راهنمای جامع نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی (فصل هفتم)/ “غریب سازی” و “فورمالیسم روسی” در داستان کنیزو / جواد اسحاقیان

‘

نقد و نظریه ی ادبی نو / «بوطیقای نو»

راهنمای جامع نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی / فصل هفتم

"غریب سازی" و "فورمالیسم روسی"

 در داستان کوتاه کنیزو

جواد اسحاقیان

"منیرو روانی پور" داستان کوتاه و خوش ساخت کنیزو را در مهر ماه ۱۳۶۴ نوشته و بارها در نشریات مختلف و آخرین بار در پاییز ۱۳۸۰ در مجموعه ای داستانی به همین نام منتشرکرده است. آنچه در این نوشته می آید، خوانش فورمالیستی این اثر بر پایه ی نظریات "ویکتور شکلوفسکی" Viktor Shklovsky و همفکران او است. او در برخی از آثارش چون تئوری نثر O teori prozy: On Theory of Prose (1925) و نیز شگرد مهارت نویسنده Metod pisatelskogo masteriva: The technique of the writer's craft (1928) کوشید ثابت کند که " ادبیات، مجموعه ای از شگردهای سبکی و شکل گرایانه است که خواننده را وامی دارد تا از رهگذر بازبینی در نظریات و تجربیات ادبی گذشته، جهان را با دیدی نو و شیوه هایی ناشناخته بنگرد " ( دانشنامه ی بریتانیکا).

 "شکلوفسکی" در مقاله ی هنر به عنوان شگرد Art as Thechnique ، صناعت "غریب سازی" Ostraneine: Making strange familiar یا "آشنایی زدایی" Defamiliarization را چنین توضیح می دهد:

 " شگرد هنر این است که اشیا را "ناآشنا" Unfamiliar سازد؛ فورم ها را دشوار کند و بر مدت زمان دریافت بیفزاید، زیرا روند دریافت خود، یک غایت زیباشناختی است و زمانش باید طولانی شود. هنر، تجربه ی پرداخت هنری شیئ است؛ خود آن شیئ، مهم نیست " (ریوکین، ۲۰۰۰، ۱۸).

 به باور "شکلوفسکی" ساختار روایی دو جنبه داشت: نخست "داستان" Fabula: Story و دوم "پلات" Syuzhet: Plot که اهمیت بیش تری دارد. داستان، فقط ماده ی خام است و می تواند چیزی مثل چهارچوب کار نویسنده در نظر گرفته شود. این چهارچوب، شامل یک رشته رخداد یا وقایع نگاری داستان است؛ اما ("پیرنگ")، شگردهای ادبی، شیوه های کاربرد نویسنده و شیوه ی به پیش بردن رخدادهای داستان است. از رهگذر شگردهایی از نوع "عدول از هنجار" Deviation from Norm ، غافلگیری و گسست، نویسنده به گونه ای نمایشی، داستان را دگرگون می کند و آن را به نوعی از اثر ادبی تبدیل می کند که ظرفیت لازم را برای برانگیختن خواننده به "آشنایی زدایی" یا "غریب سازی" زبان متن و انتقال نگاه تازه به خواننده یا هر دو را فراهم سازد " (برسلر، ۲۰۰۷، ۵۲).

 نوشته ی زیر، کوششی برای خوانش داستان کوتاه کنیزو بر پایه ی "غریب سازی" در متن است.

۱٫غریب سازی با تناظر : "تناظر" Correspondance در داستان، ناظر به همانندی های موجود میان رخدادهـا، کسان و پدیده های مختلف است و نقشی چون "تشبیه" ایفا می کند و از جمله نشانه های تشخص زبان روایی است که "داستان" را زیباتر به پیش می برد. "تناظر" همانند آرایه ی تشبیه، آنچه را پوشیده، نامرئی، مبهم و ناشفاف است، آشکارتر، مرئی تر وشفاف تر می سازد.

