این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
نقد و نظریه ی ادبی نو
«بوطیقای نو»
راهنمای جامع نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی / فصل نخست
جواد اسحاقیان
نقد چیست و نقاد کیست؟
۱- نقد و کارکردهای آن:
"نقد" را در لغت، به معنی "بهین چیزی برگزیدن" و "نظر کردن در دراهم" تعریف کرده اند که به قول اهل زبان " سَرِه را از ناسَره بازشناسند. معنی "عیب جویی" نیز ـ که از لوازم "به گزینی" است ـ ظاهرا ً هم از قدیم در اصل ِ کلمه، بوده است. به هر حال از دیرباز، این کلمه در فارسی و تازی بر وجه َمجاز، در مورد شناختن محاسن و معایب کلام به کار رفته است؛ چنان که آن لفظی هم که امروز در ادب اروپایی جهت همین معنی به کار می رود، در اصل، به معنی رای زدن و داوری کردن است و شک نیست که رای زدن و داوری کردن در باره ی امور و شناخت نیک و بد و َسره و ناسره ی آن ها، مستلزم معرفت درست و دقیق آن امور است " (زرین کوب، ۱۳۵۴، ۶).
در روزگاران پیش ـ که مسکوکات از درم و دینار بوده ـ بازرگانان یا آحاد مردم برای تعیین میزان خلوص مسکوکات خود به "نقّاد" و "صرّاف" و یا به قول اعراب "صَیرَفی" رجوع می کرده اند. نقّاد به یاری " ِمحَک" ( با تشدید سوم، اسم آلت عربی بر وزن مِفعَل، ابزار حکاکی ) یا "مِعیار" ( اسم آلت عربی بر وزن مِفعال، عِیارسنج ) عیار مسکوک نقره و طلا را تعیین می کرده است. دیده اید که در فیلم های قدیم، کسانی سکه را بین دندان ها نهاده، اندک فشاری بر آن می دهند تا میزان فرورفتگی دندان را بر سکه تعیین کنند. چنانچه سکه با آلیاژهایی کم بها چون مس آمیخته شده باشد، در برابر محک، معیار و اندک فشار، کمتر مخدوش میشود. به چنین سکه هایی "قلب" می گفته اند که با واژه ی "تقلب" از یک ریشه است. اما نقد، نقادی و انتقاد در اصطلاح ادبی قدیم، تمیز محاسن و معایب آثار ادبی و هنری بوده است. فرهنگ فشرده ی اصطلاحات ادبی A Glossary of Literary Terms "آبرامز" Abrams در تعریف نقد می نویسد:
" اصطلاحی عام برای آن بخش از مطالعاتی است که به تعریف، طبقه بندی، تحلیل، تفسیر و ارزیابی آثار ادبی می پردازد. نقد نظری ـ که شامل نظریه ی ادبی هم می شود ـ به معنی اصول عام، مجموعه ای از اصطلاحات، حدود و ثغور و مقولاتی است که به کارِ شناخت و تحلیل آثار ادبی می آید؛ زیرا واژه ی "نقد" (Criticism) از کلمه ی یونانی "Criteria" ( به معنی معیار، هنجار ) گرفته شده و نقد، به این معنی است که آثار ادبی و آفرینندگان آنها به یاری این علم، مورد ارزیابی قرار می گیرند " (آبرامز، ۱۹۹۳، ۳۹). "گراهام هوف" Graham Hough می گوید:
" نقد، ادامه ی طبیعی مطالعه ی هوشمندانه است . . . مطالعه ی یک اثر ادبی، مانند درگیر شدن در یک تلاش( یا مشغله ای ذهنی ) است. وقتی به عقب باز می گردیم تا به آن تلاش فکر کنیم، نقد به طور واقعی شروع می شود؛ یعنی نقد بر پایه ی مشغله های ذهنی قبل از نقد قرار دارد. بعد از تعدادی از این درگیری ها، لزوم پرسش، تجزیه و تحلیل، تنظیم و تطبیق آشکار می گردد و این عمل را نقد می نامیم ” (هوف، ۱۳۶۵، ۱۷-۱۶).
در تعریف "هوف" به یک نکته یا دقیقه ی دیگر اشاره شده است: این که منتقد پیش و پس از خواندن متن، یک طرح فکری و اندیشه ی قبلی در ذهن خود دارد و نقد و داوری خود را تنها بر پایه ی همین ایده و ذهنیت، می نویسد. در این حال نقد منتقد، به جهان بینی، ایده ئولوژی و نگرش او، آغشته است و هیچ گونه داوری و نظری، از تلقی خاص منتقد، برکنار نیست.
کاربردهای نقد: نخستین کاربرد نقد ادبی، این است که آثار گران سنگ ادبی را به خوانندگان و جهانیان معرفی می کند و آنچه را به دروغ و ترفند بر ذوق عمومی تحمیل و به خواننده ی ناآگاه قالب کرده اند، فاش می کند و به قول "زرین کوب":
" منتقد بصیر و بی غرض ـ که از ذوق سرشار و فهم نکته یاب بهره ای دارد ـ به مدد علم و منطق در تهذیب و ترقی هنر، وظیفه ی مهم و مؤثری را بر عهده می گیرد. قدرت تحلیل و منطق استوار او اجازه نمی دهد که هنرفروشان خودنمای، از شهرت و قبول بی جایی بهره برند و هنرمندان بی ادعا، در ظلمت خمول و زاویه ی گمنامی بمانند. چنین منتقدی بسا که آنچه را دیده ی مشتاق تشنگان هنر، دریای مواج می بیند، نمود ِ سراب، جلوه می دهد و بسا که آنچه را چشم خسته و فرسوده ی پژوهنگان، جز بیابان خشک غبارآلود هیچ نمی یابد، پر از امواج لطیف دریا نشان می دهد " (زرین کوب ۱۳۵۴، ۲۹-۲۸).
دانشنامه ی بریتانیکا Encyclopedia Britannica در مورد کاربرد نقد ادبی می نویسد:
" یکی از کارکردهای نقد ادبی، این است که توضیح دهد چرا با این که برخی آثار ادبی ـ که به اعتبار ارزش هنری با نظر منفی منتقدین مواجه شده ـ از نظر میزان فروش، موفق بوده است؟ "
مسلم است که گاه میان ذوق عامه ی مردم و ذوق و معیارهای ادبی منتقدان و خوانندگان فرهیخته، فاصله ای هست. در این حال، وظیفه ی منتقد بررسی هنجارهای ناظر بر ذوق و مقبولیت عامه است که بر فروش چشمگیر اثر ادبی تاثیر نهاده است. پژوهش در زمینه ی علل قبول عام اثر ادبی، گاه به تحقیق جامعه شناختی می انجامد چنان که "لوین شوکینگ" Levin L. Schücking در کتاب جامعه شناسی ذوق ادبی The Sociology of Literary Taste به آن پرداخته است. او ضمن رد قانون روح زمانه ـ که "هِردر" Herder به آن باور داشت و آن را مخلوق اصول و عقاید روشن بین ترین و هوشمندترین مردمان می دانست ـ بر این باور است که:
" چیزی به عنوان "روح زمانه" وجود ندارد. آنچه هست، به عبارتی یک سلسله "روح های زمانه" است. همیشه لازم است که میان گروه های کاملا ً مختلفی که دارای آرمان ها و کمال مطلوب های متفاوتی در باره زندگی و جامعه هستند، تمایز قایل شد " (شوکینگ، ۱۳۷۳، ۲۰-۱۹).
مثلا ً از سویی احساسات و غرایز طبیعی جوانان و ناکامی های جسمی و روانی، آنان را به روی آوردن به مطالعه ی رمان های احساساتی و شبه عاشقانه (از نوع آثار نازل و عامه پسند "فهیمه رحیمی") بر می انگیزد؛ به گونه ای که یک مطالعه ی آماری نشان می دهد آثار وی از پر فروش ترین آثار داستانی کشور و حتی بیش از تیراژ یک میلیونی رمان های سووشون و کلیدر بوده است.
این قبول عام به ظاهر غیر منطقی، چند علت دارد: نخست، "نوع ادبی" Genre اثر مورد مطالعه است. مضامین عاشقانه، هیجانی، عاطفی، آسان فهم، رمانتیک، در دسترس، پرماجرا و سرگرم کننده همیشه طیف وسیع تری از خوانندگان را به خود جلب می کند. داستان عشق دبیر ادبیاتی به نام "آقای قدسی" بر دانش آموز دختر دبیرستانی در رمان پنجره (۱۳۷۱) نوشته ی "فهیمه رحیمی" البته جاذبه هایی خاص خود دارد و کمتر دختر و پسر جوانی را می توان سراغ کرد که این رمان برایش جاذبه نداشته باشد.
دومین معیار، سن و سال خوانندگان اثر ادبی است. "جوانان" ـ که دوره ی پرآشوب بلوغ جنسی و عاطفی خود را می گذرانند ـ طبعا ً به آثاری مانند رمان های پر جاذبه ی عشقی، رمانتیکی و ماجراجویانه جذب می شوند و میانه سال هایی که منشی خویشتندارتر و سلیقه ای دیرپسند، فرهیخته و هنری تر دارند، به مطالعه ی سووشون "سیمین دانشور" و کلیدر "محمود دولت آبادی" آهنگ می کنند. سومین دلیل، همان "روح زمانه" و اوضاع و احوال چیره بر حیات اجتماعی و فرهنگی در یک مقطع تاریخی معین است؛ مثلا ً منتقد می تواند در زمینه ی علل و اسباب رویکرد مردم به رمان های تاریخی در دهه ۱۳۶۰ تحقیق کند و توضیح دهد که چیرگی سیاست تاریخ گریزی و تاریخ ستیزی بر روح زمان و کوشش برای بی اعتبار سازی گذشته ی باستانی، تاریخی و ملی ایران، به طور طبیعی خوانندگان را به مطالعه ی تاریخ گذشته و به ویژه جنبه های مثبت و تابناک آن سوق داده است.
یکی دیگر از نمودهای "روح زمانه"، اقبال خوانندگان به خودشناسی، آگاهی از زوایای پنهان روحی و توانایی های فردی، باز هم در یک مقطع زمانی خاص است که در سال های پس از جنگ، با روی آوردن به مطالعه ی آثار روانکاوی، خودشناسی، عرفان، روحگرایی، "یوگا" Yoga و جز این ها، خوانندگان را به مطالعه ی آثار و رمان هایی از نوع آثار "پائولو کوئلیو" Paulo Coelho سوق می دهد که در آن، گونه ای عرفان ملایم مسیحی، تبلیغ می شود. کاستی های اجتماعی، ممنوعیت و خط قرمزها و "تابو" Taboo ـ که در ایده ئولوژی غالب بر جامعه ریشه دارد ـ گاه خود به عاملی برای روی آوردن به "انواع ادبی" خاصی می شود که به نیازهای معمولی و طبیعی بسیاری از خوانندگان آثار ادبی، پاسخ می دهد. گاه پس از طی یک دوره ی آرمانگرایی و اهداف انقلابی و سیاسی و مشاهده پیامدهای ناگوار آن یا برآورده نشدن آرمان های مورد نظر، طبعاً گرایشی به "فردیت گرایی" Individualism و بازگشت به عوالم درونی و عرفانی و خستگی و ملال از جامعه گرایی پدید می شود که اقبال به آثار روان شناختی و عرفانی، از نشانه های آن است. ملال از پرداختن به آثار اجتماعی ـ سیاسی و تشدید فشار بر هنرمندان و نهادهای فرهنگی، نویسنده و خواننده را به "بازی های زبانی" Linguistic Games و "صورتگرایی" Formalism می کشاند و در مقطعی خاص در تاریخ جامعه، رویگردانی از "تعهد اجتماعی" و "ادبیات ملتزم" Littèrature engagèe به بخشی از "روح زمانه" تبدیل می شود.
کارکرد دیگر نقد ادبی از نظر دانشنامه ی بریتانیکا،این است که منتقد در حکم کاشف آثار باستانی نفیس است:
" کاشفِ کارشناس، دست نوشته هایی را از زیر تل خاک بیرون کشیده به ویراستاری آن ها می پردازد و برای استفاده عموم، قابل استفاده می سازد. "
این دانشنامه به عنوان نمونه، از رمان موبی دیکMoby Dick (1851) "هرمان ملویل" Herman Melville یاد می کند که چگونه پس از بی اعتنایی نخستین خوانندگان به آن، ناگهان مورد اقبال عمومی قرار می گیرد. به نظر نویسنده، نقش منتقدان در معرفی زوایای پنهان، مفاهیم استعاری، رمزی و دقایق زیبایی شناختی اثر در این اقبال عمومی، غیر قابل انکار است.
کارکرد دیگر نقد ادبی به باور "یورگن هابرماس" Jurgen Habermas در کتاب گفتمان فلسفی مدرنیته Philosophical Discourse of Modernity پیوند زدن میان ادبیات و زندگی روزمره است. به این معنی:
" نقد ادبی، گونه ای ترجمه ی محتوای تجربی اثر تخیلی و انتقال آن به حوزه ی زبان عادی است. پس ادبیات می تواند به کمک نقد ادبی، ادراک ما را از جهان تغییر دهد و در جهت تغییر و چه بسا بهبود نهادهای اجتماعی و شیوه های زندگی، اثر گذار باشد " (حقیقی، ۱۳۷۹، ۵۷).
به عنوان نمونه در داستانواره ی تمثیل قصر "بورخِس" Borges نویسنده ی آرژانتینی، از امپراتوری چینی یاد می شود که می کوشد شگفتی ها و عظمت قصر باشکوه خود را به شاعر نشان دهد تا آن را به زیباترین گونه ی ممکن وصف کند. شاعر ـ که َبرده و مملوک امپراتور است ـ همراه وی از هزارتوهای این بناها و سوار بر قایقی از چوب صندل بر رودخانه ها می گذرد و در سر راه، آن که در برابر "پسر آسمان" به خاک نمی افتد، به تیغ جلاد گرفتار می آید:
" شاعر در پای برج ما قبل آخر، سروده ی کوتاه خود را . . . قرائت کرد . . . آنچه مسلم و در عین حال باورنکردنی است، این است که تمامی قصر عظیم با دقیق ترین جزئیات آن . . . در آن شعر، مُضمَر بود. همه ساکت بودند به جز امپراتور که فریاد برداشت: " تو قصر مرا دزدیدی " و تیغه ی شمشیر جلاد، شاعر را دو نیم کرد " (بورخس، ۱۳۸۱، ۱۲۴).
