این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
پرسه ای در دنیای غلامحسین ساعدی
نسیم خاکسار
اشاره: متن حاضر سخنرانی نسیم خاکسار در مراسم هفنادمین سالگرد تولد غلامحسین ساعدی در دانشکده پژوهش های آسیائی و آفریقائی است که به همت این دانشکده و سازمان هنرمندان بدون مرز در لندن برگزار شد. در این برنامه علاوه بر نسیم خاکسار، در قسمت اول، خانم دکتر شاداب وجدی ( شاعر) و محمد جلالی سحر ( شاعر) سخنرانی کردند. و در قسمت دوم برنامه، نمایشنامه «دعوت» از ساعدی توسط خانم سودابه فرخ نیا اجرا شد.
نوشتن و یا گفتن از ساعدی و کارهای ادبی‌اش، به گونه‌ای نوشتن و یا گفتن از نسل خودمان است. نسلی که هنوز درگیر یافتن چهره‌ی خودش است. ساعدی هرچند پیش از سال ۳۲ درگیر فعالیت‌های اجتماعی و سیاسی بود ولی حیات مشخص ادبی، سیاسی و اجتماعی او به بعد از سال های۳۲ برمی‌گردد.
در بافت اندیشگی روشنفکران جامعه‌ی ما تا یک دهه بعد از شکست جنبش ملی مصدق و نیز بعد از آن، دو زاویه دید یا دو زاویه برخورد به حیات اجتماعی– سیاسی متمایز از هم خود را نشان می‌دهد. در یکی، تجربه‌های تلخ مبارزاتی پیش از سال های ۳۲ وزن سنگینی دارد و نگرش به جامعه و جهان از صافی آن تجربه شکست می‌گذرد. یاس چیره است بر این اندیشه و اندوه سیمای برجسته ای دارد. و در دیگری، ذهن و اندیشه سرگرم ستیز دوباره علیه خودکامگی و یا علیه هرگونه خودکامگی است. و در نتیجه از امواج امید به فردا و پیروزی سرشار است.
ساعدی از نسل برخاسته‌ی این نوع نگاه اخیر است. دیگر ویژگی‌های فکری و شخصیتی این دسته، که به آن‌ها نمایندگان نسل از پا نیفتاده بعد از سال ۳۲ می‌توان گفت؛ در ارزیابی از گذشته، حضور زنده در حال و داشتن چشم اندازی رو به آینده خلاصه می‌شود. و با نگاهی به آثار ادبی ساعدی و زندگی او، کم و بیش می‌توان به شاخص هائی برای شناخت فکری وضعیت این نسل رسید.
ساعدی نخستین کارهای ادبی و نمایشی‌اش را با نوشتن نمایش‌نامه‌هائی درباره‌ی انقلاب مشروطیت آغاز کرد. تجربه زندگی در زادگاه اش، تبریز، و بالیدن در خاطره‌های قیام های توده‌ای درآن زمان، که ساعدی بعدها زیاد از آن نوشت و از زبان دو نسل پیش‌تر ازخود شنیده بود، راه و سمت ادبی ساعدی را مشخص می‌کند. ساعدی در نمایشنامههای اولش برای نمونه در«پنج نمایشنامه از انقلاب مشروطیت» که هنوز به پرداخت کامل و به زبانی مستقل دست نیافته، خاطره‌های آن دوران را بازآفرینی و بازگوئی می‌کند. ساعدی اما در این دوره از تجربه‌ی هنری خود زمان چندی نمی‌پاید. کوشش او چون نویسنده ای درگیر با مسائل اجتماعی و سیاسی و نیاز هرچه بیشتر او به سخن گفتن آشکارتر با مردم، او را به حوزه های دیگری از نوشتن نیز می‌کشاند. ساعدی در این مسیر بود که استفاده از سمبل را در بافت داستانی و نمایشی کارهای بعدی‌اش پذیرفت و سعی‌کرد واقعیت‌های پیرامون‌اش را در قالب های کنایه‌ای بریزد. آن‌ها را بکاود و چهره‌‌ها و لایه‌های پنهان در درون شان را نمایان کند. او در استفاده از این قالب‌های نمادین، هم بنیادگذار بود در ادبیات ما و هم ادامه دهنده و تکامل دهنده اش. کنایه‌ها و نشانه‌های نمادین او، رمزهای‌های پیچیده‌ای نبود و به آسانی از سوی تماشاچی ِنمایش نامه‌ها و خواننده داستان هایش درک و لمس می‌شد. دلیل ارتباط راحت با کارهای او را شاید بتوان در این قابلیت ها دید:
۱- واکنش ساعدی در برخورد با حوادث و تحولات اجتماعی- سیاسی در جامعه و استفاده از آن ها در قالب‌های ادبی بسیار سریع بود.