 نویسنده هرگاه می خواهد حالات درونی و دل آشوبی کسان داستان را تصویری کند، از حالات مختلف دریا سود می جوید که کسان داستان به خاطر زندگی در کنار دریا، با آن ها مأنوسند و به این ترتیب ، نویسنده "گفتار" را به "نمایش" تبدیل می کند. خانواده ی "مریم" در حال اسباب کشی از روستای "جفره" به شهر ("بوشهر") هستند. جدایی از مادربزرگ و آهو و بزهایی که سالیان دراز با آنان انس گرفته، برای دخترک نوآموز سخت است. در این حال، موج های کف آلود دریا و نگاه معصومانه و گرفته ی آهو، توصیف را گویاتر و عینی تر می سازد:

 " آهو ایستاده بود و نگاه می کرد و بزها دور از مادر، ایستاده بودند و به چمدان های لباس با حسرت نگاه می کردند. موج های دریا کف آلود به طرف آسمان کشیده می شد. آهو نگاه می کرد: مظلوم و آشنا " (روانی پور، ۱۳۸۰، ۱۰).

 داستان کنیزو، برشی از زندگی دختر معصوم و فقیری است که برای گذران زندگی، به تن فروشی ناگزیر شده و به کوی ناشایست افتاده است. "مریم" با مهاجرت خانواده به شهر و از دست دادن تنها همدم خود "آهو"، بر همسایه ی تازه "کنیزو" مِهر افکنده با او راز می گوید. اکنون در شبی تابستانی "مریم" وسایل خواب و شام را به پشت بام می برد اما از پشت آن، صحنه ای را می بیند که تحمل و درکش از توانایی او بیرون است. نویسنده برای نمایشی کردن معصومیت "کنیزو" باز از آنچه در دریا هست، کمک می گیرد و با هم هویت سازی ِ این دو دختر بی گناه، صحنه ها را نمایشی تر سازد:

 " حالا کنیزو با لباس بلند طلایی می رقصید . . . مثل ماهی طلایی کوچکی که َبمبک [ کوسه ] ها دورش را گرفته باشند و نداند که کجا باید فرار کند. دریا آرام بود. [ مریم ] کنار سد نشست . . . ماهی طلایی کوچک، کنار سد بازی می کرد. سرش را از آب بیرون می آورد. لحظه ای بعد خودش را رو سطح آب ول می داد. بی خبر از بمبک ها که ناگهان سر رسیده بودند و بعد، دریا سرخ می شد. دهان بمبک ها همیشه تکان می خورد؛ همیشه خونی بود. مرد چاق، کنیزو را می بوسید. چانه هایش تکان می خورد و چشمان دریده ی چراغ، همه چیز را نشان می داد " ( 17ـ۱۶).

 آنچه باعث شده "مریم" با "کنیرو" همدلی کند، همانندی های او با آهویی است که در روستا و در خانه ی مادر بزرگ می داشته و همین ها خود، کافی است که مِهر خود را به آهو، به دحتر معصوم، مظلوم و قربانی انتقال دهد:

 " می نشست روبروی آهـــوی مادر بزرگ و چشمانش را نگاه می کرد که مثل کنیزو، مظلوم بود و غم گرفته " (24).

 "کنیزو" به خاطر فقری که با آن مواجه است و آهوی مادر بزرگ، به دلیل گرسنگی مفرط، به لحاظ بدنی به هم شبیه هستند :

 " کنیزو شده بود ترکه و خیال می کردی با نسیمی از هم می پاشد و نابود می شود. تکیده بود و زرد با دو چشم میشی غمزده که انگار بزرگ تر شده بود . . . کنیزو برگشته بود اما جوری که انگار آهوی مادر بزرگ را آن قدر گشنگی داده باشی و آن قدر کتک زده باشی که دنده هایش درآمده باشد " (27ـ۲۶).

 افزون بر این همانندی ها "کنیزو" و "آهو" چشمانی سرمه کشیده و زیبا و قامتی کشیده دارند و هم را تداعی می کنند:

 کنیزو تو کوچه می رفت . . . تا دوباره او را ببیند که بلندبالا بود و سبزه با دو تا چشم سرمه کشیده ی آشنا " (10).

 وقتی "کنیزو" اسم آهوی "مریم" را می پرسد "مریم" پاسخ می دهد:

 " آهو، اسم نداره اما خیلی خوبه ؛ مث شماس . . . یعنی چشم هاش " (11).

 در چشم هر دو مظلوم، همیشه قطره ی اشکی برای چکیدن هست:

 " کنیزو می آمد ؛ انگار آهوی مادر بزرگ بود که غمگین و گله مند با قطره اشکی که همیشه تو چشمانش غلت می خورد و نمی افتاد " (10).