در این "داستانک" دو صفحه ای، نویسنده از هنرمندی می گوید که به خاطر اسارت و بردگی اش ناگزیر باید همه ی جنایات امپراتور را عین مصلحت، و عظمت پوشالی قصرهای وی را، نشانه ی اقتدار الهی او معرفی و توصیف کند اما آنچه شاعر در مصراع و یا حتی در یک کلمه گفته است، چنان نیرویی جادویی، قدرت تخریبی و تاثیری آنی داشته که قصر را در چشم امپراتور، بی مقدار و خوارمایه ساخته؛ یعنی آنچه امپراتور از آن با "دزدیدن" قصر یاد کرده است. نویسنده از رهگذر چند بند می تواند خواننده را قانع کند که نیروی جادویی و الهی قلم و هنر، بر بزرگترین نشانه های اقتدار فرزندان خدا و آسمان، پیروز می شود و آنان که در این پیکار نابرابر شکست می خورند، بی گمان امپراتوران خودکامه اند. در این حال، آنان که گویا نماد قدرت زمینی و سایه ی خدا بر زمین و زمینیان هستند، شاهانند و آنان که به واقع مظهر نیروهای ناشناخته و بی کران اهورایی و مردمند و پروای هیچ چیز و کس نمی کنند، هنرمندانند. شاعر از سروده ی کوتاه خود "قصر" ی ساخت که از کاخ امپراتور برافراشته تر بود و دارنده ی کاخ، این نکته را دریافت و نتوانست تحمل کند و مگر "فردوسی" درستی همین اندیشه را با خلق شاهنامه ی خود به "سلطان محمود غزنوی" ثابت نکرد؟ منتقد می تواند با ترجمه ی یک اندیشه ی پیچیده و فلسفی به زبانی ساده و رسا، تجربه ی هنرمند را به خواننده منتقل کند و او را در لذت درک فکر هنرمند، انباز کند.
به باور "لطفعلی صورتگر" نقد ادبی هم به کار پدیدآورندگان آثار ادبی می آید و هم به ارتقای ذوق خوانندگان آثار ادبی کمک می کند:
" فن سخن سنجی، آن کسان را که نیروی ابداع ادبیات دارند، توانایی می دهد که این نیروی خداداد را از روی خرد به کار اندازند و بزرگترین سود معنوی از آن برگیرند. به همین گونه، آن کسان که در سرشتشان نیروی التذاذ از ادبیات به ودیعت است، به وسیله ی فراگرفتن سخن سنجی، قدرت پیدا می کنند که این تمتع فطری را به یک
تمتع هوشمندانه ـ که از آلایش عادات بری است ـ مبدّل کنند و آن را یک نحو آزمایش ذوقی بسازند " (صورتگر، ۱۳۴۸، ۶- ۵).
برخی از نویسندگان فروتن اما خلاق، پیوسته از دیگر نویسندگان و منتقدان درخواست می کرده اند با نوشتن نقدی بر آثارشان "نقاط ضعف" این آثار را بی رحمانه فاش کنند تا از معایب کار هنری خود آگاه شوند. "آستروفسکی" N. A. Ostrovskiy در نامه ای به "روزالیا خوویچ" Rozalia Khovich می نویسد:
" مگر از تو خواهش نکردم که به من بگویی کجای کتاب چگونه فولاد آبدیده شد؟ Kak Zuakalyalas Stal? [ 1935] بد است؟ چه چیز بد است؟ به آن فحش بده. مسخره اش کن. به دشنام ببندش. هر جمله ی بی رمق را بی رحمانه به انتقاد بکش. مگر نگفتم که همه ی چیزهای نابجا، زشت و مرده را از ریشه بکن؟ " (ترگاب، ۱۳۵۷، ۴۵)
همین نویسنده ی شوروی سابق به "شولوخوف" Sholokhov نوشته است:
" دلم می خواهد نسخه ی دست نویس زاده ی طوفان ۵ [ ۱۹۳۷] را برایت بفرستم اما به یک شرط که کاملاً آن را بخوانی و نظرت را راجع به آن برایم بگویی و راستش را برایم بگویی. اگر از آن خوشت نیامد، می توانی آن را برایم پست کنی . . . من به دنبال یک رفیق حسابی می گردم؛ به دنبال کسی می گردم که اشتیاق داشته باشد ُرک و راست آدم را بکوبد. برای ما نویسنده ها عادت، بی پرده سخن گفتن را از ما گرفته و دوستان از خدشه دار کردن احساسات یکدیگر می ترسند. این خیلی بد است. ستایش تنها، آدم را ضایع می کند؛ حتی شخصیت های بزرگ و اصیل را اگر مردم بی حساب ستایش کنند، ممکن است گمراه شوند " (همان، ۱۱۲).
برخی از نقادان بزرگ در تاریخ ادبیات کشورها در معرفی، بزرگداشت و کشف خلاقیت ها و استعدادهای نبوغ آمیز نویسندگان و شعرا، نقشی تعیین داشته اند و حتی توانسته اند آنان را به اوج شهرت و افتخار ملی برسانند . "بلینسکی" Rozhdénnye burey منتقد روسی بود که:
" برای نخستین بار، تمامی شکوه و درخشش خورشید بزرگ ادبیات روسیه "الکساندر پوشکین" Alexandre. Pushkin را آشکار ساخت. کشف و ارزیابی صحیح "لرمانتوف" Lermontov ، "گوگول" Gogol ، "تورگنیف" Turgenev و "داستایوسکی" Dostoyevskiy نیز کار او بود. یازده مقاله ی مشهور بلینسکی بود که اهمیت پوشکین را بیش تر کرد. بلینسکی چهره ای از پوشکین سـاخت که از آن پس بر ادبیات روسیه مسلط بوده است ؛مردی که برای ادبیات روسیه همان کاری را انجام داد که پطر کبیربرای حکومت روسیه کرد: بانی دگرگونی های اساسی، شکننده ی آیین کهن، پدیدآورنده ی رسم نوین، دشمن سازش ناپذیر و فرزند وفادار سنت ملی " (برلین، ۱۳۶۱، ۲۴). 
در پاره ای از موارد، نقدهای منتقدان جنبه ی آوازه گرانه پیدا می کند و می تواند اثر ادبی را مقبول عامه ی مردم سازد و به فروش بیش تر آن، کمک کند. مطابق تحقیقی که نشریه‌ی آلمانــیLeipziger Buchhandler Borsenvertein در زمینه ی علل اقبال عمومی خوانندگان به خرید کتاب های نویسندگان کرده است، بیش از یک سوم خریدها، به نقدهایی مربوط می شده که نقادان بر آثار هنرمندان نوشته بوده اند (شوکینگ، ۷۹). وقتی "سروانتس" Cervantes جلد اول رمان عظیم دون کیشوت Don Quixote خود را منتشر ساخت، سخت نگران فروش آن و عدم اقبال عموم به اثر خود بود. به این دلیل، از منتقدان خواست:
" مقاله ای در انتقاد آن و مواردی که این رمان در انتقاد از شخصیت های برجسته ی اجتماعی نوشته، در آن بگنجانند تا افکار عمومی را به خود متوجه سازد. در پی انتشار همین مقاله ی به ظاهر انتقادی بود که رمان در معرض داوری و مشاجرات قلمی منتقدان و صاحب نظران قرار گرفت " (شوکینگ، ۷۴).
"عبدالحسین زرین کوب" در زمینه ی "تأثیر نقد" بر افکار عمومی می نویسد:
" نقّادی و شیوه ها و روش های معمول آن در هر دوره بر ادبیات، حکومت و استیلا دارد و آن را تحت اراده و فرمان خویش درمی آورد. ادبیات آلمان در قرن نوزدهم، تحت سیطره ی عقاید و آرای انتقادی لسینگlessing قرار گرفته بود و ادبیات فرانسه نیز اگر انتقاد نبود به قول برون تیر Brunetiere راه دیگری جز آن که اکنون دارد، در پیش می داشت " (زرین کوب، ۳۴).
در برابر، نقد نیز می تواند گاه موقتا ً هنرمندی را از فراز به فرود آورد؛ او را در چشم خوانندگان و یا نسلی، خوار و خفیف سازد و بر حسب این که منتقد تا چه اندازه در داوری خود مُحق باشد، بر داوری اجتماعی و افکار عمومی تأثیر نهد. تردیدی نیست که نقدهای رادیکالی منتقدانی چون "استراخوف" Strakhov و "کاتکوف" Mikhail Katkov بر پدران و فرزندان Ottsy i deti "تورگنیف" و خرده گیری بر قهرمان شورشی این رمان، "بازاروف" Bazarov ، نویسنده ی رمان را در انظار خوانندگان خفیف ساخت. "استراخوف" بر نویسنده خرده می گرفت که شخصیت شورشی خود را تا مرز "قهرمان" فرابرده است و "کاتکوف" بر "تورگنیف" ایراد می گرفت که:
" این تعریف و تمجید از نیهیلیسم، چیزی جز رشوه دادن به رادیکال های جوان نیست. "
منتقد دیگری به نام "آنتونوویچ" Antonovich در مجله ی معاصر "تورگنیف" را متهم می کرد که کاریکاتور بسیار زشت و مشمئزکننده ای از نسل جوان، ترسیم کرده است:
“ مجموعه ی این داوری ها باعث شد نویسنده ی رمان، هفت سال بعد در باره ی خاطره ی تلخ این نقدها به دوستی بنویسد:
" جوانان گل و لجن به طرف او پرتاب کرده اند؛ او را احمق، خر، سوسمار، یهودا و مأمور پلیس نامیده اند " (برلین، ۱۳۶۱، ۴۱۶).
با این همه، نویسندگان نیز دریافته اند که برخی از این خرده گیری ها، تأثیری زودگذر دارد و نباید آنان را از نوشتن و خلاقیت بازدارد. "تورگنیف" جنجال هایی را که در خرده گیری های منتقدان به پا شده بود "طوفان در فنجان چای" می نامید و می گفت نسل بعد، خاطره ای از این طوفان در ذهن نخواهد داشت. "دیکنس" Dickens در دوران جوانی با انتشار کتاب یادداشت های بازمانده ی باشگاه پیک ویک The Posthumous Papers of the Pickwick Club (1837) ـ که به سرگذشت آقای پیک ویک نیز معروف است ـ در سال ۱۸۳۷ به شهرتی باورنکردنی رسید اما مجله ی کوارتر ریویو Quarterly Review به خطا در مورد وی نوشت:
" لازم نیست آدم استعداد پیشگویی داشته باشد تا سرنوشت او را قبلاً بگوید. او مثل یک فشفشه بلند شده و مثل یک عصا پایین خواهـد افتاد " (موآم، ۱۳۵۶، ۹۲).
اما بداندیشی و داوری منتقد ادبی این مجله، به حقیقت نپیوست و نتوانست پیشگویی کند که "دیکنس" محبوب‌ترین و به عقیده ی برخی، بزرگترین نویسنده ی انگلستان خواهد شد.
۲ – صلاحیت منتقد
"زرین کوب" می نویسد: " در روزگار ما نقادان دیگر نه در امور اجتماعی و فکری آن جزم و یقین عمومی و مشترک را دارند که در زمان های سابق اجازه و امکان اظهار نظر در باره ی آثار ادبی را می داد، و نه مبانی و اصول هنری و ذوقی مسلم و محقق و بلا منازعی در کار هست که بتواند منجر بشود به طبقه بندی کردن و تفاوت نهادن در بین آثار ادبی. " او در مقام پاسخ به مخالفان نقد ادبی ـ که کار منتقد ادبی را معمولاً به بررسی جنبه های اخلاقی و اجتماعی محدود می کنند و جنبه های ذوقی و زیبایی شناختی محض را از صلاحیت منتقد به دور می دانند ـ می نویسد :
" این دعوی مشاغبه است و اصلی ندارد و در صورتی این ایراد ممکن است وارد باشد که منتقد بخواهد تمام آثار ادبی را از جهت واحد و با مقیاس و محک واحدی بسنجد؛ در صورتی که امروز محققان اهل نظر این کار را در نقادی روا نمی دانند و تمام آثار را از یک نظر نمی نگرند بلکه جهات مختلف و طرق متعدد را در مورد هر اثری ، به کار می برند " (زرین کوب، ۱۲).
آنچه "صورتگر" از قول "سقراط" Socrates در دفاعیه (آپولوژی- Apology) خود در دادگاه خطاب به داوران نقل می کند، بهترین شاهد برای اثبات این حقیقت است که منتقد به ظرایف و دقایقی نظر دارد که هنرمند خود، از آن غافل افتاده و حتی به ذهنش نیز نگذشته است:
" در مورد شعرا و خداوندان ذوق ـ که مورد دقت نظر حکیمانه ی وی واقع شده اند ـ چنین گفت: " شرمم می آید که در این باب، حقیقت را بیان کنم. من آن منظومات و قطعات شعری را ـ که ظاهراً از سایر منظومات بهتر و استادانه تر ساخته شده بود ـ برگزیدم و از گویندگان، معنی آن اشعار را خواستار شدم ولی شاعران از توضیح اشعار خویش درماندند. در انجمنی که این پرسش در میان بود، کسان بسیار حضور داشتند ولی شگفتی این بود که هریک از حاضران انجمن، بهتر از گویندگان اشعار، در تبیین و تشریح اشعار هنرمندی و توانایی داشتند. دیری نگذشت که دریافتم شاعران از نظر خرد و دانش خویش، شعر نمی سرایند بلکه موجب انشاد اشعارشان این است که در آنها کیفیت یا سرشتی هست که توانایی تحریک و هیجان دارد. شعرا در این حالت مانند پیمبران یا کاهنانند که سخنان بسیار زیبا و محرک بر زبانشان جاری است و خود نمی دانند چه می گویند. " سخن پر معنی استاد یونانی را می توان اولین کشف بشر در تشخیص قریحه ی ذوق و غریزه ی انتقاد و سخن سنجی دانست، زیرا سقراط نخستین کسی است که انفکاک نیروی انتقادی را از نیروی ُمبدع مسلم کرده و علت این تنوع را نیز مشخص نموده است " (صورتگر، ۱۳۴۸، ۲-۱).