۲- موضوع های انتخابی‌اش برای کار، موضوع هایی دور از ذهن برای مردم نبود.
۳- تسلط او به روان شناسی نیز به او کمک می‌کرد که بداند دامنه خیال هنری را چگونه با ذهن و تخیل مردم درهم آمیزد و با کمک آن‌ها اشکالی کاریکاتور گونه از رویدادی‌های جامعه در آثارش بازسازی کند.
بعد از مدتی که آثار او میان مردم جا افتاده بود، شگردهای ساعدی برای مردم بسیار آشنا شده بود. همه می‌دانستند ساعدی با هر کار خود دارد نیشی به حکومت می‌زند. اسم برخی نمایشنامههای او مثل «دیکته» «پرواربندان» و «آی بی کلاه، آی با کلاه» در گفتگوهای مردم چون ضرب المثل‌های سیاسی تکرار می‌شد.
به هرحال عواملی از این دست باعث می‌شد که خیلی زودتر از گوش و چشم سانسور حکومت، مردم حرف و پیام ساعدی را از دل کارهای او بشنوند و دربیاورند. برای نمونه می‌توان به نمایشنامه کوتاه او به نام «خانه روشنی» اشاره کرد. این نمایشنامه در سال ۴۳ یا ۴۴ نوشته شد و در همان وقت یک اجرای تلویزیونی هم از آن شد. ساعدی در این نمایشنامه با زبانی سمبولیک انقلاب سفید و لوایح آن را که سال به سال بر آن اضافه می‌شد به مسخره می‌گیرد. داستان نمایش چندان پیچیده نیست. تیمساری فلج، پیر و از کار افتاده در بستر مرگ گماشته‌اش را که استواری است صدا می‌زند تا آخرین پیامش را که صورت قانون دارد به او دیکته کند. طنز این نمایشنامه قوی است. و در تمام گفتگوهای بین «استوار» و تیمسار، مرگ آن قدر قدرت بانگ می‌شود. ساعدی بی‌آن که مستقیم بگوید بیمار رفتنی است در یکی دو دیالوگ طنز آمیزِ بین دکتر و تیمسار، آن را به گوش تماشاچی می‌رساند:
دکتر: تا دو هفته دیگر سر پا هستین
تیمسار: تا دو هفته دیگه چی هستم؟
دکتر: خوب و سالم.
تیمسار: دست و پام چی؟
دکتر: دستتان چنان قدرتی پیدا می‌کنه که می‌تونین کوچکترین نشانه ها را با سنگین ترین طپانچه ها هدف بگیرن.
تیمسار: دست چپمو می‌گم؟
دکتر: بنده هم همونو عرض می‌کنم.
تیمسار: اما من هیچوقت با دست چپ تیراندازی نکردم؟
دکتر: این دفعه می‌کنین قربان!
