این مقاله را به اشتراک بگذارید
۹۶ سالگی «پیتر بروک» در سال شیوع کرونا
این برای من مرگ یک نمایش است
آن دیاتکین مترجم: آناهیتا گلستان
«شکستن سنتِ کهن تئاترِ خوش پوش»، «برون رفت از پوسته جزیره منزوی انگلیسی»، «گشودگی نسبت به زبان‌های نوآفریده شده» و با همراهی ژان کلود کاریر «همه چیز را از صفر آغاز کردن در هندوستان». پیتر بروک، اسطوره کارگردانی تئاتر در آستانه ۹۶ سالگی با روزنامه لیبراسیون چاپ فرانسه گفت‌وگویی انجام داد که اینگونه آغاز می‌شود. هنرمندی که برای اهالی فرهنگ و هنر به ویژه دوستداران تئاتر در ایران نامی است بلند‌آوازه. خالق «مهابراتا» و «مجمع پرندگان» حالا با کوله‌بار تجربه‌های سترگ از جنگ بین‌الملل دوم تا تولد تئاتر نوین و ضد جریان و جست‌وجوی آیین‌های اقصا نقاط جهان، شرح تازه‌ای از خود و نگرشش به جهان در دوران شیوع پاندمی کرونا به دست داده است. او همچنین یادی می‌کند از روزهای نخست آشنایی با دوست و همکار صمیمی تازه درگذشته‌اش «ژان‌کلود کریر» همچنین از پروژه مهم «اُرگاست» و تجربه تمرین‌های ابتدایی گروه چند ملتی خود و مرکز بین‌المللی پژوهش تئاتر در پاریس. خواندن و ثبت و ضبط صحبت‌های «بزرگ‌ترین کارگردان زنده تئاتر» جهان خالی از لطف نیست به همین دلیل انتشار متن را جای روزنامه به سالنامه اعتماد انتقال داده‌ایم. به حتم بدون پیگیری علی شمس، نمایشنامه‌نویس وکارگردان تئاتر گفت وگو حالا پیش روی خوانندگان قرار نداشت.
بروک:«رسالت ما در زمین و روی صحنه تئاتر، درس گرفتن نیست.» به آرامی از روی کاناپه بلند می‌شود. ادای بندبازی را درمی‌آورد که انگار از روی طناب بالای پرتگاه عبور می‌کند، درحالی که می‌خواهد با راکت به توپ ضربه بزند. نازکی طناب جلب‌توجه می‌کند. صدای نجوا و نفس جمعیت به گوش می‌رسد. بندباز را می‌بینیم که روی طناب خیلی باریک پیش می‌رود درحالی که وانمود می‌کند یک توپ خیالی را از بالای سرش می‌قاپد. حرکات نمایشی‌ای که نیاز به آمادگی جسمانی و تمرکز بالا دارند.
درست ۳۰ ثانیه بعد پیتر بروک که همین ۲۱ مارس ۹۶ ساله می‌شود- ولی با این وجود خیلی جوان به نظر می‌رسد- به یک‌باره روی طناب می‌نشیند و رو به جمعیت فریاد می‌زند:«برای کسی مثل من که دیگه هیچ تعادلی نداره، کاری که الان انجام دادم خیلی خطرناکه.»
داشتم خودم را آماده می‌کردم از او سوال کنم که آیا تمرین‌های آماده‌سازی بازیگران تئاتر قبل از نمایش با توجه به نوع اجرا تغییر می‌کند و اگر آری، چگونه؟ که یک لحظه غیرمنتظره در نمایش رخ داد. چرا این بازسازی از «رویای نیمه‌شب تابستان» با آکروبات‌باز‌های چینی و بازیگران انگلیسی تئاتر سلطنتی شکسپیر درسالنی غرق در نور دوباره به اجرا درآمده؟ درحالی که این اثر هنری در Stratford، شهر زادگاه شکسپیر خلق شده و از زمان خلق آن نیم قرن است که می‌گذرد؟
در کتاب زندگی‌نامه‌اش، اثر مشهور فراموشی زمان (Oublier le Temps)پیتر بروک به تکرار تمرین‌ها اشاره می‌کند.کلمه‌ای منزجر‌کننده برای او. شبیه یک نوع جورچین است که اولین قطعه‌‌اش شامل خسته کردن بازیگران به واسطه تمرین‌های فیزیکی مختلف می‌شود و درپایان همان روز اول همه بازیگران خودشان را از فرط خستگی و بی‌رمقی روی زمین رها می‌کنند، درحالی که ما تازه شروع به خواندن نمایشنامه کرده‌ایم و این خوانش‌ها فقط یک هدف را دنبال می‌کنند. اینکه به بازیگران تئاتر اجازه می‌دهند که به شناخت متقابل برسند و یکدیگر را بشنوند و امکان جریان پیدا کردن نمایشنامه در آنها ایجاد شود بدون هیچ نقد و تجزیه و تحلیل. ابتدا بازیگران همه متن را به نوبت نقشی که دارند، خوانش می‌کنند و این چیزی است که مفهوم تک‌روی را حذف می‌کند.