اما گاه کسانی که با منتقدان سخت مخالف افتاده اند و آنان را برنمی تابند، بیش تر هنرمندانی هستند که متوجه غرض ورزی و بداندیشی منتقدانی شده اند که انگیزه ای شخصی، فردی، خصوصی یا گروهی را در داوری خود دخالت داده اند یا به اغراض آلوده اند. "ولتر" Voltaire یکی از کسانی است که به نقادان دروغین تاخته است:
" نقادان دروغین، گنبدهایی از آبگینه بین آسمان ها و خودشان درست کرده اند. این گنبدها را باید پیش از آن که خود را تحمیل کنند، ُخرد ساخت. فورمول ها در انتقاد، نباید به جبارانی بدل شوند؛ بلکه باید خدمه ی فرمانبرداری
باشند. برای انتقاد درست، وسعت معلومات، تشخیص صحیح، لطافت ذوق، رقّت طبع و بالاتر از همه، همدردی با هنرمند لازم است " (طبری، ۱۳۲۵، ۲۳۵).
شاید کمتر نویسنده ای چون "آنتوان چخوف" Anton Chekhov از منتقدین رنجیده و به زخم زبانشان، پاسخ داده است. او که متوجه ناآگاهی، سطحی نگری و غرض ورزی برخی از این منتقدان موذی شده بود، در موردشان می گفت:
" منتقدین، مثل خرمگس هستند که اسب ها را از شخم زمین بازمی دارند. وقتی ماهیچه های اسب مثل تار ویولون کشیده می شود، ناگهان خرمگسی روی کفلش می نشیند و وزوز می کند و نیش می زند. پوست اسب می لرزد و دمش را تکان می دهد. مگس برای چه وزوز می کند؟ شاید خودش هــم نمی داند. او فقط طبیعتی بی قرار دارد و می خواهد دیگران او را احساس کنند. انگار می خواهد بگوید: می دانید؟ من هم زنده ام. ببینید. من می دانم چگونه وزوز کنم. چیزی نیست که من نتوانم در باره اش وزوز کنم. "
”ماکسیم گورکی" Maxim Gorky ـ که از آسیب منتقدان آسوده نبوده است ـ پس از نقل قول همدرد خود "چخوف" می افزاید:
" بیست و پنج سال است انتقادهایی را که از داستان هایم کرده اند، مطالعه می کنم و به خاطر ندارم یک نکته ی مفید یا کوچک ترین راهنمایی خوبی در آن ها دیده باشم " (گورکی، ۱۳۵۶، ۲۷۹).
در جمعبندی نهایی می توان گفت: آزردگی بیش تر هنرمندان از منتقدان ادبی، به خاطر "غرض ورزی" فردی و ارزیابی اثر ادبی مورد نقادی، از روی حسادت، کیته توزی و ناآگاهی است. به همین دلیل، "ماتیو آرنولد" Matthew Arnold به عنوان یکی از منتقدان برجسته در قرن نوزدهم در تعریف نقد اصرار دارد بر چند نکته تأکید کند: نخست این که نقد ادبی "کوششی بی غرضانه Disinterested endeavor برای آموزاندن و ترویج بهترین اندیشه های شناخته ی در دنیا است " و افزون بر آن، روی آوردن به "فعالیتی قانونمند" Disciplined activity به منظور توصیف، مطالعه ف تحلیل، توجیه، تفسیر و ارزیابی آثار هنری" است (برسلر، ۲۰۰۷، ۶). طبعاً نقدی که مبتنی بر این هنجارها و اصول نباشد، ارزشی ندارد.
با این همه، چنین هم نیست که نویسندگان از منتقدان نکته یا نکاتی نیاموخته باشند. "محمود دولت آبادی" ـ که منتقدان را چندان هم جدّی نمی گیرد ـ اعتراف می کند که در برخی از موارد، یک رهنمود اصولی منتقدی برجسته، او را از بیراهه رفتن بازداشته است:
" باقر مؤمنی تنها منتقد اولین و آخرین و خصوصی کارهای من است. نکته ای را من در خودم به طور حسی سراغ داشته ام که اگر آقای مؤمنی بهش اشاره نمی کرد، شاید بهش نمی رسیدم یا دیرتر بهش ادراک پیدا می کردم . . . از جهت نظری من به احترام نظر صمیمانه و صادقانه ی او در باره ی کارهای خودم، داستان سایه های خسته را در چاپ بعدی حذف کردم، چون استدلال او قانعم کرده بود . . . به خصوص از این بابت ممنون مؤمنی هستم که در زمانی به کار من توجه کرد که از چپ و راست مسکوت تلقی شده بودم و خود او هم جهت آن نقدی که نوشته بود، بسیار مورد طعن و لعن قرار گرفت " (چهلتن؛ فریاد، ۱۳۶۸، ۱۲۲-۱۲۱).
با وجود این، "دولت آبادی" به جای مطالعه و توجه به نقدهایی که بر آثارش می نویسند، ترجیح می دهد تا با تأملی در خود و در آثارش، با ادراک حسی، باطنی و شهودی و تجربه ی شخصی به همواری و ناهمواری کار هنری خود برسد. او در مصاحبه ای می گوید ضمن مطالعه ی نقدهای منتقدان، برای آن ها نقشی تعیین کننده قایل نیست:
" چون نهایتاً نویسنده با آینه ی صدق خودش مواجه است و خود باید جواب خود را بدهد. وقتی که به یک کار بارها و بارها مراجعه می کنم و روی یک پاره از مطلب لحظه های بی پایانی را درنگ میکنم و گاهی تا هشت ـ نه بار بازنویسی می کنم، در معنا سعی می کنم که به آن میزان، به عینیت آن میزان در آن لحظه دست پیدا کنم " (همان، ۴۹-۴۸).
با این همه، نویسنده تنها نباید به "حس" و "درک شهودی و باطنی" خود اطمینان کند. خطا در نوشتن، در ناآگاهی و بی اعتنایی به نظریه های انتقادی نو، ریشه دارد و آن که رأی خود را بر همگان برمی گزیند، از تصحیح خطاها و هنجارشکنی های ناروا و پیشرفت خود، بازمی ماند. با اندکی ژرف نگری در گفته های "دولت آبادی" خواننده به سهولت درمی یابد که او تلویحاً می گوید اگر "مؤمنی" هم بر من خرده نمی گرفت، من خود آن را "حس" کرده بودم اما شاید "دیرتر ادراک می کردم" یا بارها باخوانی اثر هنری، باعث تصحیح خطاهای آن می شد.
ما تا کنون منتقدان و نویسندگان را در برابر هم نهاده از کشاکش میان آنان، سخن گفته ایم اما چه باید گفت در مورد هنرمندانی که به نقد آثار هنری دیگران می پردازند، یا منتقدانی که خود هنرمند افتاده اند؟ متأسفانه در این زمینه، اوضاع بدتر و مجال برای پرده دری، بداندیشی، داوری های یک جانبه و تخفیف دیگری، فراخ تر است. "زرین کوب" نوشته است:
" حتی در انتقاد، غالباً نویسندگان و شاعران ُمبدع ـ که داعیه ی سخن سنجی داشته اند ـ راه خطا رفته اند. انتقادی که ابداع کنندگان از آثار ادبی کرده اند، غالباً جنبه ی عینی ندارد و توصیف عواطف و افکار شخصی آن ها است. انتقاد درست علمی، قبل از هر چیز باید از شائبه ی طرفداری و هواخواهی، خالی باشد و ابداع کنندگان همواره در انتقاد، از طریق بی طرفی انحراف می جویند و بی شک سعی می کنند که به هر طریق که ممکن باشد، از شیوه و طریقه ی خویش جانبداری کنند و آن را معقول و موجه جلوه دهند " (زرین کوب، ۲۱).
ما ترجیح می دهیم چننین نقدهایی را "نقد خصمان" بنامیم، زیرا به جای داوری در ارزیابی آثار، به تعبیر مترجم فارسی کلیله و دمنه "رأی هریک بر این، که من ُمصیبم و خصم، ُمخطی." در ادبیات کلاسیک اروپایی، بهترین نمونه ی چنین نقدی را، نقدهای "شارل بودلر" Charles Baudelaire بر "تئوفیل گوتیه" T. Gautier در مجموعه ی هنر رمانتیک L’Art romantique (1869) دانسته اند. ویژگی برجسته ی چنین نقدی، بررسی و ارزیابی اثر هنری از دید هنرمندی دیگر و بر پایه ی برداشت های شخصی از تجربه ی شعری خویش است:
" مسلماً بودلر به حدود خاصی قایل است: در وهله ی اول جنبه ی فریبنده ی آثارش و سپس جنبه ی شاعرانه ی آن، یعنی همان حساسیت بیش از حد ظریفی است که غالباً موجب انحراف می شود یا اشتباهاتی را در ارزیابی به دنبال می آورد که ناشی از احساسات ناگهانی و کشش های تخیل است. شاعر بیش از حد "خود" را در آثاری که سعی در دریافتشان دارد، جستجو می کند و همین، باعث می شود که گاهی آن ها را در جهت امکانات شخصی خود تفسیر کند. اینجا است که بسیاری از نیات، ممکن است از نظرش دور بماند " (کارلونی؛ فیلو، ۱۳۶۸، ۸۲).
در ادبیات داستانی ما، به عنوان نمونه می توانیم از نقد "جلال آل احمد" بر بوف کور " هدایت " (مجله ی علم و زندگی، ۱۳۳۰) و سپس در کتاب هفت مقاله و نقدهای "هوشنگ گلشیری" بر آثار "احمد محمود"، "محمود دولت آبادی"، "جلال آل احمد" در ُجنگ نقد آگاه و با عنوان حاشیه ای بر رمان های معاصر (۱۳۶۱) و نیز بر آثار"سیمیـن دانشور" در کتابی با عنوان جدال نقش با نقاش در آثار سیمین دانشور (۱۳۷۶) یاد کنیم.
پنهان نمی توان کرد که "گلشیری" داستان شناس است و از ظرایف و دقایق فنی آن، نیک آگاه است اما آنچه بر او نمی توان بخشود، ناآرامی او است. "سیمین دانشور" ـ که خود بـه خرده گیری های درست و نادرست وی گرفتار آمده است ـ یک بار به وی در این زمینه هشدار می دهد و خرده گیری های بی پایه او را از کلیدر محکوم می کند:
" تو انتقادها را با الگو و سبک و فطرت و تیپ خودت می کنی ] که می شود گفت [ بی طرفانه نیست و اما تو مردی هستی درونگرا، فکور و دارای مقداری خرده شیشه . . . ولی چون با این الگوی خودت دیدی، گفتی "نقالی" است. خوبی هاشو ندیدی " (گلشیری، ۱۳۷۶، ۱۶۱).
بالاخره در برخی موارد، انگیزه ی مخالفت با نقد و نقادی، خودخواهی طبقاتی، تصور خود به عنوان مرشدی عاری از خطا از یک سو، و اعتماد به درک درست خواننده از نیات و مقاصد نویسنده و بی نیازی از منتقد، از سوی دیگر است. "تولستوی" Lev Tolstoy در هنر چیست؟ What is Art? (1898) با خشم و بیزاری تمام از نقادان سخن می گوید و آنان را جمعی "اشخاص فاسد و در عین حال از خود راضی" می خواند و می نویسد:
" هنرمند اگر هنرمند واقعی باشد، قطعا ً به وسیله اثر خود، احساس خویش را به مردم انتقال داده است. دیگر منتقد چه چیز را می خواهد توضیح دهد؟ . . . اگر اثر، به افراد دیگر سرایت ننماید، هیچ گونه تفسیری آن را " ُمسری" نخواهد ساخت. تفسیر اثر هنرمند، امکان ناپذیر و امری محال است . . . نقادان همیشه کسانی هستند که کم تر از هر کس دیگر "استعداد پذیرفتن سرایت" هنر را دارند. منتقدین، اکثر افرادی هستند که روان می نویسند؛ تربیت شده و هوشمندند اما در ایشان "استعداد قبول سرایت هنر" یا مطلقا ً فاسد شده و یا یکسر، خشکیده است . . . در جامعه ای که هنر به هنر طبقات ممتازه و هنر عامه تقسیم نشده و بدین سبب با جهان بینی دینی همه ی ملت، ارزیابی می شود، "نقد هنری" هرگز نبوده است و نتواند بود. نقد هنری، فقط در هنر طبقات عالیه . . . به وجود آمده و به وجود می آید " (تولستوی، ۱۳۷۶، ۱۳۳-۱۳۲).
این دیدگاه، یکسره خطا است. چنین نیست که طبقه ی عامه ی بی سواد یا کم سواد، همیشه می تواند آنچه را نویسندگان خلق کرده اند، بی یاری منتقد درک کنند و متوجه دقایق زیبایی شناختی و حتی معنایی آن شوند. چنین هم نیست که نویسنده و منتقد وابسته یا برخاسته از اشرافیت، همیشه در برابر طبقه ی عوام موضعگیری کرده باشد و میان طبقه ی خود و آنان هیچ گونه اشتراک عاطفی و عقیدتی احساس نکرده باشد. بی گمان منتقدان روزگار "تولستوی" ( نیمه ی دوم قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم ) به طبقات متوسط و بالای اجتماعی وابسته بوده اند چنان که اکثریت قریب به اتفاق همه ی نویسندگان و شعرای معاصر تولستوی؛ اما ِصرف وابستگی طبقاتی منتقد به این یا آن طبقه اجتماعی، چیزی را ثابت نمی کند. پیدا است که "تولستوی" نیز مانند "دولت آبادی" درک و شهود باطنی خود را برای تمیز درست از نادرست، کافی می داند.