ساعدی در کارهای نمایشی چشمگیرش مانند «چوب به دست های ورزیل» «آی بی کلاه ، آی با کلاه» و «پروار بندان» دامنه‌ی به کارگیری نماد را وسعت بیشتری می‌بخشد. در اولی با دادن تصویری از جوامع به اصطلاح جهان سوم، حکایت جامعه خودمان را نیز به نمایش می‌گذارد. ایران غارت شده. ایران عقب افتاده، ایرانی که تنها سفره پهن و گسترده‌ای است تا به قول ساعدی گرازها و موسیوها بیایند و آن را بچاپند و ببرند. در «آی بی کلاه ، ای با کلاه» که ساعدی کم و بیش ماجرای آن را از حوادث کودتای بیست هشت مرداد الهام گرفته است از زبان خرابه نشینی پیر و فرسوده خطری را پیشگوئی می‌کند و هشدار می‌دهد. و همراه با آن بی‌تفاوتی روشنفکران جامعه را نسبت به حوادثی که از بغل گوش شان می‌گذشت زیر سئوال می برد. در «پروار بندان» بافت قدرت استبدادی ،این کابوس همیشه ساعدی که بعد ها زمینه اصلی بیشتر کارهای او شد، شکافته می‌شود.
اگر می‌شد تکه‌هائی از تمام آثار ساعدی را در یک جا کنار هم چید، به روشنی می‌شد دید چگونه ساعدی در طول زندگی ادبی‌اش درگیر با مشکل بختک حکومت بود. حکومتی که در داستان‌های«ترس و لرز»، در چهره ملائی ده به ده می‌رود، زن می‌گیرد و نوزادی زشت و مرده پشت سر خود به جا می‌گذارد و در پرواربندان با کمک ماموران امنیتی‌اش به مسخ آدم ها مشغول است.
از نظر جمال شناسی، واقعیت داستانی در ذهن و تخیل ساعدی در پیوند با خیال و کابوس مرزهای انعطاف پذیری دارند. همه صورت های خیال مجازند خودشان را با صورت های واقعیت یکی کنند. و یا بالعکس. و همه این‌ها با چنان ظرافتی انجام می‌گیرد که تو نمی‌توانی تفاوت صورت‌های خیالی و کابوس واره را با صورت‌های در چارچوب واقعیت گرائی از هم تمیز دهی.
در داستان «زنبورک خانه» تصویری داده می‌شود از یک خانه که به خاطر تنگی جا و برای آن که محل خواب و عروس و داماد را از محل خواب بقیه جدا کنند، پدر عروس با میخ زدن به سینه دو دیوار رویرو به هم، و بستن طنابی به آن‌ها و انداختن چادری و یا ملافه ای روی آن اتاقکی برای عروس و داماد می‌سازد. یکی از دخترهای این خانواده میگوید: « قاطی پاطی می‌شیم. هی کارای بد بد می‌کنیم. هی بچه درست می‌کنیم. میخ می‌زنیم. میخ می‌زنیم. ماچ می‌دیم و ماچ می‌گیریم. شست پای بچه من می‌ره تو چشم بچه ربابه و دماغ شوهر من می‌ره تو دهن داماد ملیحه» و «هی عروسی می‌شه. عروسی می‌شه. این جا می‌زاد. طناب می‌آد چادر می‌آد.» ص ۵۲ گور و گهواره
در ادامه همین حرف ها آن اتاق کوچک به نهصد و نود هزار اتاق دیگر تقسیم می شود و تو راحت آن را می‌پذیری. انگار در و دیوار جامعه‌ات را درست بر اساس همین تصویر ساخته اند. ویژگی‌های تصویری همین نثر داستانی را با تصویری دیگر که ساعدی از جائی دیگر می‌دهد با هم مقایسه کنید: «یک آخوندی بود شیرازی… او خیلی راحت آمد و گفت آره، الان این‌جوری است و فلان. یک مقداری برای ما موعظه کرد و همان موقع ارتشی ها توی حیاط ریختند. استوار و کی و کی و فلان… فضا خیلی عجیب بود. همه جا را پر از قالی کرده بودند. قالی فرش کرده بودند. و این قالی‌ها معلوم بود که مال تجار محل است که آوردند و آن جا پهن کردند. غذا می‌پختند. یک بچه از این گوشه در‌می‌رفت. یک موش از آن طرف در‌می‌رفت. بوی گند پلو در‌می‌آمد. بوی زردچوبه. همه توی این فضا و این‌ها. و بعد پسرش آمد.» الفبا شماره ۷
اگر واقعا در ماجرا نباشیم مشکل است باور کنیم که تصویر داده شده، تصویر خانه ی کدخدا ست در یکی از داستان عزاداران بیل و یا گزارشی است صد در صد واقعی از مدرسه دخترانه‌ای که در اوایل انقلاب محل سکونت «امام خمینی» بود.