 شباهت این دو به هم، آن اندازه است که "مریم" تصور می کند اسم دختر هم "آهو" است (همان).

۲٫غریب سازی با عنصر تقابل : عنصر "تقابل" Contrast در این داستان، نقش و تأثیری برجسته دارد. نخستین گونه ی تقابل، میان تلقّی و برخورد پدر و مادر و خود "مریم" در رفتار با "کنیزو" است. مادرـ که دیدگاهی کوته بینانه، تعصب آمیز و عامیانه دارد ـ "کنیزو" را می نکوهد و حتی به او هشدار می دهد:

 " ـ نانجیب! باید از این جا بروی ".

 ـ تو خرجی منو بده تا نانجیبی نکنم " (12).

 مادر، وقتی می فهمد دخترش از "کنیزو" شکلات گرفته، به او پرخاش می کند؛ به جان او می افتد و تنش را با جارو سیاه می کند (۱۱). در مقابل، "مریم" که می فهمد "کنیزو" گرسنه است و به پول احتیاج دارد، ُقلک پر از پول خُردش را برای او می برد:

 " قلکمو شکوندم. تو دیگه از کسی پول نگیر. هر ماه پولامو جمع می کنم می دم به تو " (28).

 پدر هم با آن که خود گهگاه با "کنیز" همکنار می شود، چون جسد بی جان او را می بیند، به خیال غسل دادن او با عرق بطری خود می افتد و خشم و نفرت دختر خود را برمی انگیزد:

" نکن بابا، گناه داره " ( 13).

 و چون می بیند پدر می خواهد جسد او را از روی گاری دستی حمال برداشته بیرون بیندازد، بر سر پدر فریاد می کشد :

 " نکن بی شرف ! صدای گریه اش مرد را عقب راند: بابا! بسه دیگه؛ انگار فقط معطل مُردن ای بودین " (27).

 سومین نوع تقابل، تقابل میان حیات روستایی و شهری است. نویسنده آسمان و شب روستا را با شب های شهر مقایسه می کند:

 " شب های شهر، تنگ و بی بازی می گذشت. آبادی، شب های خوشی داشت. پسین که می شد، صدای مادران تا غبه [ = عمق دریا ] می رفت : هی . . . منیرو! مریمو! نصف شبه . . . بچه ها به زور، لخت و خیس آب از دریا دل می کندند. آبادی دیر وقت شب، با صدای مردانی که رو پشته های خاک نرم، از دلیران تنگستانی می گفتند، به خواب می رفت. شب های شهر، آدم را بی حوصله می کرد " (15).

 با این همه، به نظر مادر، دشوارترین چیز در شهر، فسادی است که در آن هست و مغازه ی عرق فروشی یکی از نمودهای آن است و زنان روستایی با آن مخالفند:

 " مریم مردهای دم عرق فروشی را دید که چادر زنی را . . . می کشیدند و از خنده ریسه می رفتند . . . زن های آبادی های نزدیک، هر کدام با زنبیل پر، از بازار می آمدند و به عرق فروشی که می رسیدند، تف می انداختند و راهشان را کج می کردند " (7).

 "مریم" کوچه های آبادی را بر کوچه های شهر ترجیح می دهد:

 " تو کوچه ای می رفت که تنگ بود و خفه، با گِل هایی که به پا می جسبید و مثل خاک آبادی نبود که نرم باشد؛ تا او بتواند جای پاهای خودش را نگاه کند؛ تا بتواند با انگشت، شکل شاخ شکسته ی پاژن [ = نوعی گوسفند ] را بکشد " (10).

 با این همه، بزرگ ترین تقابل، میان تشویش درون "مریم" با رقص به ظاهر شادی آور "کنیزو" در بزم شادخواران و کامجویان از یک سو، و مقایسه ی شادی خود به هنگام صبح و شب همان روز است. صبح، "کنیزو" خوشحال "مریم" را در حالی دیده بوده که کارنامه ی قبولی خود را گرفته بوده و "مریم" را به خواندن درس تشویق کرده بوده است و اکنون در شب، "کنیزو" را در حال رقص برای دیگران می بیند:

 " سرِ مریم گیج رفت. شقیقه هایش تیر کشید . . . کنیزو را دید که بلند شد و آمد وسط ؛ پیچ و تابی به تنش داد . . . مریم از سرما می لرزید. کنیزو روبه روی هر کدام که می رسید، خم می شد و آن ها دستشان را از جیب شلوار درمی آوردند و به یقه ی کنیزو می بردند . . . همه چیز با صبح فرق داشت. صبح دیده بودش. چادر وال آبی رنگی سرش بود. نرم می آمد. مریم کارنامه اش را گرفته بود . . .