در جوهر نظر "تولستوی" گونه ای باور به برتری "آفرینش هنری" بر "نقد هنری" هست. این گونه هنرمندان تصور می کنند گوهر خلاقیت هنری، نزد آنان است و "نقاد" چون چیزی برای "خلق هنری" ندارد، به "نقد هنری"روی می آورد تا بی بهرگی خود را از آفرینش هنری، جبران کند؛ در حالی که "خلق هنری" چیزی و "نقد هنر" خود چیز دیگری است. به قول "زرین کوب" :
" کسانی که مانند لامارتین Lamartine انتقاد را "حربه ی عاجزان" و یا به قول استاندال Stendhal و دیسرائلی Disraeli آن را "نشانه ی ناکامی و شکست در ابداع" دانسته اند ، سخت به خطا رفته اند . . . در این مورد، شباهتی بین طبیعت و هنر هست : طبیعت و هنر هر دو، زاینده و آفریننده اند اما اولی را فیزیک تحلیل می کند و دومی را نقد. لیکن آیا طبیعت ـ که وجودی اصیل و کلی و خلاق است ـ حق دارد دانش فیزیک را ـ که امری تبعی و مخلوق و ثانوی است ـ تحقیرکند ؟ در واقع، فیزیک برای خود اصالت دارد اگر چند خود تابع طبیعت و مخلوق آن باشد، مورد تحقیر آن، نیست. فیزیک نمی تواند طبیعت را ایجاد کند، اما آن را تحلیل می کند " (زرین کوب، ۱۷).
"برسلر" Bressler نیز ضمن تأیید حق تقدم خلق هنری بر نقد اثر هنری، به پیوند دو جانبه میان این دو مقوله ی مرتبط با هم پرداخته، به ضرورت گفتمان میان آن دو اشاره می کند:
" با توجه به کارکرد و پیوند نقد ادبی با متون، نقد ادبی را به عنوان یک قاعده و قانون فی نفسه، در نظر نمی گیرند زیرا باید در پیوند با موضوعی دیگر، یعنی اثر هنری، به کار گرفته شود. بدون اثر هنری، نقد ادبی هم وجود ندارد اما به یاری همین فعالیت انتقادی است که می توانیم آگاهانه به پرسش هایی پاسخ بدهیم که به ما در امر تعریف انسانیتمان، نقدمان از فرهنگ، سنجش رفتارمان، یا ساده تر بگوییم، ارتقای ارزیابی و لذتمان هم از اثر ادبی و هم هستی انسانی ما، کمک می کند " (برسلر، ۶).
"وبستر" Webster نیز فراتر رفته، با تمثیلی ظریف رابطه ی میان "تولید ادبی" مؤلف را با خواننده (منتقد) به عنوان "مصرف کننده" ی کالای ادبی مورد بررسی قرار می دهد و اعتقاد دارد که خواننده و منتقد، نیز حرکتی در جهت عکس خالق اثر ادبی انجام می دهد: "مؤلف"، "کالایی هنری" را در اختیار "مصرف کننده" ای به نام "خواننده" قرار می دهد و خواننده ی منتقد نیز به نوبه ی خود، با خوانش، درک، توضیح و آفرینش مجدد متن به یاری اندوخته ی های ذهنی خود، کالای بازسازی شده ر ا به مؤلف بازمی گرداند و به این وسیله، او را هم دگرگون می سازد (وبستر، ۱۹۹۳، ۱۷-۱۶).
در برابر این نظریات، این باور هست که گویا نقد ادبی، از خلاقیت و ابداع هنرمند، جلوگیری و در روند پیشرفت آن، اخلال می کند. "شفیعی کدکنی" در شاعری در هجوم منتقدان:
" بین نقد و هنر، نسبت تعاملی و ترابطی نمی بیند. او می گوید با نگاهی به تاریخچه ی نقد در ایران و آمریکا، می بینید که هنرمندان بزرگ در دوره هایی ظهور کردند که نقد ادبی، رشد چندانی نداشته است (بشردوست، ۱۳۹۰، ۲۹).
" به هنگام گسترش نظریه های انتقادی، شعرا به جای آن که از خلاقیت ذاتی خویش بهره برند، از روی نظریه ها به کار شاعری می پردازند " (شفیعی کدکنی، ۱۳۷۵، ۲۲-۲۱).
"مجتبی بشردوست" در مقام توضیح و خرده گیری از این نظر "شفیعی کدکنی" می نویسد:
" شفیعی کدکنی دهه ی چهل را دهه ی درخشش ادبیات معاصر می داند، ولی در این دهه، نقد ادبی رشد و رونق چندانی ندارد. با پیروزی انقلاب، تئوری های نقد ادبی به وفور در ایران و جهان مطرح شدند اما حتی یک
شاعر معروف مانند احمد شاملو، فروغ فرخزاد و مهدی اخوان ثالث در ایران ظهور نکرده است. سخن شفیعی کدکنی، قابل تأمل است. رشد یا انحطاط شعر در جهان، ربطی به رشد و انحطاط بوطیقای شعر ندارد. شعر، یک نوع ژانر است و با بقیه ی ژانرها به ویژه رمان، تعامل دارد ولی با نقد، تعامل تکوینی ندارد. رشد رمان در جهان ، باعث کم رنگ شدن شعر هم شده است. رمان تا حدودی، جانشین شعر شده است، چرا که رمان با زندگی مدرن مردم امروز و با عقلانیت، همخوانی بیش تری دارد. شعر به دنیای احساس و تخیل تعلق داشت، ولی رمان متعلق به دنیای تعقل و روایت است " (بشردوست،۳۰).
آنچه در داوری "شفیعی کدکنی" به آن توجه نشده، غالب شدن برخی "انواع ادبی" بر دیگر ژانرهای متفاوت در مقاطع مختلف زمانی است. سخن گفتن از "نقد ادبی" پیش از انقلاب، گزافه ای بیش نیست. "نقد ادبی" پیش از انقلاب، "نقد سیاسی" بود. جامعه ی ایران در تب و تاب سیاسی دهه ی چهل و پنجاه دست کم در پهنه ی روشنفکری، گرایشی به سیاست زدگی در میان جوانان، هنرمندان و منتقدان داشت. تشدید جنبش های رهایی بخش ملی در کشورهای کم رشد "جهان سوم" ( الجزایر، چین، ویتنام، کوبا، بیش تر کشورهای آمریکای لاتین و آفریقا ) ، کمک اردوگاه های سوسیالیستی جهان (اتحاد شوروی، چین) از این جنبش ها و تشدید امپریالیسم جهانی به سرکردگی ایالات متحد آمریکا، حاکمیت خودکامگان در کشورهایی چون ایران با ساختار سیاسی استبداد نو، شعر، داستان، نمایش نامه، موسیقی، نقاشی و حتی فیلم را هم "سیاست زده" می کرد. "نقد ادبی" نیز با این روند، همداستانی نشان می داد و منشور ادبی و نقادی چیره بر نقد ادبی ما هم ادبیات چیست؟ Qu’est ce que la littèrature? (1972-1971) "سارتر" Sartre بود. تأثیر مستقیم این بیانیه ی ادبی ـ سیاسی را در زمینه ی ضرورت احساس مسؤولیت و تعهد نویسنده در قبال وضعیت جامعه و جهان در رمان تمثیلی نون و القلم "آل احمد" و در نقد شعر و داستان "رضا براهنی" در دو کتاب او به نام های طلا در مس (۱۳۴۴) و قصه نویسی (۱۳۴۸) از یک سو، و در موضعگیری های سیاسی خود شاعران و نویسندگان از سوی دیگر، آشکارا می توان دریافت. از یک سو "شاملو" آرزو دارد دکتر "مهدی حمیدی شیرازی" استاد دانشگاه پهلوی شیراز را به خاطر سرودن اشعار عاشقانه و رمانتیکی اش "بر دار شعر خویشتن آونگ کند" و از دیگر سو "سیاوش کسرایی" شیفته سارانه "هنگام" را "هنگام بوسه و غزل عاشقانه" نمی داند زیرا "هر چیز بوی آتش و خون دارد این زمان" و به این ترتیب، حتی طبیعی ترین عواطف انسانی را هم بر خواننده ی شیدای شعر خود، حرام می داند.
از این سو، تنها کافی است به مانیفست شعری و داستانی "رضا براهنی" در دو کتاب یاد شده نگاه کنیم که چگونه در هیأت "ژدانف" Zhedanov (معمار ادبیات ایده ئولوژیک روزگار "استالین" Stalin) ها و "میخالکوف" Sergei Mikhalkov (دبیر هیأت اجرائیه ی "کانون نویسندگان شوروی) های وطنی برای شعر و داستان، خط مشی ایده ئولوژیک صادر می کند. این منتقد ادبی ـ که خود شاعر، نویسنده و نظریه پرداز هم هست ـ در طلا در مس خود "سهراب سپهری" مظلوم را ـ که با اندیشه های عرفانی و آزادگی از هرچه رنگ تعلق پذیرد، به زندگی هنری خود ادامه می داد ـ "بچه بودای اشرافی" می نامد و شاعری خلاق چون "فریدون توللی" را " ُمرده" ای می داند که:
" باید چوب زد و حتی محکم تر هم زد تا بر روی ویرانه ی زمان و معبر تار و مار شده ی تاریخ، درس عبرتی باشد برای هم ی آنهایی که می روند و همه ی آن هایی که می آیند " (براهنی، ۱۳۵۸، ۲۸۸).
و من به عنوان خواننده ی همه ی این آثار و فرزند همان دهه های شوم، خدا را سپاس می گویم که آن شاعران و این منتقدان، از همان قدرت سیاسی "ژدانف" و "میخالکوف" برخوردار نبودند و گرنه، "قتل های زنجیره ای" به عاملیّت همین هنرمندان و منتقدان، خیلی پیش از این ها آغاز شده بود. غرض از این اشاره ـ که به طول انجامید ـ این است که برحسب اتفاق، یکی از دلایل "ضعف ادبیات ما در دهه های چهل و پنجاه" نبودِ منتقدانی حرفه ای و مسلط بر رویکردهای ادبی جدید بود تا با سلاح "نظریه ی ادبی نو" به سراغ ادبیات سیاست زده ی عصر خود رفته، کاستی های آن را توضیح دهند و کاملاً زیر تأثیر "روح زمان" خود نباشند. به جرأت می توانم گفت که نخستین اثری که به حق پس از انقلاب و شاید به دلیل فروپاشی آن نظام شیطانی در "روسیه" و اروپای شرقی توانست "نقد و نظریه ی ادبی نو" را مطرح و ترویج کند، ساختار و تأویل متن (۱۳۷۰) "بابک احمدی" بود که پرده ها را از پیش چشمانمان کنار زد و به ما کمک کرد تا در آن سوی هیاهوی سیاست زدگی آغشته به رمانتیسم شبه انقلابی و شکست خورده ی ما، در آثار ادبی، به دنبال "چه" باید بود و "چگونه" باید به میراث ادبی معاصر نگاه کرد. امروز با ابزار ( و نه ِسلاح ) "نظریه ی ادبی نو" می توان به سروقت ادبیات داستانی گذشته از زمان "محمدعلی جمال زاده" تا زمان کنونی رفت و فراز و نشیب و پست و بلند آن را دیگر باره، نه از سر ِ شیدایی، بلکه به یاری تئوری ادبی غنی امروز بازخوانی کرد.
۳- در جست و جوی اصول نقد:
اکنون باید پرسید اگر برای تمیز َسره از ناسره در مسکوکات، معیاری لازم می آید، برای تشخیص محاسن از معایب و درک سویه های پنهان متن در آثار ادبی کدام محک را به کار باید برد. "ماتیو آرنولد" در کتاب خود به نام وظیفه ی نقد در عصر ما The Function of Criticism at the Present Time این معیار را شاهکارهای ادبیات جهان می داند:
" درواقع، برای دریافتن آن که کدام شعر از دسته ی اشعار به راستی ممتاز است و می تواند برای ما خوشایند بیاید، راه و چاره ای سودمندتر از آن نیست که همواره ابیات و عباراتی از شاهکارهای بزرگ ادبی را به یاد داشته باشیم و در قبال دیگر اشعار چون محکی به کارشان بگیریم " (ورنون،۱۳۸۰، ۱۳۶).
اما دسترسی، کشف، ارزیابی دقایق و ظرایف شاهکارهای ادبی جهان برای همگان ممکن و فراهم نیست ولی سخن سنجان با مطالعه ی هشیارانه، قانونمند و خلاقانه ی این آثار، توانسته اند هنجارها، اصول، معیارها و قانونمندی های ناظر بر آنها را کشف، تدوین و تئوریزه کنند که در اصطلاح به آنها اصول و معیارهای نقد می گویند. به نظر "زرین کوب" آگاهی از این اصول و معیارها به این دلیل برای منتقد ضروری است تا راه را بر سلیقه های شخصی، تحمیل فکری و عقیدتی یا شیفتگی بر پیش داوری ها و ُحب و بغض آنان ببندد، زیرا منتقد:
" اگر خود شاعر و ادیب سخن آفرین است، طریقه و شیوه ی خود را بر شیوه ها و طریقه های دیگر ترجیح بدهد و اگر خود ادیب و شاعر سخن آفرین نیست، بسا که آن شور و شوق و جذبه و الهام را ـ که در سخن شاعر و نویسنده هست ـ ادراک نکند و ارج و بهای واقعی نبوغ و قریحه ی خلاق معانی را ناچیز و اندک بشمرد " (زرین کوب، ۱۴).