کارهای ساعدی از نظر شدت طنز تلخی که در آن‌هاست تا اندازه ای شبیه به طرح‌های اردشیر محصص است. منتها با این تفاوت که ساعدی فقط و فقط یقه‌ی حکومت و زائده های آن را می‌چسبد. در همه کارهای او این روح متنفر از حکومت و زائده های آن به وضوح پیداست. ساعدی با ترسیم جامعه‌ای که از هر طرف در محاصره دست‌های حکومت است هراس می‌آفریند. هراس از مسخ شده گی. و گاه چنان در ابعاد مسخ شده گی مبالغه می‌کند که آدمی را ترس بر‌می‌دارد.
ساعدی اما از آن جا که متعلق به نسلی است که شور ساختن و دانستن و کار دارد در یک حال و هوا نمی‌ماند. گوناگونی آثار او، تنوع سبک‌ها و قالب‌ها و بکارگیری شیوه‌های مختلف هنری، نشان دهنده‌ی چهره‌ی خستگی ناپذیر او در امر جستجو برای یافتن قلمروهای تازه است. ساعدی نمادگرا، در نمایشنامه، بعد از خلق«عزاداران بیل» که یکی از درخشان ترین کارهای اش در داستان نویسی است، عرصه داستان نویسی را در رئالیسم پی می‌گیرد. داستان کوتاه «گدا» یکی از کارهای ماندنی او در این عرصه است. این داستان درباره پیرزن گدائی است که توی کوله‌اش نان خشک و پول خریدن زمین قبرش را در نزدیکی مقبره یکی از امام‌زاده ها حمل می‌کند. این داستان با همه کوتاهی به دلیل خلق تصاویری بدیع از زندگی آدم ها و نیز استفاده دقیق و خلاقانه از زبان و فرهنگ مردم، نه فقط نقشی از مردم قشری از جامعه ما در آن زده می‌شود بل ساعدی موفق به خلق یک از مهم ترین و دشوارترین رکن داستان یعنی مکان* می‌شود. مکانی با آدم های ملموس و آشنا که صورت های پنهان و آشکار ما در آن جا دارند و به آن هویتی معلوم می‌بخشند.
«از هشتی اومدند بیرون. من چشمامو بستم. و خودمو به خواب زدم. سید از پله‌ها رفت بالا و بعد همانطور بی‌سر و صدا اومد پائین و از خانه رفت بیرون. من یه تیکه نون از بقچه‌م درآوردم و خوردم و همونجا دراز کشیدم و خوابیدم. شب‌اش تو ماشین آنقدر تکون خورده بودم که نمی‌تونستم سر پا وایسم. چشممو که باز کردم، هوا تاریک شده بود و تو اتاق چراغ روشن بود، چند دفعه سرفه کردم و بعد رفتم کنار حوض، آبو به هم زدم و هیشکی بیرون نیومد، پله‌ها رو رفتم بالا، و دیدم عزیز خانوم و بچه‌ها دور سفره نشسته‌اند و شام می‌خورند. سید هنوز نیومده بود. توی دهلیز منتظر شدم، شام که تمام شد سرمو بردم تو و گفتم:
«عزیز خانوم، عزیز خانوم جون.»
ماهرخ،دختر بزرگه اسداله از جا پرید و جیغ کشید. همه بلند شدند. عزیز خانوم فتیله‌ی چراغو بالا کشید و گفت: «چه کار می کنی عفریته؟ می‌خوای بچه‌هام زهره ترک بشن!» از داستان گدا
این یک تصویر از مادری است در این داستان که پسرهاش و عروس هاش و نوه های‌اش با دیدن او زهره ترک می‌شوند.
