چرا هرمان‌ ملویل در میان معاصرانش قدرنادیده ماند؟ / لوئیس مامفرد ؛ ترجمه: پیمان چهرازی

‘

مقاله‌ای از لوئیس مامفرد درباره ملویل و آثارش

چرا هرمان‌ ملویل در میان معاصرانش قدرنادیده ماند؟

ترجمه: پیمان چهرازی

چرا هرمان ملویل برای ما، در قیاس با معاصران‌ خودش، خیلی معنادارتر است؟ ایده‌های او چه‌کاری برای ما کرده و نگرش او چه به ما داده است؟ تغییری که با آثار او روی داده فقط تغییری در سبک نیست که مثلا چیزهایی، از قبیل پیراهن‌های فَنَری که جناب اِدموند کِلارِنس اِستِدمَن و جناب جِیمز راسل لاوِل [هردو از شاعران آمریکایی] را به خود مشغول می‌کرد، از مُدافتاده باشد و آنچه ذهن ملویل را به خود مشغول کرده، مثل لحاف‌ها و روتختی‌های کوبیستیِ دهه ۱۸۵۰، به‌وضوح مدرن باشد. به‌نظر جناب اِستِدمَن «تای‌پی» (1846) هنوز کتاب خوبی است: ما هم می‌دانیم که تای‌پی به آرایش ادبی متعارف‌تری تعلق دارد، ولی «مُوبی دیک» (1851)، هرچه در آن دقیق‌تر می‌شویم، به آن فلات بادگیرِ دورافتاده‌ای راه می‌برَد که در هوای رقیقش فقط ظریف‌ترین تخیلات می‌توانند نفَس بکشند. «مُوبی دیک» به‌وضوح به جمعِ «دوزخ» [دانته]، «هملت»، «شاه‌لیر»، و «برادران کارامازوف» تعلق دارد و اگر این اثرْ موفق به تثبیتِ استحقاقِ خود برای حضور در این جمع نشد، به این خاطر است که بی‌تردید، در قیاس با رمان‌های موفقِ هم‌دوره خود، فضای کوچک‌تری را پوشش داده؛ «دیوید کاپرفیلد» یا «پِندِنیس» [(50-1848) اثر ویلیام مِیک‌پیس ساکِرِی]؛ کتاب‌هایی در توافقِ کامل با محدودیت‌ها و ساده‌دلی‌های رایج.

کار ملویل، در کلیت خود، بیان‌گر آن حس تراژیکِ حیات است که همیشه در اوجِ کامیابی در مبارزه و رقابت حضور دارد، در لحظاتِ نهایتِ استیلا و رضایت خاطر. جایی که این حس غایب است، زندگی در حساب‌گری‌های حقیر و منافعِ ناچیز خلاصه می‌شود و آن شاهکارهای برآمده از فکر و تخیل می‌پوسند که نفْسِ ماهیتِ عالَم را دگرگون می‌کنند و عزم و اراده آدمی را از این‌ بند رها می‌کنند که، به‌خاطر ضعفِ نفْس، به‌زحمت‌کشیدن و خوردن و خوابیدن در دلِ چرخه تکراریِ بی‌معنای پوسیدگی قناعت کند؛ چیزی که جان راسکین هم حقیقت آن را دریافت وقتی، علی‌رغم باورهای صلح‌طلبانه‌اش، هنرِ جنگ‌آوری را، به‌خاطر تأثیرش بر روحِ آدمی، ستایش می‌کرد: زندگی وقتی شور و حرارت و هدف می‌یابد که نظیر جدالِ اَهَب [ناخدای رمان مُوبی دیک»]، مشغله‌ و چالش‌ متفکرانه‌ا‌‌ی در جدال با نیروهای طبیعت باشد و نه صرفاً انتظارِ خالی از احساسی برای یک پایان مطلقاً جسمانی. تراژدیِ زندگی، ناپایداری‌اش، ناکامی‌هایش، قیدوبندهایش درونِ محدوده‌های جسمانی‌ای تقریباً به همان تَنگیِ کُتِ مهار [برای بیماران روانی و زندانیان]، و انهدام نهایی‌اش، همگی در آن روزی که فرد آگاهانه تقدیر خود را پذیرا ‌شود، به موقعیتی برای تقلایی قهرمانانه بدل می‌شود. فقط به این خاطر که این وجوهِ زندگی نیازمند آن‌اند که انسان از خدا نافرمانی ‌کند، و تصاویری را که خود آفریده، و رابطه‌هایی را که خود قوام بخشیده، در قالب سنت یا طرز فکر، پاس بدارد، و تقلاهای خود را بر آن وجوه زندگی متمرکز کند که کم‌تر از وجوه دیگر به تغییر تن می‌دهند. برخلاف باور افلاتون، دنیای ملموس از دلِ ملکوتِ ایده‌ها استنتاج نمی‌شود، و آن‌ چیزی که هر فرهنگی باید برایش بجنگد متضاد چنین باوری است: فرهنگ‌های انسانی نیازمند استنتاجاتی از دلِ دنیای ملموس‌اند که بتوان در قالب ملکوت ماندگارترِ فرم‌ها ترجمانی از آنها 

