانسن‌پردازی می‌کند؛ آن هم در حالی که وودی آلن دست‌کم در سینمایش، چندان اهل نومیدی و نیست‌گرایی نبوده و اگر پایان‌بندی‌های برخی آثارش همچون «آنی هال»، «رز ارغوانی قاهره»، «جرم‌ها و بزه‌ها»، «زنان و شوهران» و «شهرت» مبتنی بر «نرسیدن» و «از دست دادن» است، به همان نسبت، پایان‌بندی‌های شمار دیگری از آثارش همچون «منهتن»، «خاطرات استارداست»، «هانا و خواهرانش»، «راز قتل منهتن» و «ساختارشکنی هری» نیز ناظر بر «رسیدن» و «بدست آوردن» است و این یعنی آلن برخلاف دیدگاه شخصی‌اش که کاملاً نهیلیستی است، در سینمایش همیشه مهربان‌تر بوده و بین مرز «رسیدن» و «بدست آوردن» و «نرسیدن» و «از دست دادن» حرکت کرده است؛ مشی درونمایه‌ای که ظاهراً با مسن‌تر شدن هرچه بیشتر فیلمساز، با صراحت بیشتری به سمت دیدگاه شخصی او سوق یافته است.
****
«دیروز» ساخته دنی بویل
فانتزیِ رئال شده
به روال آثار شاخص و مشهور دنی بویل، با یک درام جوانانه مواجهیم که متناسب با سبک، جنس، جهان موقعیتی و لحن بایسته‌ی آن، روایت داستانی و نمایشی‌اش را پرشور، با انرژی جنبشی بالا و با ضرباهنگی سریع در داستانگویی و تدوین آغاز می‌کند و به مدد همین تحرک داستانی و البته برگزیدن لحن و بیانی سلیس و شورانگیز و دلنشین و آدم‌های اصلی‌ای سمپاتیک و موقعیتی جذاب، مخاطب را از همان ابتدا به درون داستان و جهان موقعیتی خود راه می‌دهد و خط سیر درام را برای مخاطب، قابل تعقیب می‌کند.
«دیروز» دنی بویل از همان ابتدا، شخصیت اصلی، موقعیت‌اش، روابط داستانی او با نامزدش و به طور کلی سیر اصلی داستانی را برای مخاطب، «مهم»، «حساس»، «جذاب» و «دراماتیک» می‌کند. تنها کمتر از پنج دقیقه از زمان فیلم می‌گذرد تا فیلم به این دو پرسش که «درباره‌ی چیست؟» و «شخصیت اصلی‌اش کیست؟» پاسخ می‌دهد و در طی همین زمان، شغل، حرفه، نحوه‌ی زیست و وضعیت اولیه‌ی شخصیت اصلیِ داستان نیز معرفی می‌شود و دیری نمی‌پاید که در ادامه، معرفی و پردازش تدریجی روحیات، علایق، شناسه‌ها و رفتارهای شخصیت اصلی فیلم در گذر از یکی-دو خرده‌موقعیت بسیار کوتاهِ دارای تم یکسان، کلید می‌خورد و بلافاصله پس از تکمیل معرفی اولیه‌ی موجز شخصیت، حادثه‌ی محرک داستانی در قالب «عنصر تصادف»ی با لحن و بیان روایت نمایشیِ شبیه به آثاری مانند «قطاربازی» و «میلیونر زاغه‌نشین» رقم می‌خورد و مؤلف فیلم، از طریق پیامدهای خرده‌موقعیتیِ همین حادثه‌ی محرک، نقطه‌عطف اول داستانی فیلم خود را رقم می‌زند و داستان را وارد ریل و مرحله‌ی جدید روایی و موقعیتی‌اش می‌کند.
در واقع، همین تحرک داستانی در کنار سمپاتیک‌سازی شخصیت اصلی و برانگیزاننده کردن لحن و بیانِ روایت و نمایشِ سیر موقعیتی فیلم است که این فیلمِ درباره‌ی افت و خیزهای حرفه‌ای و زیستیِ یک موزیسین را حتی برای مخاطبی که اهل جهان و مناسبات موسیقی نیست یا درباره‌ی افسانه‌های حاضر در آن (مانند گروه «بیتلز») اطلاعات چندانی ندارد نیز تماشایی و قابل تعقیب می‌کند و علاوه بر همراهی، همدلی و همذات‌پنداری او را نیز با وضعیت‌های متفاوت و سینوسیِ شخصیت اصلی برمی‌انگیزد.