ـ آ . . . بارک الله ! درس بخون. هیچی بهتر از درس نیس " (16).

 بوی مهوّع "کنیزو" ـ که در لجن افتاده است ـ "مریم" را به یاد روزهایی می اندازد که بوی عطر "کنیزو" کوچه را از جا برمی داشت :

 " کنیزو با پیراهن پر از ِگل و لجن، روی زمین کشیده می شد. بوی لجن، تمام میدان را پر کرده بود . . . کنیزو بالا بلند با دو تا چشم میشی و پوست شکلاتی از کوچه می گذشت. بوی خوشش همه جا می پیچید. مردهای شهر، انگار که رد بویش را گرفته باشند، از کوچه رد می شدند " (9ـ۸) .

۳٫غریب سازی با عنصر تناسب : در "تناسب" Taxis یا "مراعات نظیر" از پدیده ها یا واحدهایی سخن به میان می آید که از یک "مجموعه" باشند. تکرار این عنصر و مجموعه های معنایی، در سطح متن، تأثیرگذار است و بر جنبه ی زیباشناختی متن می افزاید. مطابق یک باور عمومی ـ که از حدیثی برآمده است ـ در "شب اسراء" قطره ی عرقی از بدن پیامبر (ص) چکید و گل سرخ (" وَرد ") رویید ـ شنیدن بوی گل سرخ ( گل صد پر یا گل محمدی ) با ذکر صلوات قرین است. "مریم" بوی خوش "کنیزو" را از کوچه شنیده، صلوات می فرستد. میان بوی "کنیزو"، گل محمدی و صلوات، "تناسب" هست:

 ـ چی می گی با خودت؟

 ـ صلوات می فرستم، برای بو.

 ـ استغفرالله ! مگه هر بوی خوشی صلوات داره دختر؟ بوی گل محمدی که نیس. بوی یه سلیطه س. پاشو برو درستو بخون " (12ـ۱۱).

 "کنیزو" از "مریم" خواسته برای رستگاری وی، دعا کند. اکنون او با مادرش به روستای خود بازگشته و یکراست به امامزاده رفته تا شمع روشن کند؛ صلوات بفرستد و از "آقا" اجابت حاجت "کنیزو" را بخواهد. میان امامزاده، روشن کردن شمع، فرستادن صلوات و دعا "تناسب" هست (۲۱). جالب این که در گفت و شنودهای ساده ی دختر با مادر، همیشه منطق "مریم" بر گزافه گویی های مادر می چربد و او را درمانده می کند؛ مثلا ً مادر ناخواسته برای همه ی "بندگان خدا" دعا می کند اما نمی خواهد قبول کند که "کنیزو" هم "بنده ی خدا" است و نیاز به دعا دارد. یا مادر اعتقاد دارد که سرنوشت هرکس از پیش مقدّر شده اما حاضر نیست بپذیرد که دست کم سرنوشت "کنیزو" هم در ازل رقم خورده و "مریم" این همه نقض غرض را برای مادر، توضیح می دهد انتخاب نام "مریم" برای دخترک مهربان نیز بی سبب نیست. علاقه به کمک مادّی و معنوی "مریم" به نیازمندان، معصومیت و دعا در حق نیازمندان، دفاع از آنان در برابر بیداد متعدّیان، فرابینی و بلند نظری، هوش و استعداد بی اندازه و همدردی با مطرودان، خواننده را به یاد "حضرت مریم" می اندازد که مورد اتهام جاهلان و بی باوران قرار می گرفت و خود "تناسب" ی دیگر است.

 "مریم" واژه ای "ِعبری" است و "یاغیگری" معنی می دهد (هاکس، ۱۳۷۷، ۷۹۴). اگر خواننده دقت کند، متوجه مخالفت و طغیان فطرت سلیم و رفتار متضاد "مریم" با پدر، مادر و دیگران می شود. انتخاب "اسم" و تناسب آن با "مسمّی" ی خود، گونه ای "تناسب" دیگر در متن است که کم تر به نظر می آید.