پیتر بروک قبل از اینکه سن و سال چندانی را گذرانده باشد در اوان جوانی به فردی بالغ درکارگردانی تجربی تبدیل شده بود. بلوغی که با ساختارشکنی و نوآوری درکارهایش نمایان است. از او می‌پرسیم چگونه با گذر دهه‌های مختلف از زندگی، اجراهای متفاوتی را از یک نمایشنامه واحد از شکسپیر ارایه می‌کند. او به روش خود پاسخ می‌دهد:
«در واقع به بالا رفتن از یک کوه شباهت دارد، با هر قدم فکر می‌کنیم که به هدف نزدیک شده‌ایم، چند قدم برمی‌داریم و دوباره می‌ایستیم و متوجه می‌شویم که دوباره بالاتری هم وجود دارد وکمی دورترکوهی دیگر در پشت یک تپه دور نمایان می‌شود. پس دوباره به راه‌مان ادامه می‌دهیم. به همین ترتیب است که از یک نمایشنامه واحد درگذر زمان می‌توانیم قرائت‌های متفاوت داشته باشیم. به بیانی دیگر هیچ نمایشی به تنهایی هدف نیست اما هرکدام از مسیری عبورکرده که تعریف پیش‌فرضی ندارد و باید مجددا خوانده شود.
پیتر بروک: هدف غایی، انتقال است.
روز عجیبی است. پیتر بروک به تازگی(روز قبل از مصاحبه) از درگذشت دوستش ژان کلود کاریر (Jean – Claude Cariére) با خبر شده.کسی که از دهه ۷۰ تا الان به صورت مداوم با اوکار کرده و از جمله آنها در سال ۱۹۶۳ ویرایش (adaptation) زیبارویان خفته، رمان معروف یاسوناری کواباتا بوده است.
پیتر بروک اولین سوال را قطع می‌کند:
«دوست دارم قبل از هر چیزی از دردناک بودن رفتن ژان کلود صحبت کنم.» روی یک میز پیتر بروک کتاب‌های مختلفی از ژان کلود را قرار داده که یکی‌اش کتاب شاخص «Atelier» است؛ در مورد شیوه‌های مختلف تشکیل گروه بنا بر پروژه‌ها، سینماگران وکارگردانان متفاوت.
اولین همکاری تاثیرگذار شما با ژان کلود یک ترجمه از اثر تیمون آتنی شکسپیر است که آن را در مراسم افتتاحیه «غذاهای شمالی» (Les Bouffes Du Nord) در سال ۱۹۷۴ اجرا کردید. اثری که تا قبل از اینکه شما آن را دوباره احیا کنید به مدت ۲۰ سال فراموش و رها شده بود.