با این همه، باید اعتراف کرد که آنچه به عنوان اصول و ضوابط نقد از آن یاد می کنیم، به هیچ وجه ثابت، مقدس و جاودانه نیست. دینامیسم و تکامل تاریخی و اجتماعی، بسیاری از این اصول را مخدوش می سازد؛ برخی از هنجارهای تازه، جانشین هنجارهای گذشته می شود یا برداشتی متفاوت از آن ها به دست می دهد و کوشش
منتقدانی چون "ماتیو آرنولد" برای امکان "ارزیابی واقعی از ادبیات بی توجه به تاریخ" توهّمی بیش نیست. معمولاً نقد را به دو بخش "نقد نظری" و "نقدعملی" تقسیم می کنند. در نقد نظری کوشیده می شود اثر ادبی را بر پایه ی برخی اصول، موازین و معیارهای ناظر بر یکی از دیدگاه ها یا رویکردهای نقد ادبی ( مانند هنجارهای ناظر بر نقد فورمالیستی، روان شناختی، جامعه شناختی و جز آن ) مورد بررسی قرار داد. ما در این کتاب کوشیده ایم به میزان بضاعت ُمزجات علمی خود هنجارهای رایج در هر رویکردی را برشماریم؛ از هرگونه مجردگویی و انتزاع نویسی پرهیز کنیم تا خواننده و دانشجو این اصول را بشناسد و تصوری روشن، شفاف و دقیق از آن در ذهن داشته باشد. ممکن است این هنجارها کامل، جامع و فراگیر نباشد با این همه، اصولی است که از منابع نقد و نظریه ی ادبی گزیده و استخراج شده است. نگاهی به کتاب های نقد ادبی موجود نشان می دهد که تا چه اندازه ناقص، کلی نگر و انتزاعی است. من خود در طی سال ها تدریس دو واحد نقد ادبی در دانشگاه آزاد اسلامی در مقطع کارشناسی زبان و ادبیات فارسی، متوجه این کمبود گشتم و بر آن شدم تا درس نامه های نقد و نظریه ی ادبی معاصر را به زبان ساده اما علمی و شفاف برای دانشجویان فراهم آورم. با این همه، کوشش برای تدوین این اصول و موازین را کافی نیافتم و بر آن شدم تا از تجربه و مطالعه ی سالیان خود در زمینه ی ادبیات داستانی معاصر بهره جسته، آن معیارها و اصول را به گونه ای خلاق در نقد عملی به کار بندم و تا آنجا که می دانم این، از معدود کتاب هایی است که در آن کوشیده شده اصول نقد نظری را با نقد عملی یکجا فراهم آورد و این همان است که در اصطلاح به آن "صناعت" می گویند. تلفیق خلاقانه و روش شناختی نقد نظری و عملی امری خطیر، بسیار ظریف، دشوار و پیچیده است. نگارش بیست و شش جلد کتاب در زمینه ی خوانش ادبیات داستانی ایران و جهان، پشتوانه ی ارزشمندی برای تحقق آرزوی دیرین من بوده است که امیدوارم انتشار یابند.
۴- صناعت به خلاقیت نیاز دارد:
تنها آگاهی صرف از اصول نقد و نظریه ی ادبی نمی تواند نقـاد را به درک غرض نویسنده راهنمایی کند. چه بسا منتقدی از اکثریت قریب به اتفاق اصول و موازین نقد و نظریه ی ادبی (نقد نظری) آگاه است اما نمی تواند به هفت توی مقصود نویسنده پی برد. "صادق چوبک" در مصاحبه های خود پیوسته از منتقدان شکوه می کند که سنگ صبورش را نفهمیده اند و درست می گوید. تا کنون هیچ منتقدی نگفته که مثلاً "سیف القلم" ـ که دوست دارد فواحش و دلالان محبت را با سیانور بکشد ـ ترکیبی از "شور زندگی" Eros و "شور مرگ" Thanatos در وجود شخصیت اصلی رمان یعنی "احمد آقا" است. "قلم" ناظر به جنبه ی سازنده ی "احمد آقا" است که می خواهد با "نوشتنِ" زندگیِ طبقات مطرود و داغ ننگ خورده و زنان ساقط شده، جهانی انسانی تر بیافریند. "سیف" رمزی از کشتن و نابودی تیره بخت ترین قربانیان جامعه ی ضعیف کش ما است. قلم "احمد آقا" همان جنبه ی مثبت "روان مردانه" Animus و "سیف" همان جنبه ی منفی آن است، زیرا عقلانیت و آرمان خواهی نویسنده، با توجیهات ناروا و فیلسوف مآبانه اش، به خدمت تباهی زنان فریب خورده درمی آید. "احمد آقا" از یک سو می خواهد با نوشتن، به جنگ زشتی ها برود و از سوی دیگر، چیزی از زن ستیزی در او هست. به همین دلیل به جای وی، بیماری روانی به نام "سیف القلم" همان کاری را عملاً انجام می دهد که "احمد آقا" آن را در ذهنش می پرورد. تا کنون، هیچ منتقدی به این نکته نپرداخته که "چوبک" پس از "هدایت" دومین نویسنده ای است که زیر تأثیر خشم و هیاهوی The Sound and the Fury "فاکنر" Faulkner رمان خود را نوشته و "احمد آقا" سیمایی از "کونتین" Quentin دانشجوی "هاروارد" است که هم خواهرش "کدی" Kaddy را دوست دارد، هم می خواهد او را بکشد زیرا به "فحشا" کشیده شده است. در رمان "چوبک"، "سلطان" همان "دیلسی" Dilsey خدمتکار سیاهپوست و فرابین رمان "فاکنر" است که پیوسته نگران و حامی اعضای مورد ستم خانواده است. تا کنون منتقدی ادبی درنیافته که رمان "چوبک" نخستین تجربه در نوشتن داستانی به سبک "فراداستان پسامدرن" Postmodern metafiction است، زیرا در آن روزگار حتی یک منتقد ادبی به واقع این نظریه های ادبی نو را نمی شناخت و در زمینه ی نقد عملی بر پایه ی "بوطیقای نو" تجربه ای کاری نداشت. این رمان برجسته می بایست با رویکردهای "فروید" ی Freud و "یونگ" ی Jung و نیز با رویکرد "بینامتنی" Intertextuality (یعنی گفتمان متون میان رمان "چوبک" با بوف کور و خشم و هیاهو) و به اعتبار مبحثی در "مدرنیته" Modernity ، "مدرنیسم" Modernisn و "فورمالیسم" Formalism روسی مورد خوانش بر پایه ی "نظریه ی ادبی نو" قرار می گرفت. به این دلیل، "چوبک" حق داشت از این که خود و رمانش هنوز شناخته و "کشف نشده"، شکایت کند. خوانش های سطحی "براهنی" در قصه نویسی از آثار او، خوانشی نبود که نویسنده را در آن مرتبه ی والایش، خشنود سازد.
۵- صناعت، به آشنایی با علوم متعدد نیاز دارد:
آثار ادبی و به ویژه ادبیات داستانی، آمیزه و تلاقیگاه دانشهای مختلف مانند روان شناسی، جامعه شناسی، ادبیات، تاریخ، زبان شناسی، فلسفه، اسطوره، روایت شناسی و غیره است. منتقد می تواند تنها به یکی از رویکردهای رایج در نقد ادبی بپردازد و اثر ادبی را تنها از همان دیدگاه بنگرد اما باید بداند که نقد وی ابتر و ناقص بوده، خواننده را خشنود نمی کند. برای رسیدن به نقدی جامع، منتقد ناگزیر از نقد همه جانبه و فراگیر اثر ادبی است. ما این کتاب را به این نیّت نیز نوشته ایم تا اولیه ترین اصول، دقایق و فنون نقد را به اعتبار نظری توضیح دهیم و برای هر مورد از ادبیات داستانی معاصر ایران و جهان، نمونه ای ذکر کنیم. خواننده پس از اتمام مطالعه ی این کتاب، درمی یابد که مقصود از این عنوان چه بوده است.
۶- هر اثر ادبی، صناعتی خاص خود می طلبد:
هر اثر ادبی، روحی ویژه ی خود دارد. نقاد، تنها وقتی می‌تواند به این جهان گسترده راه یابد که "رمز عبور" آن را بداند. بوف کور را تنها به یاری اسطوره شناسی و روان شناسی "فروید" و "یونگ" و "بینامتنی" می توان تأویل کرد و کوششی مانند کوشش "عبدالعلی دست غیب" برای ارائه ی چیزی از نوع "نقد فرهنگی" آن هم بی بهره جویی از نظریه های ادبی نو، گره از معمای این اثر نمی گشاید. سنگ صبور "چوبک" نقد اخلاقی را برنمی تابد، زیرا نویسنده به بسیاری از اصول اخلاقی متعارف و سنتی باور ندارد و اصولا ً نویسنده در مدار "مدرنیته" قرار دارد. بنابر این نقدهایی اخلاقی مانند نقد "پرویز نقیبی" بر این رمان، راه به دهی نمی برد اما برای نقد روان شناختی نو و بررسی رمان از نظر "جریان جریان سیال ذهن" Stream of Consciousness مجالی فراخ هست؛ چنان که دکتر "آذر نفیسی" به آن پرداخته است. این رمان را می توان از نظر "هرمنوتیک فلسفی" Philosophical Hermeneutics مورد تحلیل قرار داد، زیرا "چوبک" در بخشی از این رمان با عنوان"نمایش اهریمن و زروان" به طرح دیدگاه های فلسفی خود پرداخته؛ دیدگاهی که با دیدگاه سنتی و رایج کاملا ً مغایرت دارد. او اهریمن را منشأ زیبایی، شور زندگی، عشق، مبارزه و تنها یاریگر "آدم" و "حوا" می داند.
۷- صناعت در گرو سال ها مطالعه و تجربه ی عملی پیوسته پدید می آید:
منتقد مستعد، به نقد ادبی نو به عنوان "تفنن" نمی نگرد. او باید بداند که در آن سوی مرزهای میهنش غول هایی چون "باختین" Bakhtin ، "لوکاچ" Lukacs ، "گلدمن" Goldmann ، "بارت" Barthes ، "کریستوا" Kristeva ، "فوکو" Foucault ، "ادوارد سعید" ، "سارتر"، "بوث" Booth ، گرین بلت" Greenblatt ، "ریکور" Ricoeur و جیمسون" Jameson به کار نقد می پرداخته اند. وقتی منتقد به میراث گران سنگی از نقد ادبی می اندیشد که از این منتقدان به وی رسیده است، متوجه می شود که تا چه اندازه بی مایه افتاده و چه اندازه باید برای اثبات توانایی ها و کم کردن فاصله ی شگرف خود با دیگران بکوشد. خواننده سپس درخواهد یافت که بخشی از آنچه در این کتاب می خواند، نوشته هایی در زمینه ی نقد نظری و عملی است که در یک فاصله ی زمانی بیست و پنج ساله به تدریج در نشریات ادبی و کتاب، منتشر شده است. نخستین کوشش من در آشنایی با "نقد ادبی" انتشار کتاب کوششی برای ارزیابی اندیشه های گوگول با نام مستعار "ج. ا. دانایی" در سال ۱۳۵۵ (تهران: انتشارات سپیده) و اولین کوشش برای ترجمه ی نظریه ی ادبی، ترجمه و انتشار چند مقاله در آخرین شماره های مجله ی وزین سخن (شماره های سال ۱۳۵۷) استادم دکتر "پرویز ناتل خانلری" بوده است. من کوشیده ام آنچه از نقد نظری و عملی در این کتاب می آید، گزیده هایی از نقد و نظریه ی ادبی در بیست و شش اثر پیشین من باشد.
۸- صناعت نقد، با آشنایی با دست کم یک زبان بیگانه ممکن می شود:
چه بسا خواننده از چنین پیش شرطی شگفت زده شود اما رجوعی به نقد برخی منتقدان ادبی ـ که مستقیماً به منابع بیگانه مراجعه نمی کنند ـ نشان می دهد تا چه اندازه کم مایه اند! آنچه در زمینه ی نقد نظری در کتاب های ترجمه شده غربی در دسترس خواننده است، چنان فشرده، ُگنگ، انتزاعی و ذهنی است که خواننده جز اندکی از بسیار آن، َطرفی نخواهد بست. این ابهام اندکی معلول برخی ترجمه های نارسا و بخش اعظمش ناشی از این واقعیت است که نویسندگان آن ها، آثارشان را برای مخاطب و خواننده ی غربی نوشته اند؛ خوانندگانی که به خاطر کثرت منابع و به صِرف اشاره، بسیار می فهمند. ناگزیر نویسنده به راه ایجاز می رود. در اینجا مدرّس نقد ادبی در تدریس برای دانشجویان، باید همه چیز را از صفر یا حتی از زیر صفر شروع کند. برخلاف منابع فارسی، منابع به دیگر زبان ها (به ویژه انگلیسی) چنان انبوه، متنوع و به اعتبار کیفی چنان غنی است که جز با رجوع به آن ها ، نقد و نظریه ی ادبی فراگیر، ممکن نیست. من خود پنج جلد از کتاب هایم ( کلیدر: رمان حماسه و عشق (تهران: نشر گل آذین، ۱۳۸۳)، سایه های روشن در داستان های جلال آل احمد (تهران: نشر گل آذین، ۱۳۸۵) ، درنگی بر شهرزاد پسا مدرن: سیمین دانشور (تهران: نشر گل آذین، ۱۳۸۵) ، راهی به هزارتوی رمان نو در آثاری در آثاری از کوندرا، ساروت، روب گری یه (تهران: نشر گل آذین، ۱۳۸۶) و نیز از خشم و هیاهو تا سمفونی مردگان (تهران: نشر هیلا، ۱۳۸۷) را به این دلیل نانوشته تلقی کرده از بازچاپشان گذشتم و به نگارش مجدد و متفاوت همه ی آن ها پرداختم که به جز چند استثنا، تنها متکی به منابع فارسی بود و افزون بر این به اعتبار نظری، هرگز مرا خرسند نمی ساخت.