 با خوانشی دقیق تر، خواننده درمی یابد که سه عنصر "تناسب" ، "تقابل" و "تناظر" ـ که تا کنون به آن ها پرداخته ایم ـ با سه اصل قانون "تداعی معانی" ( همخوانی اندیشه ها ) Association of Ideas تطبیق می کند. " تناسب" با اصل "مجاورت"، "تقابل" با اصل "تضاد" و "تناظر" با قانون "مشابهت" ارتباط دارند. آنچه در این داستان، برجستگی ساختاری دارد، نقش همین همخوانی اندیشه ها و آرایه های ادبی است که بار عاطفی ایجاد کرده، خواننده بر حال "کنیزو" و "مریم" رحمت می برد.

۴٫غریب سازی با عنصر تداخل : حرکت این داستان و سیر رخدادهای آن خطی و به شیوه ی مرسوم نیست. رخدادها و صحنه ها، زمان و مکان در هم "تداخل" Interference پیدا می کنند یا به هم می آمیزند و روند دریافت متن را دشوار می سازند. داستان به جای آن که به ترتیب و توالی زمانی پیش برود، از پایان به اول آمده با مرگ "کنیزو" آغاز می شود:

 "کنیزو مرده بود . مریم از مدرسه که به خیابان رسید، مردهای دم عرق فروشی "توکلی" را دید که چادر ِ زنی را که پایش از جوی کنار خیابان بالا آمده بود ، می کشیدند و از خنده ریسه می رفتند " (7).

اما یک صفحه بعد، خواننده صدای مادر را می شنود که نشان می دهد از آمد و شد "کنیزو" در این کوچه خشنود نیست و خطاب به دخترش می گوید :

 " از مدرسه که مرخص شدی، یه راس بیا خونه ورپریده ! ُ کلا سرمون رفته. این جا، جای خوبی نیس. صدای مادر بود که تازه جُل و پلاسشان را جع کرده بود و آورده بود شهر " (8).

 "تداخل" گاه در گفت و گوهای داستان نمود می یابد و آن، وقتی است که گفت و گوی مادر با دخترش، با گفت و شنود دختر با "کنیزو" در هم تداخل و تزاحم پیدا می کند:

 ـ ای شکلاتو از کجا آوردی؟

 ـ اون . . . اون زنه . . . بهم داد . . .

 ـ بی پدر! از سلیطه ها چیز می گیری؟

 ـ ما تو دهمون آهو داریم.

 ـ چه خوب! اسمش چیه ؟

 ـ او آهو اسم نداره. اما خیلی خوبه . مثل شماس . . . یعنی .. . چشماش " (11).

۵٫غریب سازی با حسی نویسی : یک نویسنده ی آمـریکایی به نام "لوسی جین بلِدسو" Bledsoe در نوشتن داستان، به ضرورت متوسل شدن به حواس خواننده اشاره کرده می نویسد: " برای این که خواننده را جذب داستان خود کنید، به حواس آن ها متوسل شوید. به آنان کمک کنید تا ببینند؛ بشنوند؛ استشمام کنند؛ بچشند و بافت های موجود در داستان را احساس کنند " (فضائلی، ۱۳۷۶، ۷۵).

 در این بند از متن "مریم" از پشت بام در حال دیدن صحنه ی رقص "کنیزو" و شاد نوشی کامخواهان است و در آن ، نویسنده از همه ی حواس پنجگانه ی سود جسته است تا صحنه را حسی و تأثیرگذار سازد. ما از این شگرد به "حس گرایی" Sensationalism تعبیر کرده، نام حواس و واژگان مربوط به آن ها را مشخص ساخته ایم:

 " چشمش تار شد و لا به لای مِه، کنیزو را دید که بلند شد [ بینایی ] . استکان را روی پیشانی اش گذاشت [ بساوایی ] . انگار کسی از دور، آواز می خواند [ شنوایی ] . مریم از سرما می لرزید [ بساوایی ] . . . و آن ها دست های خود را از جیب شلوار درمی آوردند و به یقه ی کنیزو می بردند [ بساوایی ] . مریم دیوار را گرفته که نیفتد [ بساوایی ] . دهانش تلخ بود [ چشایی ] " (16) .