این پیرزن یا ( مادر) با شمایل امامی در زیر بغل و یا توی بقچه گدائی اش کیست؟ چیست؟ کجاست این ویران خانه؟ این ها از جمله ی پرسش‌هائی است که رسیدن به آن ها به تحلیلی گسترده بر این داستان نیاز دارد. باید در همین دوره از تجربه های اش در عرصه کارهای رئالیستی باشد که ساعدی خانه به دوشی و سفر به روستاهای دور افتاده را آغاز می‌کند. و به دهات بندرعباس، بوشهر، سواحل خلیج و جاهای دیگر می‌رود. ساعدی گوشه نشینی خیالباف نبود. او می‌دانست زندگی کردن با مردم در قلمروهای گوناگون و داشتن تجربه های شخصی از آن ها به کارش عمومیت بیشتری می‌بخشد. برای همین بود که از تنگنای خانه برید تا به آدم های داستانش چهره های تازه ای اضافه کند. حاصل سفرهای‌اش به جنوب کشور کتابی است پژوهشی به نام «اهل هوا» و مجموعه داستان‌های «ترس و لرز»
در داستان‌های «ترس و لرز»، ما با چهره‌ی دیگری از سیمای یک جامعه‌ی تحت ستم روبرو می‌شویم. آدم‌هائی که رویای شان را به دست آوردن نان و آب شیرین و خرما و ماهی پر کرده است. آدم‌هایی که با بازوهای خود به طبیعت بسته شده اند. «ترس و لرز» داستان دهکده ای است فقر زده. سیمای مفلوک فقر مردم در هیئت سیاه غریبه ای نشان داده می‌شود که به خانه‌ی یکی از دهاتی‌ها پناه می‌برد. دهاتی میزبان با دیدن سیاه غریبه دچار نوعی بیماری خطرناک روانی می‌شود. سیاه غریبه جز نان و خرما و ماهی چیزی نمی‌خواهد. بعد از سنگسار شدن غریبه‌ی گرسنه از سوی اهالی دهکده، در داستان دوم ما شاهد ورود غریبه‌ای دیگر هستیم. این غربیه ملاست. هم نماینده حکومت است هم نماینده مذهب. هم کلاه نظامی به سر دارد هم به فقه و اصول شرع مجهز است. ملا، بعد از وارد شدن به ده، به طور شرعی با خواهر یکی از دهاتی‌ها ازدواج می‌کند و بعد از عقد و عروسی و خرید اموال سالم و به درد بخور روستائیان ده را ترک می‌کند. بعد از نه ماه زنش نوزادی عجیب می‌زاید و سر زا می‌میرد. نوزاد به هیئت جانوری است که چشم بزرگی بر پشت کمرش دارد. توصیفی که ساعدی از این ملا می‌کند، گویا نطفه‌ی تعریف موجودی است که ساعدی بعد ها در تبعید، در داستان ها و نوشته هایش از حکومت ملایان کرده و آنان را به کفتار شبیه کرده است. در این داستان ها، ملا فقط فکر شکم و زیر شکم‌اش است. هنوز وارد ده نشده در فکر تصاحب اندام چاقالوی خواهر ذکریاست.
خرما و زن، چشم کفتارهای لاشه‌خور را خیلی سریع به خود می‌کشاند.
ملا گفت: اگه کبکاب ( نام یک نوع خرماست) رو بعد از تخم مرغ سرخ کرده بخوری خاصیتش بیشتره.
خاصیت های جورواجور و خیلی خوب داره. »
کدخدا گفت: «اینا رو نمی‌دونستم ملا. لابد این جوریه که تو فرمایش می کنی.»
ملا گفت: «آره پدر. این نعمت های خدا هرکدوم یه خاصیت داره.یکی درد کمر را رفع می‌کنه. اون یکی سردرد رو علاج می‌کنه. سومی واسه آدم زن دار مناسبه.»