به این همه اضافه کنید پایبندی به قواعد ژانر را؛ آن هنگامی که دست‌کم در حوزه‌ی روایت سیر داستانی، آغاز اعوجاجات و فراز و فرودهای م
وقعیتی در قبال شخصیت اصلی، درست زمانی است که کامیابی‌های او به اوج می‌رسد؛ یعنی ما با یک روند کاملاً کلاسیک در سینوسی‌سازی داستانگویی مواجهیم؛ یک شیوه‌ی متعارف و آزموده شده در ساختن دو نیمه‌ی موقعیتیِ متفاوت برای شخصیت اصلی و بارور کردن درام از طریق این تضاد موقعیتیِ به وجود آمده؛ تضاد موقعیتی‌ای که روند رفتاری و سیر حرکتیِ شخصیت اصلی را نیز سینوسی و دارای نقاط قوت و ضعف و خصلت‌های مثبت و منفی می‌کند؛ همان امری که هم شخصیت‌نگاری فیلم را به دلیل چندوجهی بودن شخصیت اصلی، واجد ارزشِ روایت سینمایی می‌کند و هم کشمکش‌های درونی شخصیت که بدل به کشمکش‌های درونی درام می‌شود را نیز رقم می‌زند؛ همان کشمکش‌های درونیِ مورد نیاز درام که تک تک لحظات گذار و میانه‌ی موقعیت‌های فیلم، دست‌کم به سبب فضای روایی و نمایشی و روانی که در باب تردید شخصیت و بیگانگی تدریجی شخصیت با موقعیتِ تازه ایجاد می‌کنند، سازنده‌شان هستند؛ و از این روی است که می‌توان ادعا کرد با فیلمی مواجهیم که به لحاظ روایی و نمایشی، حتی یک سکانس اضافه هم ندارد و در یک خط سیر منسجم و متمرکز دراماتیک و با یک ریتم داستانی متوازنِ تابع قواعد بایسته‌ی کلاسیک، درامی با درونمایه و تم مرکزی «بازگشت قهرمان به اصل خودش» را ذیل یک افت و خیز موقعیتیِ عاشقانه، با تمام خرده‌موقعیت‌های فرعی که در خدمت موقعیت اصلی درام قرار گرفته‌اند و برای آن، «اصالت وقوع»سازی داستانی کرده‌اند، به پیش می‌برد و با ایجاد سکانس‌های متقارن موقعیتی‌ای که واجد و برانگیزاننده‌ی حس دراماتیک هستند، به ثمر می‌رساند. دیگر از یک درام کلاسیک قرن بیست و یکمی چه می‌خواهید؟!
در مجموع، با فیلمی مواجهیم که قادر است تمام آنچه به روایت و نمایش درمی‌آورد را به مخاطب خود بباوراند؛ پیرو همان سخن معروف گابریل گارسیا مارکز مبنی بر اینکه هنرمند می‌تواند هر مهملی را به هم ببافد، به شرط آنکه بتواند آن را از نظر حسی و ذهنی به مخاطب خود بقبولاند؛ و البته در راستای همان نصیحت ارنست همینگوی مبنی بر اینکه هر موضوع و سوژه و داستانی قابل روایت است، مشروط به آنکه داستان، واقعی و اصیل بنا شود و این اصیل و واقعی بودن‌اش را به مخاطب خود نیز ثابت کند؛ و این، یکی از رازهای موفقیت «دیروز» دنی بویل در همراه کردن همدلانه و همذات‌پندارانه‌ی مخاطب با فیلم است؛ اینکه فیلم قادر است جهان، داستان، موقعیت، شخصیت و پیشامدها و اتفاقات و رویدادهایش را برای مخاطب خود، راست‌نمایی و اصالت‌سازی کند و واقعی بودن آن‌ها را به مخاطب خود بباوراند؛ و دقیقاً از همین روی است که مخاطبِ غرق در فیلم، مرز نقاط فانتزی با نقاط رئال یا شبه‌رئال داستان را اصلاً حس نمی‌کند و چه بسا اگر نداند جان لنون حدود چهل سال پیش از دنیا رفته و گروه «بیتلز» مدتهاست که از هم پاشیده، واقعاً باور کند که کاراکتر «جک» با خود جان لنونی که احیاناً نقش خودش را در فیلم بازی می‌کند دیدار کرده و دو عضو گروه «بیتلز» که از میانه‌ی فیلم دائم به دنبال او هستند، واقعاً اعضای به جا مانده از گروه «بیتلز» در نقش خودشان هستند! و این نیز یکی از ویژگی‌های سینمای دنی بویل است که در جدیدترین اثرش نیز نمود دارد؛ قدرت رئالیستی کردن فانتزی‌ها از طریق راست‌نمایی، اصالت‌سازی و واقعی کردن روایی و نمایشی‌شان برای مخاطب. دیگر از یک فانتزیِ «دنی بویل»ی چه می‌خواهید؟!
‘