 اینک، مادر پس از این که متوجه شده "مریم" خانه ی همسایه را پنهانی دید زده، به عنوان تنبیه، او را در انبار خانه ی تاریک خود حبس کرده است. وصف احساسات و حالات "مریم" به یاری همه ی حواس پنجگانه، حسی شده است:

 " انبار، تاریک بود و تنگ [ بینایی ] . هوای خفه و دم کرده با بوی آرد کپک زده و برنج، قاطی شده بود [ بویایی ] . تاریکی و صدای خزیدن مارها . . . ِفش . . . ِ فش [ شنوایی ] . انگار چیزی پر می زد. قوسی قیر مانند داشت . نرم و زیر دست فرو می رفت [ بساوایی ] . . . لب هایش را گاز می گرفت [ بساوایی ] که صدایش درنیاید. از دست هایش بالا آمد. باریک و سیاه [ بساوایی ] . می پیچید و به کمرش و به لبش رسید [ بساوایی ] . شکل مرد چاقی شد که مست بود؛ که زشت بود و می خواست او را خفه کند [ بینایی و بساوایی ] " ( 18).

 حسی نویسی تنها به این دو نمونه محدود نمی شود و در صفحات دیگر هم می توان نظایر آن را جست (۹ـ ۸).

۶٫غریب سازی با زبان توصیفی و پویا : در داستان کوتاه، هیچ عنصـری به اندازه ی زبان توصیفی و پویا، در تأثیرگذاری بر خواننده نقش ندارد. "جین پورتر" Jane Porter در مقاله ای، تأثیر نثر توصیفی را در آثار "کارلایل" Carlyle ، "لارنس" Laurence و "دیلارد" Annie Dillard ناشی از تأکید بیش از اندازه بر ریزپردازی و گزینش آگاهانه ی افعال، صفات و قیودی می داند که در کل ِ این نثر توصیفی و متشخص به کار رفته است (پورتر، ۲۰۰۳).

 به یک بند از متن، دقت کنیم که چه اندازه ریزپردازانه و مینیاتوری توصیف شده است! "کنیزو" پس از یک هفته غیبت از شهر، اکنون گرسنه، معتاد و مطرود همگان به شهر بازگشته و از گرسنگی درگذشته است:

 " کنیزو، دیگر بوی خوش گذشته را نداشت. دهانش همیشه همان بویی را می داد که مریم بعضی شب ها از دهان پدر می شنید. کنیزو برگشته بود اما جوری که انگار آهوی مادر بزرگ را آن قدر گشنگی داده باشی و آن قدر کتک زده باشی که دنده هایش درآمده باشد.

 ـ " بو گرفته. هرچی باشه، میّته. برین کنار ".

 صدای سپور محله بود که خیس عرق با پیراهن شوره بسته، دسته ی گاری را می چرخاند که راه بازکند. چادر کنیزو تو دست ها گلوله شده، از این سر به آن سرِ جمعیت، پرت می شد. دست کنیزو، از گاری آویزان بود و چشم هایش رو به آسمان. ابر سیاهی، آسمان را پوشانده بود. مریم دید که مرد مست می خواهد کنیزو را از گاری درآورد. فریاد خودش را شنید که صدای دریا را عقب زد و تخت سینه ی آدم ها نشست: نکن، بی شرف ! " (27) .

• نویسنده با مقایسه ی بوی خوش گل محمـدی ـ که از "کنیزو" متصاعد می شد ـ با بوی عرق کنونی از یک سو، و لاغری بیش از اندازه ی او و مقایسه با آهوی همیشه گرسنه ی مادر بزرگ از سوی دیگر، روند تباهی شخصیت را بهتر توصیف می کند.
• گلوله کردن چادر "کنیزو" و دست به دست شدن میان جمعیت مردان، خشونت و بی مهری مردانی را ترسیم می کند که پیش از این، خود از جمله مشتریان "کنیزو" بوده اند و قربان صدقه اش می رفته اند.
• آویزان بودن دست و دوخته شدن چشمان "کنیز " به آسمان، گونه ای حالت التجا و التماس به خداوند را به ذهن تداعی می کند.
• ابر سیاهی که آسمان را پوشانده، نشانه ی عزاداری آسمان بر این مرده ی مطرود است.
• فریاد اعتراض آمیز "مریم" چنان بلند و شدید است که صدای دریا را در خود گم می کند و مانند مشتی بر سینه ی مردمی فرود می آید که همیشه تماشاگر مرگ و قتل دیگرانند و به آن به دیده ی تفریح و سرگرمی می نگرند.
• حمل دختری مرده در گاری دستی سپور محله، نشان می دهد که جامعه به او به دیده ی "انسان" نمی نگرد، بلکه "زباله" ای است که باید با گاری دستی سپور جا به جا شود.