۹- شایست ها و ناشایست ها در نقادی:
ما به مجموعه ی بایدها و نبایدها، اوامر و نواهی و آنچه منتقد بایدبه آن موصوف و منسوب باشد یا به ِجد، از آن پرهیز روا دارد "شایست و ناشایست" نام نهاده ایم. برخی از مهم ترین آن ها را برمی شماریم:
* در نقد ادبی، غرض ورزی روا نیست: یکی از منتقدانی که بر ضرورت دوری ناقد از "شائبه ی اغراض" تأکید ورزیده "ماتیو آرنولد" است. او در مقاله ی وظیفه ی نقد در عصر کنونی The Function of Criticism at the Present Time نوشته است:
" ناقدان باید از اتخاذ دیدگاه های سـودجویانه برکنار بمانند و دستخوش ملاحظات سیاسی و سودجویانه نباشند. مایه ی شرمساری است که صحنه ی ادبی انگلیس پر از این گونه نقدهای مغرضانه و سیاسی است. مطبوعات مهمی که به مقوله ی نقد می پردازند، در معرض هدف های غیر ادبی و سودجویانه قرار دارند. ادینبورگ رویـو Edinbourg Review به همه چیـــز، از زاویه ی دید لیبرال ها می نگرد؛ نشریه ی دیگری به نام کوارترلی رویو Quarterly Review همه چیز را از منظر محافظه کاران می بیند. . . نقد حقیقی، باید از این دلبستگی ها برکنار بماند و گرنه اقتدار واقعی نخواهد یافت و نخواهد توانست نقش خود را ـ که تولید "مجموعه ای از اندیشه های نو و راستین" است ـ ایفا کند . . . فقط ناقدانی که آرام و خونسرد بمانند و از مصلحت جویی و عملگرایی Pragmatism اجتناب کنند، می توانند به حال انسان سودمند باشند " (ورنون، ۱۳۵).
اکنون به بخشی از نامه ی "عارف قزوینی" به دوستش "محمد رضا هزار" در آذر ماه ۱۳۱۰ دقت کنیم که چگونه از درج مقاله ای بر ضد وی در روزنامه ی شفق سرخ به قلم "لطفعلی صورتگر" اما با امضای "بازیگوش" خشمگین شده و غرضرانی نویسنده ی ناشناس را بر نمی تابد. "صورتگر" از جمله دانشجویانی بوده که به خرج دولت در روزگار "رضا شاه" به انگلستان رفته تا پس از طی مدارج علمی به ایران بازگشته به تدریس در دانشگاه بپردازد. او که سخت به دولت و ولی نعمت خود وفادار بود، با علم بر ناخشنودی "رضا شاه" از "عارف قزوینی" و تبعیدش به "دِهکرد" ("شهر ُکرد" کنونی) و سپس به "همدان" بی میل نبود تا با بدگویی از "عارف قزوینی" ـ که به شاعر ملی معروف شده بود ـ مراتب حق شناسی خود را نسبت به زمامدار وقت و نزدیکانش ثابت کند. "صورتگر" خود شاعر بوده و چه بسا شهرت و محبوبیت "عارف قزوینی" چون خاری در چشم دل شاعر نوخاسته خلیده؛ عزمش را برای خوش خدمتی به ولی نعمتان جزم کرده باشد. "عارف قزوینی" به خاطر تن زدن از سرودن تصنیفی به مناسبت تاجگذاری "رضا شاه" در ۱۳۰۵ از "تهران" به "همدان" تبعید شد و تا هنگام مرگ خود در ۱۳۱۲ در تبعیدگاهش زندگی کرد. او مظلوم ترین شاعر انقلاب مشروطیت است. آنچه در زیر می آید، گونه ای از ارزیابی مغرضانه و به تعبیر "آرنولد"، "آلایش اغراض" در ذهن "صورتگر" در مورد "عارف قزوینی" است:
" جراید تهران مدت ها بود در اطراف انتحار و علت آن هریک به نوبه ی خود مقالاتی می نوشتند . . . یک روز مقاله ی مفصلی به امضای "بازیگوش" در روزنامه ی شفق سرخ به نظرم رسید. برای این که قدری از پریشان خیالی خود جلوگیری کرده باشم، شروع کردم از اول با دقت هرچه تمام تر به خواندن. ستون اول و دوم و سوم و چهارم، در قسمت آخر دیدم گریبان خودم گیر افتاده. بالاخره نوشته بود: آنچه را که تا کنون در این موضوع نوشته اند، تمام غلط است؛ تنها چیزی که باعث این کار [انتحار] شده، آن سروده های ملی است که بعضی از آقایان برای "شهرت" می ساختند. حالا خوب است بدانید یکی از بزرگ ترین وسایل شهرت، مرگ است. در این صورت چرا نمی میرند تا این ملت برای قدرشناسی از آن ها، یکی از این سروده هایشان را بالای قبرشان خواند؟ "
از سرکار خواهش دارم در همین قسمت، باریک بین و دقیق شده، شما را به وجدانتان خوب فکر کنید ببینید از خواندن این مقاله ـ که ممکن نبود هیچ بیگانه و اجنبی این همه بی انصافی در آن نشان دهد و این طور غرض رانی به خرج دهد ـ به من چه گذشته ! " (اسحاقیان،۱۳۷۱، ۹۰-۸۹).
* در نقد ادبی، حُب و بغض و جانبداری روا نیست: حقیقت این است که منتقد از همان هنگام که موضوع نقد خود را برمی گزیند، از پیش داوری خود پرده برداشته است زیرا هر انتخابی در موضوع و رویکرد ادبی، معرّف دیدگاه منتقد است. با این همه، میان انتخاب موضوع و رویکرد ادبی با حب و بغض و جبهه گیری در برابر آثار و نویسندگانش، فرقی هست. به نظر دکتر "فاطمه سیاح" ویژگی علوم انسانی، داشتن رنگ جانبداری اجتماعی است. با این همه، بی طرفی نسبی ممکن است:
" البته نمی توان منکر این حقیقت شد که شخصیت منتقد در قضاوت او فوق العاده مؤثر است. منشأ اختلافات در سنجش و تفسیر آثار همین است. لیکن موضوعی که مهم است، تعیین بی طرفی و بی غرضی کامل نیست، زیرا چنین امری در موردی که شخصیت یعنی نظر شخصی نقشی دارد، اصلاً محال است؛ بلکه منظور تعیین درجه ی بی طرفی و بی غرضیِ میسر و ممکن است. حـال این مسأله اهمیت دارد که چنانچه بی طرفی و بی غرضی کامل و قطعی ممکن و میســـر نیست، آیا بی غرضی و بی طرفی نسبی و کافی، امکان پذیر هست؟ " (سیاح، ۱۳۲۵، ۲۲۶-۲۲۵)
اینک بنگریم که چگونه "رضا براهنی" در قصه نویسی خود پیش از پرداختن به جاذبه های نثر "ابراهیم گلستان" در داستان هایش، بی مقدمه او را به دلیل بی اعتنایی به ذهنیت و کنش سیاسی محاکمه می کند و وقتی ذهن خواننده ی تشنه ی داوری خود را مشوب ساخت، آن گاه شمّه ای از آنچه می داند، می گوید. منتقد ـ که تنها وظیفه دارد تنها در مورد "اثر ادبی" نظر بدهد و به تفسیر، توضیح، مقایسه و ارزیابی آن بپردازد، در آغاز پیشداوری سیاسی و ایده ئولوژیک خود را در مورد لزوم "تعهد سیاسی نویسنده" برجسته می سازد و پس از این که نویسنده را در چشم و دل خواننده خوار مایه ساخت، به توصیف ویژگی های زبان داستان های نویسنده می پردازد. از آن جا که خوانندگان نسل نو نسبت به فضای فرهنگی ـ سیاسی دهه های چهل و پنجاه خالی الذهن هستند، من اصرار دارم تا با اشاره به برخی از روندهای چیره بر نقد ادبی کشورمان، آنان را با ذهنیت انتقادی پیش از انقلاب، آشناتر کنم:
" تکلیف هیچ کس در این ُملک، به درستی روشن نیست؛ به ویژه تکلیف "ابراهیم گلستان". از نظر سیاسی و اجتماعی، ابراهیم گلستان بهترین فلنگ بسته ی روزگار است. می داند که اگر از سیاست و اجتماع دم بزند و خوب دم بزند، ثروتش، توجیه کننده ی این دم زدن نخواهد بود . . . می داند که اگر علیه زور و قلدری قلم بفرساید، نه فقط یخش پیش مردم نخواهد گرفت، بلکه زورمندان ظنین خواهند شد و سفارش فیلم، نخواهد گرفت؛ و می داند که اگر جیک بزند، صدایش را در گلو خفه خواهند کرد و بدون شک از هر دو طرف، قوی و ضعیف، کوبیده خواهد شد " (براهنی، ۱۳۶۲، ۴۷۷-۴۷۶).
در همین یک عبارت، چند نکته ی باریک تر از مو هست که سمت و سو و حساسیت های نقد ادبی را در دهه ی چهل (۱۳۴۵) ترسیم می کند:
منتقد ادبی پیش از هر چیز، از نویسنده می خواست "موضع" خود را در قبال "قدرت"، "طبقه ی اجتماعی" و "امپریالیسم" تعیین کند تا سپس بتوان با او وارد "گفتمان" شد.
* گونه ای بیزاری از تنعّم و فراخ زیستن "گلستان" در عبارت هست که بر "پوپولیسم" چیره بر ادبیات مارکسیستی آن روزگار، دلالت می کند.
* اختلاف عقیده ی منتقد ادبی با "گلستان" ناشی از فقدان تعهد ادبی و اجتماعی او نیست. "گلستان" تحصیل کرده ی "انگلستان" و بر زبان انگلیسی مسلط است و از رهگذر این زبان، شروع به ترجمه ی برخی از داستان نویسان آمریکایی کرده و اصولا ً به اعتبار ذهنیت ادبی "مدرنیست" است و با دیدگاه ادبی چیره بر روزگار خود، موافق نیست. داستان کوتاهی را هم که "براهنی" بر آن خرده می گیرد، یکی از زیباترین و مدرنیستی ترین داستان های کوتاه "گلستان" است و من در دو مقاله با عناوین سویه های مدرنیسم در "جوی و دیوار و تشنه" و نیز گزاره های مدرنیستی در داستان کوتاه به دزدی رفته ها به آن ها پرداخته و در مجله ی بین المللی نوشتا و یک منبع دیگرمنتشر کرده ام که قابل ردیابی است.
* منتقد به جای نقد اثر، به انتقاد از صاحب اثر نمی پردازد: گونه ای از نقد رایج در ایران ،نقد صاحب اثراست، زیرا در این پهنه بی حجت و سند، هر چیز می توان گفت و از آنجا که تحقیر و تخفیف دیگران و داوری یک جانبه از جمله منش های معمول در فرهنگ ما است، برخی خوانندگان تن آسان و احساساتی را خوش می افتد. به عنوان نمونه ای از نقد نویسنده به جای نقد نوشته به نقل بخش هایی از کتاب نسل جوان ایران و بوف کور نوشته ی دکتر "محمد مقدسی" می پردازیم که در ۱۳۵۲ منتشر شده و برای این شاهکار داستانی در ادبیات ایران و جهان هیچ ارزشی قایل نیست و با نقل عبارتی از آغاز این رمان، بیدرنگ به نتیجه گیری می پردازد:
" در زندگی، دردها و زخمهایی هست که روح را در انزوا می خورد و می تراشد و این دردها و زخم ها را نمی توان به کسی اظهار نمود ". . . درد بوف کور این است که دختر عمه اش [ دختر عمه ی راوی و لابد "هدایت" ] یعنی آن لکاته، او را به خود راه نمی داده و به او خیانت کرده و فاسق های طاق و جفت و جور واجور داشته ” (27). بنابراین، همه ی مردم دنیا را . . . [ رجاله ] می خواند در حالی که قدرت و توانایی و غیرت آن را نداشته که خود را از این عشق ننگین خلاص کند و همین درد و زخم پنهانی بوده است که فقط برای سایه اش می نوشته و نمی توانسته به کسی ابراز کند " (31) . . . در مورد دردهای روحی نیز باید گفت که این گونه دردها را می توان با پزشکان، روانکاوان یا محارم در میان گذاشت و امروزه در نهایت سادگی قابل معالجه است که این هم راه حل دارد. با مراجعه به روان شناسان یا طبیب متخصص می توان آن را معالجه کرد و حتی در صورت شکست در معالجه، با اندکی همت و غیرت، جدایی اختیار کرد؛ به خصوص که پای فرزند هم در میان نبوده است " (ذوالفقاری، ۱۳۷۹، ۵۹- ۵۸).
چنان که از این نقدگونه پیدا است، نویسنده راوی را همان "صادق هدایت" گرفته و می گوید او هم به بیماری جسمی مبتلا است و هم به بیماری روانی گرفتار. بیماری جسمی وی ناتوانی جنسی است. این ناتوانی را با در میان گذاشتن با متخصصان امراض پوستی و مقاربتی یا خواندن کتاب هایی از نوع ناتوانیهای جنسی را با غذا معالجه کنیم نوشته ی دکتر "غیاث الدین جزایری" می توان مداوا کرد و یا از محارمی که در این زمینه تجارب گران بهایی دارند، می شود پرسید. اما آن بخش از مسأله که به منش آدمی مربوط می شود، این است که فقط یک ذره "غیرت" کافی است تا همسری را که پالانی کج دارد، طلاق داد و تجدید ِفراش کرد به ویژه که لکاته بچه ی حرام زاده را هم انداخته است.
"محمد مقدسی" در این گونه نقد نویسی به راه "جلال آل احمد" رفته و او را پیشوای خود قرار داده است. "آل احمد" هم که از روان شناسی و اسطوره و نقادی همان اندازه می داند که از علم نجوم، دقیقاً بر همین عقیده است و در خوانشی سطحی نگرانه از این شاهکار ادبی در هفت مقاله می نویسد:
" هدایت ـ که میان تنش یک حالت شهوت انگیز دارد و در روی زمین برای همیشه از عشق محروم مانده ـ ناچار به تمام آن هایی که . . . دنبال شهوت می روند کینه می ورزد . . . زن او فاسق های طاق و جفت دارد و از او روگردان است و او در رؤیاهای خود از این روگردانی با تصاحب دختر اثیری انتقام می گیرد اما دختر اثیری " جسم سرد و سایه وارش را تسلیم من کرده بود " و این جسم سرد ـ که حس تصاحب و تملک او را چندان اقناع نمی کند ـ او را همیشه زیر بار لاشه خود می آزارد و همین نومیدی است که او را به مرگ می خواند " (آل احمد ۱۳۵۷، ۲۱-۲۰).