«من به دنبال یک نویسنده می‌گشتم که بتواند با ما کار کند و در عین حال قادر به چشم‌پوشی از نگرش خودش باشد و ایده‌هایش را پشت اثر پنهان نکند. تقریبا مثل خود شکسپیر که اصلا ذره‌ای از زندگی‌نامه‌اش را در ۳۸ آثارش نگنجانده. خیلی زود رابطه دوستانه‌ای بین من و ژان کلود برقرار شد و از او خواستم با یکدیگر روی نسخه جدید تیمون آتنی کار کنیم. در زبان انگلیسی، یک بازیگر می‌تواند زبان شکسپیر را به نحوی بیان و منتقل کند که انگار همین امروز نوشته شده. تکرار‌ها و محاورات اذیت‌کننده نیستند. در زبان فرانسه همه ترجمه‌ها حتی ترجمه‌های ادبی در نظر من پیچیده و کهنه جلوه می‌کند. هر چقدر هم نمایشنامه‌ها به متن نزدیک باشند باز هم ملموس نیستند. من و ژان کلود بلافاصله با هم رابطه دوستی صمیمانه‌ای برقرار کردیم. او عاری از هرگونه پیچیدگی بود چون از خیلی وقت قبل متوجه شده بود که پیچیدگی‌ها در برابر درست دیده شدن مانع ایجاد می‌کنند. اگر بخواهم او را فقط دریک قاب تعریف کنم به روزی اشاره می‌کنم که همراه هم در تاکسی درحال رفتن به جست وجو درباره «مهاباراتا» در هندوستان بودیم. راننده آرام می‌رفت و یک مسیر ۱۰۰کیلومتری در پیش داشتیم؛ ژان کلود درحالی که روی دفترچه یادداشتش قوز کرده بود، بدون وقفه و به طور خستگی‌ناپذیر هر اطلاعاتی که به تازگی درباره «مهاباراتا» به دست آورده بود را در قالب غزلی به زبان سانسکریت که برای ما ناشناخته بود، یادداشت می‌کرد.»
از قاره آفریقا تا آسیا، با عبور از افغانستان و ایران و آشنایی با سرخ‌پوستان امریکا، شما به روشنی از کارگردانانی هستید که بیشترین و طولانی‌ترین سفرها را در نقاط مختلف جهان در جست‌وجوی سبک‌های مختلف تئاتر، مستقل از قالب فکری و نوع فرهنگی خود داشتید. چگونه این سکون اجباری همه‌گیر را توصیف و تشریح می‌کنید؟
« این وضعیت کاملا غیرقابل پیش‌بینی که بر زندگی ما حاکم شده برای من غریبه نیست چون در دوران جنگ که در آلمانی به آن «blitz» گفته می‌شود، زندگی کرده‌‌ام. آن زمان لندن بودم و همه چیز به بهترین نحو پیش می‌رفت تا اینکه به طور ناگهانی، بعدازظهر‌ها وگاهی اوقات شب‌ها در ابتدای شروع نمایش یک آژیر به صدا درمی‌آمد و پلیس‌ها بلافاصله به خیابان می‌آمدند تا مردم را به پناهگاه‌ها هدایت کنند.خودمان را مچاله می‌کردیم در زیرزمین‌های پر از نیمکت و تا ۸ ساعت بعد که دوباره صدای آژیر بلند شود و آزادی‌مان را به دست بیاوریم به همان شکل می‌ماندیم. هنگامی که بار دیگر به روی زمین بازمی‌گشتیم، محو یک منظره سوررئال نابودی می‌شدیم و تازه درمی‌یافتیم که مرگ و زندگی‌مان به صدای یک آژیر وابسته بوده. یک شب هم بمبی در اتاق کار پدرم فرود آمد و آپارتمان را به دو نیم تقسیم کرد. اما با همه اینها برخلاف چیزی که امروز شاهدش هستیم، تئاتر‌ها باز بودند و در همه شیوه‌ها و ابعادش هم آزادانه عمل می‌کردند: تئاتر جوان، تجربی، کلاسیک و غیره.»
چطور امکان دارد که یک تئاتر پیش رو بتواند در چنین موقعیتی ظهور کند؟
«آن زمان به رغم بمباران‌های متعدد، هیچ‌کس قصد بستن سالن‌های تئاتر را نداشت. اما اگر ابتدای شروع نمایش صدای آژیر به گوش می‌رسید، نمی‌توانستیم تا قبل از ۷ صبح روز بعد از سالن خارج شویم. تماشاچیان تمام شب را روی صندلی‌های‌شان بی‌حرکت می‌نشستند. همیشه هم در بین مردم بازیگران زن و مرد و تازه‌کارانی که رویای بازیگری و حضور روی صحنه را داشتند، بودند و در طول شب یکی پس از دیگری، به تنهایی یا به صورت گروهی، به صحنه می‌آمدند، آواز می‌خواندند یا فی‌البداهه نمایش اجرا می‌کردند. در این شرایط بود که یک تئاتر نوین زاده شد. همه شرایط مهیا بود برای اینکه بهترین لحظات رقص باله، اپرا از تئاتر انگلیسی بتواند شکوفا شود. معلوم نیست محدودیت‌های کنونی ما را به کدام سو می‌برد. امروز در مقایسه با دوران جنگ زمان بیشتری را در قرنطینه سپری می‌کنیم درصورتی که آن زمان خطر بمب وجود داشت و صدای سوت موشک‌ها را می‌شنیدیم. صدای واقعا عجیبی بود. درست قبل از برخورد موشک صدای «فیشششش»… .