به دست داد.

در دنیای این فرم‌ها زندگی جریان دارد؛ آراسته ارزش‌ها، و نه صِرفاً زیستن، با داده‌ها و بوده‌ها و عادات و نیازهای حیوانی. و این تجربه گران‌بهاست؛ خواه کسی، مثل سُوفُوکْلِس، این حس تراژیکِ حیات را در میدان جنگ تجربه کرده باشد، یا مثل ملویل در کشتیِ شکارِ وال: چون زیستن، صِرف زیستن، چنان‌که همه نویسندگانِ غیردینی از پِترُونیوس آربیتِر (۶۶-۲۷ م) تا تئودور دِرایزِر (۱۹۴۵-۱۸۷۱) نشان داده‌اند، ملال‌، دل‌‌زدگی، و ناامیدی به بار می‌آورَد؛ در حالی که زندگیْ ابدی است، و کسی که به آن ایمان دارد و در آن مشارکت می‌کند از پوچیِ عالَم و بیهودگیِ حضورِ خود در آن خلاصی می‌یابد. زندگی، برای بشر، در اکثر قریب‌به‌اتفاق اجتماعاتِ بدَوی، از قبیل [قبایل موسوم به] وحشی‌های تنگه ماژلان یا بی‌خان‌ومان‌های زاغه‌های لیورپول یا نیویورک، شامل همین زندگی‌ است و به آن دلالت دارد: و وقتی ملویل نژادهای مختلفِ دنیا را به‌درون قابِ کشتی وال‌گیریِ خود احضار می‌کند، موقعیتْ بیان‌گر ماهیت جهان‌شمولِ تقلایی است که طبیعت را با فرهنگ، وجود را با معنا، و واقعیت‌ها را با فرم‌ها یک‌کاسه می‌کند. تقلای تراژیکِ اَهَب شرط هر جدّ و جهدِ ذهنیِ والایی است؛ در‌حالی‌که سازگاری، تسلیم، و پذیرشِ شرایط بیرونی به‌مثابه ضرورت‌های درونی، با آن‌که ممکن است زندگی را، به‌لحاظ جسمی، طولانی‌تر کنند، در عملْ زندگی را کوتاه‌تر می‌کنند: این نگرش از‌جانب معاصرانِ ملویل، نگرش جماعتِ بی‌فرهنگِ چرخه تکرار در همه زمان‌ها –‌که احتمالاً هیچ‌گاه به‌اندازه امروز بی‌شمار به نظر نرسیده‌اند‌– خیلی بیشتر از بیماری یا مرگ مُخل زندگی می‌شود؛ چون، همان‌طور که در تمامیِ هنرهای توده‌ایِ قرن نوزدهم دیده شد، موجب نََم کشیدنِ فُرم، و فروپاشی اراده آدمی می‌شود. وقتی این ماجرا روی می‌دهد، نیروی حیوانیِ والِ سفید به‌تمامی حکم‌‌فرما می‌شود: خودِ زندگی وانهاده می‌شود: زیستن هیچ ارزشی نمی‌زاید، و آدمیان پوچیِ خود را با باور به اهداف جعلیِ کم‌رمق می‌پوشانند.