حال اگر خواننده ی هوشیار به یاد آورد که هم آغوشی راوی بوف کور با "زن اثیری" روایتی دیگر از اسطوره ی "مشی" و "مشیانه" و به تعبیر راوی "مهرگیاه" و رمزی از کوشش برای یگانگی روان زنانه (آنیما) ی راوی با روان مردانه (آنیموس)ی خودِ او است، و قطعه قطعه کردن لکاته نه به قصد انتقام جویی دیوانه وار، بلکه رمزی از کوشش راوی برای کشتن جنبه ی جسمانی، غریزی و شهوانی او است، درمی یابد که "جلال آل احمد" تا چه اندازه به راه خطا رفته و طبق معمول سنواتی، دسته گل به آب داده، مرتکب "ارزیابی شتاب زده" شده است!
* منتقد در داوری، به مطلق گرایی آهنگ نمی کند: به نظر "کارلونی" J. G. Carloni و "فیلو" 2 مطلق گرایی هنگامی پدید می شود که پیش داوری به جای داوری می نشیند و ضوابط "پیش از تجربه" یعنی آنچه پیش از مطالعه ی اثر به عنوان اصل یا اصول در ذهن نقاد هست، به عنوان احکامی ثابت، مقدس، جاودانی و مقبول معیار داوری قرار می گیرد. آن که هنجار اخلاقی، زیبایی شناسی، جنبه ی آموزشی، تعهد اجتماعی و سیاسی را به عنوان تنها و تنها هنجارهای داوری معیار قرار می دهد و در هر اثر تنها به یکی از همین اصول می اندیشد، به مطلق گرایی و جزمیت گرایی گرفتار آمده است. این دو نویسنده به عنوان نمونه، پروفسور "نیزار" Jean C. Filloux را مثال می آورند که اعتقاد دارد:
" توقع ما از یک کتاب نقد، قضاوت های مناسب و نظریه های سالم است . . . اصول من بیش تر انحصاری است تا التقاطی . . . این اصول چیست؟ ابتدا روح انسانی که در سایه ی ملی گرایی با "روح فرانسوی" یکی می شود و سپس، زیبایی جاودانی که حقیقت محض است . . . در مجموعه ی شاهکارهای پر افتخار روح فرانسوی، با کامل ترین و خالص ترین تجلی روح بشری آشنا شدم " (کارلونی؛ فیلو، ۱۳۶۸، ۲۱).
باور "نیزار" تنها به روح انسانی، نبوغ فرانسوی و زبان فرانسه سه آرمان و اصلی است که باید در ارزشیابی آثار ادبی فرانسه به عنوان معیار قرار گیرد. اثر "زیبا" تنها با همین معیارهای جاودانه سنجیده می شود و هر اثر فاقد این اصول، زیبا نیست. به نظر "سن مارک ژیراردن" Saint- Marc Girardin " تنها معیار مقبول در نقد "معیار اخلاقی" است. او از نویسندگان فقط می خواهد "روحمان را پرورش دهند." به نظر "کارلونی" و "فیلو" عیب چنین رویکردهایی به نقد ادبی این است که:
" اصلا ً کوشش نمی کند به خود اثر به منزله ی آفرینش و پدیده ی انسانی نزدیک شود؛ بدین معنی که ابداً به تحلیل آثار نمی پردازد، زیرا هرگز در شناخت نیّات آن ها نمی کوشد. امثال "نیزار" به گونه ای مبهم از آثار ادبی سخن می گویند؛ گویی از آن ها بی خبرند " (همان، ۲۴).
"سهراب سپهری" از جمله شاعرانی است که در دهه ی چهل و پنجاه بیش از هر کس مورد بی مهری قرار گرفت. او به مسائل اجتماعی ـ سیاسی اعتنایی نداشت و سیاست را قطاری می دید که کسی و چیزی در آن نبود: " من قطاری دیدم که سیاست می برد و چه خالی می رفت ! "
روزگاری که او در آن بالید، روزگار چیرگی امپریالیسم، استثمار، خودکامگی، سرکوب نیروهای مردمی در داخل و هنگام هنگامه مبارزات چریکی در آمریکای لاتین، ویتنام و کوبا بود. در چنین هنگامه ای "سپهری" از سروشی سخن می گفت که پیوسته او را به ماوراء فرامی خواند و وی در اندیشه ی یافتن کفش و قایقی برای رفتن بود. گرایش های عرفانی و بودایی "سپهری" به مذاق خوانندگانی که تحت تأثیر کتاب ادبیات چیست؟ "سارتر" معتقد بودند: " هر سخن نویسنده در جهان، انعکاس دارد " خوش نمی آمد. با این همه، شعر "سهراب سپهری" منطق و زیبایی خاص خویش را دارد . ضرورت مبارزه ی اجتماعی و حتی مسلحانه، آدمی را از اندیشیدن به طبیعت و ماوراء، باز نمی دارد. هیچ یک از منتقدان ما در این پهنه به داوری آثار او نپرداختند اما "رضا براهنی" آنچه از پرخاش، تخفیف و دشنام بود، نثار این شاعر و شمس افلاکی کرد. از نظر این منتقد، هم "فریدون توللی" به خاطر سروده های رمانتیک و کام خواهانه و زمینی اش محکوم است، و هم آن که گوش به سروش قلب وماوراء می دهد و هم شاعری چون "سیاوش کسرایی" که پیوسته از موضوعات و بن مایه های اجتماعی ـ سیاسی به روایت حزبی خود سخن می گوید. "توللی" با آن زبان مینیاتوری اش، به خاطر هجرتش از این "وحشت آباد" محکوم است؛ "سپهری" با جادوی زبان ساده و سرشارش به خاطر تکرار مضمون جدایی نی از نیستان و "سیاوش کسرایی" حزبی هم ـ که پیوسته از اسطوره های مقاومت و بشارت فرارسیدن روز موعود سخن می گوید ـ به خاطر "عدم فشردگی زبان، تصویر و به ویژه استعاره" اش محکوم است. با این همه، "براهنی" منتقد برجسته ی آن عصر، حتی یک بار برای ما توضیح نداده که چرا دانش آموزی نیست که دست کم یک سروده و ده ها تصویر شعری از "سهراب سپهری" حفظ نباشد و چرا حتی یک دانش آموز، یک خط شعری از دفتر شعر مصیبتی زیر آفتاب او را هم نشنیده است؟
اینک به عنوان نمونه ای از نقد مطلق گرای اجتماعی ـ سیاسی به طلا در مس این شاعر، نویسنده و منتقد، مترجم و داستان نویس رجوع می کنیم تا دریابیم برای "سهراب سپهری" یا به تعبیر خودش "بچه بودای اشرافی" چه سازی کوک کرده است:
" سپهری به مرز جدیدی از صمیمیت شاعرانه دست یافته . . . ولی در فضای این روحانیت صمیمی، کتاب قطور نیمکره ی ظلمانی ما مردم، به دقت بسته شده؛ در گنجه ای متروک گذاشته شده و در ِ گنجه قفل گردیده است . کلید این گنجه ی ظلمت را سپهری دور سر خود چرخانده و تا آنجا که نیرویش به او اجازه می داد، آن را به دوردست ترین نقطه ی این خاک پرتاب کرده است. سپهری به این نیمکره ی ظلمانی، به آن کلید، به آن کتاب قطور ظلم و ظلمت پشت کرده و آن چنان صمیمانه به در بر گرفتن روشنایی عارفانه و عاطفی فردی همت گماشته که گاهی صمیمیت، تبدیل به نوعی ساده لوحی شاعرانه می شود . . . در این شکفتگی نوظهور اشیا و عاطفه ها و حتی بارور شدن نوعی خرد عارفانه، از تاریخ خبری نیست؛ از خشونت اجتماعات چیزی به چشم نمی خورد؛ از پدیده های جهان امروز چیزی پدیدار نیست، چرا که در پشت شیشه های نامرئی این برج بلند، بودای جوان یا حتی
بودای کودکی نشسته است که از پای درخت روشن خود، اشیای جهان را به حضور خویش می طلبد و با آن ها معامله ای می کند که کودکان ساده با عروسک هایشان می کنند " (براهنی،۱۳۵۸، ۵۱۳-۵۱۱).
* منتقد نقد علمی را روا و نقد ذوقی را ناروا می داند: یکی از مدافعان نقد ذوقی در محافل دانشگاهی، دکتر "صورتگر" بوده است. او بر این باور است که اگر قرار باشد برای سخن سنجی اصولی ثابت وضع شود، این اصول ضرورتاً ذوقی خواهد بود :
" نتایج این گونه بررسی [ های ادبی ] را می توان تقسیم بندی کرد و اصول ثابتی را که ملاک تشخیص ما در حقیقت ادبیات باشد، به دست آورد اما باید دانست که اصول و نوامیسی که در ایران مسلم می شود، اصول ذوقی است. "
دکتر "صورتگر" بر این باور است که هدف از نوشتن کتاب سخن سنجی ـ که دومین کتاب ( پس از نقد ادبی زرین کوب در ۱۳۳۸ ) در نقد ادبی است که در سال ۱۳۴۸ در ایران نوشته شده ـ طرح آرای منتقدان اروپایی از نقادان یونان باستان و اروپایی تا آغاز قرن بیستم است. او از یک سو اعتقاد دارد که قرن بیستم " با همه ی تنوع و رنگارنگی که به علوم و فنون داده است، سخنی که بتوان آن را " اصل مسلم در این فن" شناخت، به جهان ادبیات موهبت نکرده است " و از دیگر سو، می گوید تنها کاربرد مطالعه ی اقوال منتقدان اروپایی از "ارسطو" تا "ماتیو آرنولد" در این است که :
" هرگاه ذوق لطیف و طبع سخن شناس [ ایرانی ] پرورش یافته و آزمایش های گیتی و تجربیات بزرگان سخن گستر دیگر نقاط با لطف قریحه ی فطری آنان توأم شود، می توان امید داشت که کاخ سخن فارسی بر شالوده ای استوارتر بنا شود " (صورتگر، ۱۱-۹ ).
در برابر معیار ذوق و نیروی زیبایی شناختی فردی و شخصی "زرین کوب" حتی ذوق فرهیخته و تربیت یافته با شاهکارهای ادبی جهان را، ملاکی معتبر برای تمیز درست از نادرست نمی داند و بر حکم عقل، اعتماد می کند:
" عقل در قضاوت و تشخیص خوب و بد، توجه به محرکات و نتایج دارد؛ در صورتی که حکم ذوق ارتجالی، بلاواسطه و از مقوله ی واکنش های غریزی به نظر می رسد . . . [ حتی ] ذوق تهذیب یافته و تلطیف شده ـ که در نقادی می تواند به احکام و قضاوت های نسبتاً مطلق عمومی برسد ـ جنبه ی منفی دارد و در خور اعتماد نیست، زیرا . . . بر اثر تلقیــن و عادت، مواریث و سنن را بیش تر و بهتر از تجدد و ابداع می پذیرد و ناچار، در برابر هر امری که جنبه ی ابداع و ابتکار داشته باشد، مقاومت می ورزد. همین نکته موجب می گردد که منتقد در احکام و فتاوی خود دستخوش افراط و تعصب گردد و به خطا و غرض بگراید. تربیت ذوقی بعضی از منتقدان معروف موجب اشتباه و ضلال آنها گردیده است؛ فی المثل تحت تأثیر پرورش ذوقی خاص خود بود که برون تیر Brunetiere از بین گویندگان و نویسندگان بزرگی که در عصر لویی چهاردهم می زیستند و بعضی از آن ها مانند مولیر Moliére ، راسین Racine و کورنی Corneille در عِداد بزرگترین آفریدگاران هنر محسوبند، بوسوئه Bossuet را ـ که آثار او از لحاظ ادب و هنر چندان عظمت ندارد ـ بزرگترین نویسنده ی آن عصر معرفی کرده است. ادوارد براون Edward Brown نیز تحت نفوذ تربیت خاص ذوقی خویش، نمی توانسته عظمت شاهنامه ی فردوسی را ادراک کند و آن شاهکار بزرگ ادب و شعر فارسی را نمی پسندیده است " (زرین کوب، ۳۲-۳۰).
نقد علمی، بر اصول شناخته شده ی یکی از شاخه های علمی استوار است و تا زمانی که اصول آن علم مقبول همگان است، آن نقد علمی نیز ارزش علمی دارد. ویژگی نقد علمی در نظاموار بودن آن است؛ یعنی هر بخش از نقد علمی، پیوندی ارگانیک با دیگر بخش ها، اجزا و عناصر آن دارد و از سوی دیگر، تمامی اجــزا، عناصر و بخش ها، فکر واحدی را بیان می کند. هیچ یک از این بخش ها نمی تواند جدا از کل اثر معنی و مفهومی داشته باشد و نوشته از انسجامی کامل برخوردار است. به عنوان نمونه، به نقل بخش هایی کوتاه از مقاله ی بوف کور نوشته ی دکتر "بهرام مقدادی" در مجله ی جهان نو اکتفا می کنیم اما به خاطر برجسته تر نمایی ذهنیت سیستماتیک، انسجام و بافت علمی مقاله، اجزا و عناصر آنها را در کنار هم می نهیم تا به پیوند ارگانیک آن ها اشاره کرده باشیم. نویسنده برای اثبات وجود عقده ی اودیپ Oedipus Complex در بوف کور می نویسد:
" اودیپ، در تراژدی اودیپ شهریار Oedipus Rex سوفوکل Sophocles ناآگاهانه پدرش را کشته و ناخواسته با مادرش ازدواج کرده است. بوف کور، سه بخش دارد: نخستین بخش از صفحه ۹ تا ۶۳ رمان را در بر می گیرد. رخدادهای این بخش در دنیایی رؤیایی و بخش ناخودآگاه راوی می گذرد. در این بخش، زنی با اندام اثیری، زیبا و دست نیافتنی قدم به خانه ی راوی می گذارد اما تنها جسم سرد خود را تسلیم راوی می کند. بخش دوم رمان در برزخ میان جهان عینی و ذهنی و به تعبیر فروید "ضمیر نیمه آگاه" می گذرد از دو صفحه تجاوز نمی کند (۶۶ـ۶۵). در بخش سوم، راوی به دنیای عینی وارد می شود و از لکاته ای یاد می کند که همسر اوست و فاسق های طاق و جفت دارد. زن اثیری رمزی از مادر او است که راوی نمی تواند با او بیامیزد زیرا تا او را در کنار می گیرد، روح از جسم زن اثیری پرواز می کند. این همان اصل "تحریم زناشویی با محارم" فروید است. لکاته با همان شکل و شمایل همسر او و در آخرین صحنه در آغوش او است. پیر مرد خنزر پنزری، شکل و شمایلی چون پدر راوی دارد. راوی برای این که بتواند با مادر بیامیزد، باید خود را به هیأت پدر درآورد. پس شال گردن او را می پوشد و با او همسان می شود. در این حال، منع ارتباط با مادر به صورت جواز رابطه ی شوهر با همسر درمی آید " (مقدادی، ۱۳۴۹، ۹-۱) .