شما می‌گویید که محبوس شدن‌های شبانه در سالن‌های تئاتر ایجاد نوآوری می‌کرد ولی قوانین نمایش‌های پس از جنگ اتفاقا خیلی سفت و سخت نبود؟
«من خیلی زود به این نوع تئاتر واکنش نشان دادم. نمایشی که از فرهنگ انگلیسی نشات می‌گرفت که شدید ابرمحوریت احساسات جدا افتاده و وضعیت جزیره‌ای انگلستان استوار بود. من دو، سه اجرای خیلی موفق در West End لندن داشتم. تنها جایی بود که می‌شد با امکانات مالی من نمایشنامه‌ها را به اجرا رساند. آن زمان اجراهای خیلی کمی برپا می‌شد و همه اجراها صرفا در شهر‌های مختلف انگلیس بود. هیچگاه تصویر اجرا به‌گونه‌ای متفاوت از اجرای معمول بازیگران انگلیسی به ذهن‌مان خطور نمی‌کرد. من همیشه مسافر بودم. در کودکی و نوجوانی. اول با خواندن کتاب‌های گوناگون و بعد رویای خارج شدن از جزیره را در سر می‌پروراندم. دست سرنوشت من را عاشق زنی کرد که باعث شد دنیای جدیدی از روستاهای خارق‌العاده جنوب فرانسه را بشناسم.»
چگونه به فرانسه رسیدید؟
«من همیشه این پیش‌داوری را راجع به تئاتر‌های با کیفیت انگلیسی داشتم که آنها با یک نوع استبداد خوش‌پوش محصور شده بودند. مثلا اینگونه بود که همه لباس‌ها و دکور‌ها باید از بازیگران هم مهم‌تر می‌بودند. به دلیل وجود چنین مواردی بود که جمعیت به سالن می‌آمد. همچنین موسیقی که همراهی می‌کرد و به دیالوگ‌ها عمق می‌داد. در آن زمان مظهر زندگی متمدن و فرهنگی اینها بود. در طول این سال‌های استعماری همچنان فکر می‌کردیم این کشور‌های غربی هستند که تمدن را در قالب فرهنگ به کشور‌های غربی انتقال می‌دهند. وجود سنت‌های نمایشی یکی از دلایل اصلی بود که باعث شد من و همسرم ناتاشا پری(Natasha Parry) و دو فرزندمان ایرینا و سیمون(Irina and Simon) به فرانسه سفرکنیم. البته از زمان‌های قبل هم یک میلی برای رها شدن از اشکال کهنه و قدیمی با پیکاسو، رقص باله روسی Diaghiley، باله جدید Roland Petit و… به وجود آمده بود. با این حال در آن دوران برای خوشامد طبقه بورژوا بعضی سالن‌های نمایش را به حضور عموم مردم اختصاص داده بودند. تماشاگران برای دیده شدن هزینه‌های زیادی پرداخت می‌کردند. خانم‌هایی که در سالن‌های تئاتر حاضر می‌شدند، لباس‌های تجملی معروف‌ترین خیاط‌ها را به تن می‌کردند. این شرایط برای بازیگران مشمئز‌کننده بود چون هنوز چند دقیقه‌ای از شروع اجرا نمی‌گذشت که می‌دیدند تماشاگران با بدن‌های شل و وا رفته و دهان باز چرت می‌زنند. معادل امروزی لباس‌های تجملی آن دوران، استفاده تماشاگر از تلفن همراه حین اجراست. بازیگرانی که اطراف من هستند و می‌شناسم وقتی از تور‌های بین‌المللی برمی‌گردند برایم تعریف می‌کنند که گاهی پیش می‌آید دو ردیف اول تماشاگران همه مشغول بازی کردن با موبایل هستند. در تئاتر‌های غالبا خیلی بزرگ و در سازه‌های مدرن برای بازیگران تقریبا غیرممکن است که تماشاگران را قانع کنند برای استفاده از تلفن همراه، سالن را ترک کنند.»