۷٫غریب سازی با لهجه و گویش محلّی : غریب سازی با گویش وقتی است که نویسنده از هنجار زبان معیـار، عدول کند."لهجه" اصولا ً ناظر به شیوه ی تلفظ واژگان "زبان" Langue معیار با فرایندهای واجی "کاهش"، "افزایش" و "تبدیل" ( صامت، مصوت ) است و در "گفتار" Parole صورت می گیرد و کم تر به مرحله ی "نوشتار" می رسد. حال اگر نویسنده ای به علت دلبستگی به زاد بوم و گویش محلی خود، بخواهد همدلی خوانندگان بومی خود را نیز جلب کند و ُمهر گویش محلی خود را بر "متن" و "زبان ادبی" بزند، رفتاری "سبک شناختی" از خود نشان داده است که گونه ای "غریب سازی" است. یکی از تعاریف "سبک شناسی"، "شیوه ی به کار بردن زبان و بیش تر در "گفتار" است تا در زبان " (نیازی، ۲۰۰۷، ۱۳).

 نویسنده اهل "بوشهر" و خوزستانی است. او همان اندازه که به گونه ای طبیعی از تناسب فضاسازی در داستان از دریا، بمبک، ساحل و موج نام می برد و "کنیزو" را با پوست "شکلاتی" و "سبزه" وصف می کند، دلبسته ی گویش بومی جنوبی خویش هم هست که لباس کلامی، پرچم و هویت زبانی او است. با این همه، نویسنده "حد" نگاه می دارد و به راه افراط نمی رود. نباید از یاد برد که وقتی شهروند بوشهری از واژگان گویشی خود در سطح گفتار استفاده می کند، هیچ گونه "غریب سازی" در گفتار پدید نمی آید. "غریب سازی" هنگامی نمود و مصداق واقعی می یابد که برخی واژگان محلی رسا از سطح گفتاری به سطح نوشتاری و زبان معیار منتقل شود؛ به گونه ای که برای غیر اهل گویش، "غریب" و "ناآشنا" به نظر آید. به چند واژه و تلفظ محلی اشاره می کنیم :

• "پسین" [ غروب ] که می شد، صدای مادران تا "غبه" [ بخش عمیق دریا ] می رفت. هی "منیرو" [ منیر ] ! ِهی "مریمو" [ مریم ] نصف شبه. "بمبک" [ کوسه، اره ماهی ] می خوردتون " ( 15) .
• سلام "عینی" [ عزیزم، چشم من ] (۱۰) .
• " مریم هر روز صبح، کلّه ی سحر با صدای ماهیگرانی که از "هیلو" [ ماهیگیری در شب های زمستان ] می آمدند، بلند می شد . . . مادر با تیشه به جان شاخ "پاژن" [ گوسفند شاخ بلند ] می افتاد و می خواند " وه . . . وه . . . مرگ "بُوات" [ بابات ] وه ! " (8)

 

منابع:

روانی پور، منیرو. کنیزو. تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ دوم، ۱۳۸۰٫

فضائلی، سعید ( ترجمه و تدوین ). شیوه های داستان نویسی: داستان کوتاه. تهران: انتشارات مؤسسه ی ایران، ۱۳۷۶٫

هاکس، جیمز ( ترجمه و تدوین ) . قاموس کتاب مقدس. تهران: انشارات اسفار، (چاپ افست)، چاپ اول، ۱۳۷۷٫

Encyclopedia Britannica CD 2000 Deluxe.

Bressler, Charles E., Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Pearson Prentice Hall, Fourth Edtion, 2007.

Niazi, Nozar; Gautam, Rama. How to Study Literature: Stylistic & Paragmatic Approaches .Tehran: Rahnama Press, 2007.

Porter, Jane. Defamiliarisation and Renewing: the Art of Perception in Thomas Carlyle. , D. H. Lawrence and Annie Dillard. 06, English 171, Sages and Satrist. Brown University, 2003.

     Rivkin, Julie; Ryan, Michael. (Eds.). Literary Theory: An Anthology. Massachusetts: Blackwell, 2000

اختصاصی مد و مه

‘