کارهای داستانی ساعدی به طور عموم زمینه ای واقع‌گرایانه دارند. به جز چند داستان از داستان های دوران تبعیدش، همه را بر این زمینه نوشته است. ساعدی را باید به واقع یکی از برجسته‌ترین نویسندگان مردمی ایران دانست. او شیوه های گوناگونی را در امر نوشتن به کار می‌گرفت تا بتواند راه های پیوندش را با مردم بیشتر کند. شاید به همین خاطر بود که دوران تبعید یعنی دوران به اجبار دور افتادن اش از مردم. مردمی که سخت دوست شان می‌داشت برایش سخت بود. اگر به دو متنی که درباره ی آوارگان و تبعیدیان نوشته نگاه کنیم می بینیم ساعدی را همواره این رنج دوری از مردم آزار می‌داد: « آواره می‌خواهد پای آبله از هر در و دروازه ای شده وارد دیارش شود و با اشک و مژه های خود سرتاسر وطن را آب و جارو کند و تمام زباله ها و نخاله‌های حاکم بر کشورش را به بحرالمیت بریزد.»
ساعدی سال ها پیش از آن که به تبعید بیاید، در «بهترین بابای دنیا» یکی از نمایشنامههای اش، از زبان کسی که می‌خواهد بعد از دوری از بچه های‌اش با آن ها انس دوباره پیدا کند، میگوید:
« بایس با اونا باشی. قدم به قدم. دقه به دقه.»
جدا از این حس نیرومند «قدم به قدم» بودن با مردم، یک حس شدید تنهائی هم در کارهای ساعدی دیده می‌شود. در داستان «آشغالدونی» اززبان یکی از شخصیت‌های دوست داشتنی اش به نام اسماعیل آقا که در اوج نومیدی و تنهائی به کافه ای رفته تا با یک نفرعرقی بنوشد، می نویسد:
«تو تا حالا لب زدی؟» وقتی او می گوید، نه. میگوید« حالا اگه نخوردی. حاضر نیسم اولین گیلاسو از دست من بگیری.» …«اگه منم می‌خورم. واسه اینه که به خودم می‌گم چرا نخورم. روزگار خیلی مادر قحبه‌س. آدمیزاد ول معطله. هیچ چی نیس که آدم به عشق اون زنده بمونه.»
اندوه این نوع حس تنهائی به مراتب از اندوه تنهائی اخوان در شعر زمستان غم انگیزتر است. زیرا اگر اخوان در شعر زمستان اش به پیروی از حافظ که با ساقی می‌نشست حرف دلش را که «هوا بس ناجوانمردانه سرد است، آی،،، » با «مسیحای جوانمرد» و «ترسای پیر پیراهن چرکین» می زد اسماعیل آقای داستان ساعدی تنها کسی را که در این برهوت پیدا کرده است تا حرف دلش را با او بزند موجودی است که چندماه بعد می‌فهمد از او «جاکش تر» تو دنیا پیدا نمی‌شود.
این چنین حس هائی است که به نوشته‌های ساعدی در تبعید سوز غم انگیزی می بخشد. ساعدی در چند داستانی که در الفبا چاپ کرد، هرچند زبانی کاملاً استعاری برگزید اما دریافت آن چه که میگوید برای خواننده آشنا به کار او چندان مشکل نیست. آن چه که نویسنده در داستان «سراچه دباغان» و از این نمونه‌ها می‌نویسد همه در توصیف حکومت دیکتاتوری … است. دباغان داستان ساعدی با توصیفی که او از شکل و شمایل شان می‌کند، همین قداره بندان هستند که در زندان ها با انواع شکنجه‌ها در شکستن انسان های رزمنده و مبارز مشغولند. ساعدی در همین داستان سراچه دباغان، از زبان یکی از شخصیت‌های‌اش میگوید: « آیا امیر تیمور را می‌شناسید؟ از محصولات شما می‌شود برای او سوغاتی برد. » مرد عضلانی و سایه سوخته خندید وگفت ما نمی‌شناسیم؟ ما همه بزرگان را می شناسیم. و این چنین دباغی را همیشه از حکام و امرا یاد گرفته‌ایم. به خصوص از امیر تاتارها.»