شما اساسا کارگردانی هستید که محوریت تحقیقات‌تان بر پایه «گوش دادن» است، چگونه این امر محقق شد؟
«من در واقع به دنبال این نیستم که بعد از مرگم کتابی با عنوان پندواندرز‌های پیتر بروک با هدف ایجاد همدلی و اهمیت گوش سپردن متقابل بین اعضای یک گروه چاپ شود اما بدون شک این سخت‌ترین و مهم‌ترین قسمت کار به شمار می‌رود. وقتی سال ۱۹۶۸ برای اجرای نمایشنامه‌ای از شکسپیرتوسط ژان کلود به پاریس دعوت شده بودم به او گفتم که ترجیح می‌دهم هر چه تا به امروز فرا گرفته‌ام را کنار بگذارم و به این ترتیب با برگزاری کلاس‌های آموزشی برای بازیگران تازه‌کار از سراسر جهان، اولین گروه تحقیقاتی تئاترمان را با بازیگران ایرانی، پرتغالی، هندی، امریکایی، ژاپنی، مالی همچنین فرانسوی تشکیل دادیم بدون وجود هیچ زبان مشترکی. بعضی در بین آنها مثل Yoshi Oida خیلی زود توانستند در نمایش‌های ما اجرا کنند.
بار اولی که با هم تمرین می‌کردیم اولین چیزی که توانستم بگویم این بود که:«ما همه انسان هستیم ولی نمی‌توانیم با هم ارتباط برقرار کنیم پس به تمرین‌ها ادامه می‌دهیم تا ببینیم آیا کسانی که فرهنگ، تحصیلات و زبان یکسانی ندارند، موفق به فهم یکدیگر می‌شوند؟» اولین تمرین این بود که با هم باشیم، به یکدیگر نگاه کنیم و به اهمیت انتقال احساس بین خودمان پی ببریم. یک بازیگر به بازیگر دیگر نزدیک می‌شد و می‌گفت:«اوه» و دیگری جواب می‌داد: «اوه اوه اوه اوه». اول از آواها شروع کردیم سپس حرف را اضافه کردیم و بعد متوجه شدیم که مثلا در زبان فرانسوی صدای«ک» خیلی ملایم نیست وکم‌کم زبان جدیدی را ابداع کردیم و آن را باچا انگو (Bachta Ongo) نامیدیم. یک شاعر انگلیسی به نام تد هیوز(Ted Hughes) که او هم روی رهایی از تمرکز برملودی‌های دلنشین تحقیق می‌کرد با ما همراه شده بود و برای‌مان زبان جدیدی به نام «ارگاست» را ابداع کرد. «Or» به معنای آفتاب و «ghast» که ازکلمه «geist» از زبان آلمانی الهام گرفته شده بود به معنای روح. ما در این زبان در پی ریشه‌های یونانی باستان بودیم، وقتی که آواز وکلمات با هم در یک مرثیه‌سرایی آمیخته می‌شوند. چالش ما کشف قدرت آواهای معنادار در قدیمی‌ترین زبان‌های موجود بشری مثل یونانی، رومی و اوستایی بود.»
آیا تا به حال اجرایی به زبان ارگاست داشته‌اید؟
«بله. به خصوص در ایران در فستیوال هنر شیراز در پرسپولیس همچنین در مکان‌های غیرمعمول مثل فروشگاه‌های زنجیره‌ای و بازارچه‌ها، میادین روستا یا شهر‌های کوچک. اما هیچ‌وقت در سالن‌های تئاتر به این زبان اجرا نداشتیم. آن زمان حتی گاهی اوقات خیلی غیرمنتظره در مکان‌هایی اجرا می‌کردیم که فقط ۴۰ نفر تماشاچی بودند.کسانی که ما را اصلا نمی‌شناختند و نمی‌دانستند من یک کارگردان بریتانیایی مشهور در سطح جهان هستم. ما می‌خواستیم وزن کلمات،گام‌ها و بازی‌گوشی‌ها را نزد تماشاچیانی که این اجرا برای‌شان غیرمعمول است را آزمایش کنیم. ما حتی اجراهای خیلی زیبایی در مکان‌هایی خیلی زشت مثل پارکینگ‌ها و خوابگاه‌ها برگزار کردیم. اما گروه تحقیقاتی ما این امکان را به من داد در مقطعی که هنوز افسانه اینکه بازیگران انگلیسی بهترین‌های دنیا هستند با بازیگر خارق‌العاده‌ای ازکشور مالی به نام «Malick Bowens» روبه‌رو شوم. او اولین بازیگر آفریقایی بود که اثری از شکسپیر اجرا می‌کرد و این درحالی بود که هنوز امکان اجرا برای یک فرد سیاه پوست چندان مرسوم نبود. در نمایشنامه تیمون آتنی بود که «Francois Marthouret» نقش تیمون را بازی می‌کرد.»