* منتقد در نقد اثر، به تفسیر و داوری خود اعتماد می ورزد: بر این شرط، به این دلیل تأکید می ورزیم که برخی از بررسی ها و داوری های منتقدان را، رونویسی از نقد دیگر منتقدان یافته ایم و از آنجا که نخستین منتقد در نقد خود به راه خطا رفته است، دیگر منتقدان مقلد، پخته خوار و تن آسان را نیز به گمراهی کشانده است. به عنوان نمونه از نقد "عبدالعلی دست غیب" بر داستان کوتاه یِره نچکای "بزرگ علوی" یاد می کنیم. او در کتاب خود با عنوان نقد آثار بزرگ علوی در تفسیر و توضیح این داستان رمزآمیز به خطا رفته و به جای ژرف کاوی در لایه های زیرین این داستان سراسر رمز و تلمیح، به قشر بیرونی و پوسته ی ظاهری آن پرداخته و ناگزیر از تحلیل روان شناختی ـ اسطوره ای بازمانده است. "دست غیب" نوشته ی "علوی" را تصویری از دوزخ جنگ جهانی دوم و هراس و تباهی جنگ دانسته که در چهره ی وحشت زده ی دخترک لهستانی تجسم یافته است:
" زمان جنگ جهانی دوم است و گروهی از دختران لهستانی به تهران آورده شده اند. این ها در جنگ، خانه و کاشانه و خانواده شان را از دست داده اند و نقش هراس جنگ را بر پیشانی دارند؛ به وسیله ی سربازان هیتلری شکنجه شده اند " (دست غیب، ۱۳۵۸، ۹۲).
در اینجا مجالی برای تحلیل مشروح این داستان کوتاه اسطوره ای و رمزی نیست و تنها به ذکر این دقیقه اکتفا می کنیم که این داستان کوتاه، روایتی ساده تر و کوتاهتر از بوف کور است. راوی "یره نچکا" ـ که خود را در باغی بیرون شهر منزوی ساخته است ـ همان راوی بوف کور است که در خانه ای بیرون شهر "ری" از دیگران کناره گرفته است. "یره نچکا" ـ که برای برداشتن آب به باغ راوی آمده ـ همان "زن اثیری" است که می خواهد با آمدن خود، روشنایی و نور به خانه ی تاریک راوی آورد. آب تنی راوی و"یره نچکا" در استخر باغ، صحنه ای دیگر از همان ازدواج جادویی و مقدس راوی بوف کور با "زن اثیری" است . "دست غیب" ـ که از تلمیحات و معانی تلویحی داستان غافل افتاده است ـ شستشوی راوی و "یره نچکا" را در حوض آب بر معنای حقیقی آن حمل کرده، به یاد آب تنی "شیرین" در چشمه در منظومه ی خسرو و شیرین "نظامی" و یا شستشوی "مارال" در کلیدر و غیره می افتد. به پندار ما آنچه مایه ی این خطای اندیشه شده، توجه یک جانبه به تاریخ نگارش مجموعه داستان و چیرگی بن مایه های اجتماعی ـ سیاسی در کتاب نامه های "علوی" بوده است که به رخدادهای سیاسی کشور در دهه ی ۱۳۲۰ـ۱۳۳۰ مربوط می شوند. باری اشاره ی "علوی" به اردوگاه پناهندگان "آور" نیز چه بسا مزید بر علت شده، منتقد را در خطای خود، ُمصرتر ساخته است. اردوگاهی که "یره نچکا" به آن اشاره کرده و از آن گریخته است، همان زندان جسم و عالم فرش است و آفریقای جنوبی ـ که "یره نچکا" می خواهد به آن بگریزد ـ به اعتبار دوری و ُبعد مسافت، رمزی از جهان ارواح، عرش و سرزمین آزادی است.
"حسن عابدینی" در اشاره ای گذرا به این داستان کوتاه "علوی" در کتاب صد سال داستان نویسی در ایران (۱۳۶۶) چون خود آن را درنیافته یا حوصله ی خوانش آن را نداشته است، از روی تن آسانی، با مراجعه به کتاب "دست غیب" کار را بر خود آسان کرده و همان داوری و برداشت نادرست و سطحی را عیناً نقل و مکرر ساخته است، هرچند متوجه شده که میان این دو داستان، گونه ای همانندی هست اما از ژرف بینی، بازمانده و به تبع"دست غیب" هم از اردوگاه های "هیتلر" ی ها در جنگ جهانی دوم سخن می گوید و هم به برداشت ظاهری "دست غیب" از شنای "شیرین" در چشمه دل می بندد. این دو تن منتقد، هیچ یک به این دقیقه نیندیشیده اند که در یره نچکا از آب تنی یک زوج و لذتی روحانی و آسمانی سخن رفته، نه از زیبایی های صوری زنی عریان در آب چشمه. باری او نیز نوشته است:
" این داستان، به آثار نکبت بار جنگ دوم جهانی بر زندگی زنان آواره ی لهستانی می پردازد. در این داستان بوف کوری، یره نچکا چون زن اثیری به سراغ راوی می آید ولی آمدن و رفتار او آن قدر رؤیایی و حریرگونه است که گویی واقعیت ندارد و همه ی داستان با خواندن داستان "خسرو و شیرین" در ذهن راوی گذشته است " (عابدینی، ۱۳۶۶، ج ۱، ۱۴۵).
در حالی که "علوی" به صراحت از هفت پیکر نظامی و داستان زن سیاهپوش یاد کرده و سیاهی لباس وی همانند سیاهی لباس زن اثیری بوف کور، استعاره ای از جنبه ی جسمانی، شهوانی و غریزی او است. چه "دست غیب" ـ که به هفت پیکر رجوع کرده و چه "عابدینی" ـ که لزومی به مراجعه ندیده است ـ هیچ یک متوجه نیّت خاص داستان نشده اند. لزومی به یادآوری نیست که "نظامی" نیز مضمون رفتن راوی را به باغ و پیراهن سیاه از هزار و یک شب "تسوجی تبریزی" گرفته است.
* منتقد در نوشته ی خود، قلم به زشت گویی نمی آلاید: نقد ادبی از مقوله ی علم است؛ ناگزیر، زبانی علمی، جدی، فخیم و خردمندانه می طلبد. نقد می تواند به خرده گیری از نوشته بپردازد اما در همان حال، داور نمی تواند در حضور هیأت منصفه یا خوانندگان، زبان به دشنام بیالاید و نویسنده را به عنوان "متهم" با تعبیرات رکیک، خوارمایه کند. زبان منتقد حتی می تواند طنزآمیز باشد به شرط آن که منتقد "حد" نگه دارد و طنز را با هزل و هجو درنیامیزد. به عنوان نمونه عباراتی از نقدگونه ی دکتر "ناصر وثوقی" را بر تنگسیر "چوبک" می آوریم که در مجله ی اندیشه و هنر (۱۳۴۲) منتشر شده است. نکته در این جا است که منتقد آهنگ نقد زبان نوشته دارد و از آن به "فارسی حرام زاده" تعبیر می کند اما زبان نقد خودش از آن "حرامزاده" تر افتاده است. منتقد ـ که زبان "نقد نویسی" نمی داند و به زبانی عامیانه، پوپولیستی و مهوّع می نویسد ـ زبان نوشته ی "چوبک" را به دوبخش، تقسیم می کند و آن ها را ناهماهنگ می یابد:
" اونایی که خود چوبک نوشته و اونایی که تو دهن قهرموناش گذوشته. اگر این دو تا فارسی، تو َپر و پاچه ی همدیگر نمی رفتن و اگر به هم انگولک نمی کردن، بازم خوب بود . . . اما غصه ی من اینه که هر دوشون ناجنس درومدن، مث تخم بیج. "
منتقد پس از فراغت از نقد ِ زبان ِ نوشته به خرده گیری از شیوه ی چاپ اثر و کتاب پرداخته است که خود یک "مشخصه ی سبکی" است و باید در "خوانشی سبک شناختی" مورد بررسی قرار گیرد. منتقد به عنوان تیر خلاص اثر، می نویسد:
" . . . کِرمکی چاپ شده . . . حروفاش هیژدس؛ سرفصلاش کله ای قلنبه سلنبه داره [ نخستین حرف هر فصل به تبع خط لاتینی با حروف بزرگ آمده ] ؛ تو فصلاش سفیدآب . . . مالیدن " (وثوقی، ۱۳۴۲، ۶۶۶-۶۶۲).
منابع:
آل احمد، جلال. هفت مقاله. تهران: انتشارات رواق، ۱۳۵۷٫
اسحاقیان، جواد. عارف قزوینی و ملک الشعرا بهار. نقل از کتاب پاژ (مشهد)، شماره ۷ ، زمستان ۱۳۷۱٫
براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، ۱۳۶۲٫
————- . طلا در مس. تهران: کتاب زمان، ۱۳۵۸٫
برلین، آیزایا. متفکران روس. ترجمه ی نجف دریا بندری. تهران: انتشارات خوارزمی، ۱۳۶۱٫
بشردوست، مجتبی. موج و مرجان: رویکردهای نقد ادبی در جهان جدید و سرگذشت نقد ادبی در ایران. تهران: انتشارات سروش، ۱۳۹۰٫
بورخس، خورخه لوئیس. هزارتوهای بورخس. ترجمه ی احمد میر علائی. تهران: کتاب زمان، ۱۳۸۱٫
تِرگاب، س. زندگی و آثار نیکلای آستروفسکی. ترجمه ی ناصر مؤذن. تهران: نشر صلح، ۱۳۵۷٫
تولستوی، لئون. هنر چیست؟ ترجمه ی کاوه دهگان. تهران: امیر کبیر، ۱۳۷۱٫
چهلتن، امیر حسن؛ فریاد، فریدون. ما نیز مردمی هستیم: (گفتگو). تهران: نشر پارسی، ۱۳۶۸٫
حقیقی، شاهرخ. گذار از مدرنیته: نیچه، فوکو، لیوتار، دریدا. تهران: نشر آگاه، ۱۳۷۹٫
دست غیب، عبدالعلی. نقد آثار بزرگ علوی. تهران: انتشارات فرزانه، ۱۳۵۸٫
ذوالفقاری، محسن. تحلیل سیر نقد داستان در ایران: از استقرار مشروطیت تا انقلاب اسلامی. تهران: نشر آتیه، ۱۳۷۹٫
زرین کوب، عبدالحسین. نقد ادبی. تهران: امیر کبیر، ۱۳۵۴٫
سیاح، فاطمه. وظیفه ی انتقاد در ادبیات. در نخستین کنگره ی نویسندگان ایران. تهران: بی نا. ، ۱۳۵۷٫
شوکینگ، لوین، ل. جامعه شناسی ذوق ادبی. ترجمه ی فریدون بدره ای. تهران: انتشارات توس، ۱۳۷۳٫
صورتگر، لطفعلی. سخن سنجی. تهران: نشر اندیشه، ۱۳۴۸٫
طبری، احسان. در باره ی انتقاد و ماهیت هنر و زیبایی هنری. در نخستین کنگره ی نویسندگان ایران. بی نا. بی تا.
کارلونی، ژ. س.؛ فیلو، ژان، س. نقد ادبی. ترجمه ی نوشین پزشک. تهران: سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، ۱۳۶۸٫
گلشیری، هوشنگ. جدال نقش با نقاش در آثار سیمین دانشور: از سووشون تا آتش خاموش. تهران: انتشارات نیلوفر، ۱۳۷۶٫
گورکی، ماکسیم. ادبیات از نظر گورکی. ترجمه ی ابوتراب باقرزاده. تهران: انتشارات شبگیر، ۱۳۵۶٫
مقدادی، بهرام. بوف کور. در جهان نو، شماره های ۲-۱، بهار ۱۳۴۹٫ نقل از : تحلیل سیر نقد داستان در ایران.
موآم، سامُرسِت. در باره ی داستان کوتاه و رمان. ترجمه ی کاوه دهگان. تهران: امیرکبیر، ۱۳۵۶٫
وثوقی، ناصر. تنگسیر. اندیشه و هنر، شماره ۸، مهر ۱۳۴۲٫
هال، وِرنون. تاریخ کوتاه نقد ادبی. ترجمه ی مجتبی عبدالله نژاد. مشهد: انتشارات ترانه، ۱۳۸۰٫
هوف، گراهام. گفتاری در باره ی نقد. ترجمه ی نسرین پروینی. تهران: امیرکبیر، ۱۳۶۵٫
Abrams, M.H. A Glossary of Literary Terms. Harcourt Brace College Publishers, Sixth Edition, 1993.
Bressler, Charles E. Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Fourth Edition, Peaerson Prentice Hall, 2007.
Britannica. CD 2000 Deluxe.
Webster, Roger. Studying Literary Theory: An Introduction. Routledge, Chapman and Hall, Inc., 1993.
اختصاصی مد و مه
‘