اگر داستان های ساعدی در تبعید از یک سو کابوس‌های آدمی را که همواره با حکومت‌های پلیسی در ستیز بوده با خود دارد اما از سوی دیگر چهره شاد، خندان و امیدوار انسان دیگری را نیز در لابلای آن‌ها به ما نشان می‌دهد. پیرمرد مهربان یکی از داستان‌های او که با جاروی بلندش مشغول رُفتن زباله و نخاله ها از خیابان های شهر است از یاد رفتنی نیست. ساعدی در همین دوران کوتاه زندگی بعد از تبعیدیش با چاپ مجدد الفبا و نوشتن چند نمایشنامه و داستان و حضور در فعالیت های اجتماعی نشان داد به رغم بیماری و اندوهی که بر جان‌اش چیره بود هم چنان به نسل از پا نیفتاده ای تعلق دارد که خود سال ها پیش با حضور و فعالیت های ادبی و اجتماعی‌اش همراه با دیگران به آن حضوری تاریخی بخشیده بود.
فرانتس فانون، پزشک و نویسنده مارتینکی مقیم الجزایر، زمان انقلاب الجزایر در جائی نوشته است: در موقعیتی که ادبیات سه راه بیشتر ندارد: تحلیل، گریز و کناره جوئی از جمع، طغیان. نویسنده در شرایط ما همواره طغیان و نبرد را پیشه می‌کند. و می گوید چه باک اگر دسته شمشیر چریک از نقره است یا مس.
چنین است که گاه ما ناچار می‌شویم با تناقضی عمیق در روح مان عزم ساختن جهانی تازه کنیم. نومید باشیم اما فریاد امید سر دهیم. ناشاد باشیم اما شادی سرائی کنیم. عمیقاً تنهائیم اما تا بی‌نهایت دل به جمع بسته‌ایم.
وقتی به پایان پرسه گردی هام در دنیای ساعدی می‌رسم، برای لحظه ای کوتاه بر دیواری می‌نشینم تا به راهی که نسل او، ما، رفته بود از دور نگاهی تازه کنم می بینم او، نزدیک به من پای دیواری ایستاده است .
می‌گویم: خوب حالا چه کنم؟ حالا که به اجبار سر این دیوار رفته ام چه کنم؟
میگوید: حالا که آن جا نشسته ای، فکر نکن چه می‌گذرد. همین طوری برای خودت سر همین دیوار که نشسته‌ای پا دراز کن و الکی خوش پا تکان بده. فقط یادت باشد پیش از آن که خروس بخواند، دمیدن صبح را به من خبره بده. دلم می‌خواهد پلک هایم را باز کنم و پیش از آن که سپیده بدمد، ببینم چگونه خروس بال‌های رنگین‌اش را به هم می‌کوبد. و گردن دراز می‌کند. ببینم آن پرهای هزار رنگ‌اش را و بعد توی گوشم بپیچد قوقولوقوئی که حتی این جا، توی تاریکی های اعماق هم، منتظر صدای‌اش هستم.
پا دراز می‌کنم و می‌نشینم به انتظار که سپیده بدمد. و به او بگویم ببین! آمد. تااو بداند که ما، دوستان هم نسل او، به همان روال که او می‌رفت، سر دیوار نشسته ایم، با همه اندوه در قلب‌مان، تا سپیده بدمد. هرچند اگر هزار بار دروغین باشد. باز اما شوق مان به همین باشد که هست. آن دور، چیزی که وسوسه‌مان می‌کند تا از پا نیافتیم و به انتظارش بنشینیم. و بعد می بینم ساعدی به هیئت پیرمرد مهربان آخرین داستان های‌اش، با جاروی بلندش برای روبیدن و تمیز کردن خانه بزرگمان ایران هنوز میان ماست.
اوترخت- دسامبر 2005
*منظور از مکان در این جا، مکان در تعریف جغرافیائی از آن نیست، بلکه مجموعه‌ای است نشانه‌ای- تصویری و به هم پیوسته از تاریخ و فرهنگ و معماری و آداب و رسوم و ورفتارهای فردی و جمعی که با هم جائی را نشانه گذاری می کنند. و به آن هویت مکانی می‌بخشند. برای نمونه در بوف کور، هدایت موفق می‌شود که از حضور پیرمرد خنرپنزری. لاشه های آویزان گوسفند در قصاب خانه، قبرستان، درشکه ای که مرده می‌برد و قلمدون زیر خاک مکانی آشنا برای ما بسازد.
‘