شما همیشه معتقد هستید که سالن تئاتر «غذاهای شمالی» (Les Bouffes Du Nord) ابعاد مناسبی داشته. چرا؟
«همکاری با میشلین روزان(Micheline Rozan) من را به این تئاتر کشاند. خودم را پشت پرده‌های حصیری قایم کرده بودم و بلافاصله فهمیدم که روان بودن نمایش بدون هیچ توقف و ناهمگونی با بیننده‌ها به ما اجازه می‌دهدکه فضای بی‌نظیری بین خودمان و تماشاگران ایجاد کنیم. رسالت ما در این تئاتر از جایی شروع می‌شود که تماشاگر هنوز حتی وارد سالن نشده. من هرگز به نقدها توجه زیادی نکردم اما در مقابل همیشه برایم مهم بوده که تماشاگران به چه طریق و چگونه هرکدام در جایگاه خودشان قرار می‌گیرند، چگونه تکان می‌خورند، چه وقت گوش‌های‌شان را تیز می‌کنند برای اینکه بهتر بشنوند یا گاهی از روی بی‌حوصلگی پاهای‌شان را روی هم می‌اندازند.»
مدت زمان قابل توجهی است که در اجراهای‌تان با ماری هلن اتین(Marie – Helene Estienne) همکاری می‌کنید. این همکاری چه دستاوردی برای‌تان داشته؟
«از قضا دوباره درمنزل میشلین روزان بود که با ماری هلن ملاقات داشتم. زمانی بود که او برای فستیوال پاییزکار می‌کرد. هر دو ما در اولین روز بهار به دنیا آمدیم. ماری هلن ابتدا دستیار من بود اما دستیاری کلمه مناسبی برای نقش انکارناپذیر ماری نبود و خیلی زود او فراتر از نقشش ظاهر شد. حس ششم خارق‌العاده‌ای در مورد بازیگران دارد. او خیلی خوب وصف می‌کند و به نمایش می‌گذارد. همان طور که ژان کلود از خیلی قبل این کار را انجام می‌داد. من بدون این همکاری، دیگر قادر به کار کردن نیستم.»
چرا از اصطلاح «تکرار» تمرین تنفر دارید؟
«چون این برای من مرگ یک نمایش است. تمرین‌ها هیچ‌وقت دقیقا مثل نمایش از آب درنمی‌آید. ولی به هر حال تمرین هم برای رسیدن به یک هماهنگی لازم است. اما حتی در بزرگ‌ترین آیین‌هایی که تغییرناپذیر به نظر می‌رسد هنگامی که به آنها موشکافانه می‌نگریم هنوز آزادی‌هایی هر چند کم مشاهده می‌کنیم و در آنها زندگی جریان دارد. من و برتولت برشت (Bertolt Brecht) دوستان صمیمی بودیم، دوست داشتم ببینم که او چگونه بازیگران را برای انجام همان کار بارها و بارها آماده می‌کند. اما من با روش او موافق نبودم. برعکس برشت، رسالت من در تئاتر همیشه تلاشی بوده برای خلاصی از شر عادت‌هایی که ما ناخودآگاه آنها را با خود روی صحنه می‌آوریم. می‌خواهم حکایت مورد علاقه‌ام را برای شما تعریف کنم:
یک روز در بیابانی، یک راننده اتوبوس ناگهان از حرکت متوقف می‌شود، از جای خود بلند می‌شود و رو به ما فریاد می‌زند،گذشته به تاریخ تبدیل شده است، آینده یک معماست. اما زمان حال، در زبان انگلیسی مانند فرانسه(present) یک هدیه است. سپس به مسیر خود ادامه می‌دهد. از آن زمان همیشه بر این عقیده بوده‌ام که نه تنها هر اجرایی بلکه هر لحظه زندگی باید در زمان حال رخ دهد.»
اعتماد