معاصران جوان‌ترِ ملویل، که در جنگ داخلی جنگیدند، زندگی و مرگ را درک کردند؛ ولی کسانی که در سال‌های پس از آن وارد عرصه شدند، چیزی مَهیب‌تر از مرگِ صِرف را درک کردند: آن‌ها، همان‌طور که هِنری اَدَمز [مورخ آمریکایی] در کتاب «آموزش‌و‌پرورش» (1918) [خودزندگی‌نامه‌اش] به تصویر کشیده، هرج‌‌ومرج و بی‌هدفی را، درآمیخته با امیدِ به‌یادمانده کم‌رمقی، درک کردند. هرمان ملویل در «مُوبی دیک» عزم انسانی را، با تمرکز بر فشردگیِ کم‌وبیش جنون‌آمیز به تصویر کشید؛ و در «بِنیتُو سِرِنُو» (1855)، «بارتِلبی» (1853)، و «مردِ مطمئن» (1857)، نتایج و پیامدهای تیره‌وتاری را به نمایش گذاشت؛ یعنی موقعیتی را که در هنر هیچ عزمی پیگیری و اجرا نمی‌شود، و معاصرانی که نه نگرشِ او را ‌فهمیدند، نه اعتنایی به آن ‌کردند، و نه وجه‌اشتراکی با آن داشتند، او را به‌خاطر تُندرَوی‌اش کنار گذاشتند. ذهنِ هیچ انسانی نمی‌تواند به‌تنهایی با تمام آن‌چه در عالَم با او ناسازگار است مقابله کند: قهرمانانِ شکسپیِر، پیش از آن‌که نابود شوند، نافرمانی و اعتراضِ مختصری بُروز می‌دهند: این یگانگیِ روحی که کسی، در مقام فیلسوف یا شاعر، می‌تواند از آن برخوردار باشد، باید در دلِ یک جماعت تداوم و استمرار یابد. یک فرهنگِ نُو که حاصل دویست‌وپنجاه سال زندگیِ باثُبات در آمریکا بود، «والدِن» (1854) اثر هِنری دیوید ثُورو را تولید کرد، «برگ‌های علف» (1855) اثر والت ویتمَن، «یادداشت‌ها» (1882-1819) اثر رالف والدُو اِمِرسُون، و «مُوبی‌دیک» (1851) را؛ ولی این فرهنگ، نتوانست این تلفیقِ انسان و طبیعت و جامعه را، که ایده اولیه‌‌اش در کتاب‌های مذکور طرح شده بود، تداوم و استمرار ببخشد و پیش ببرَد، چون به‌واسطه جنگِ داخلی به‌تمامی ریشه‌کن شد، و در جریان این عملِ تخریب، یک تمدنِ مادی، که از جنبه‌های زیادی در ضدیت با فرم‌ها و نمادهای یک فرهنگ‌ انسانی بود، گسترش یافت.

دو نسل از آدم‌های آن تمدنِ مادیْ عدم ‌تعادل، بی‌هدفی، و تقلای عظیم آن برای پوشاندن خلأِ خود با توسعه جاده‌های بِتُونی و خیابان‌های آسفالت‌شده و جاروبرقی‌ها به پرت‌ترین نواحی را نشان‌مان داده‌اند: انسان‌باورترین نویسندگان ما، از قبیل جناب شِروود اَندِرسُون، نشان داده‌اند که کل بشر چه بی‌رحمانه با این کامیابیِ تک‌بُعدی زمین‌گیر شده؛ و حیران‌ترین نویسندگان ما هم، که از کل این نیروهای معیوب به وجد آمده‌اند، از خلال همین عملِ بُت‌سازی نشان داده‌اند تا چه حد بی‌رحم و بی‌هدف‌اند. ما درمی‌یابیم که تقلای فرهنگ، این تقلا که به زندگی معنا و تداوم بدهد، تا ما در درون خود بر آن سردرگمیِ مهیب چیره شویم که ما را مرعوبِ نابودی می‌کند بی‌آن‌که نابودمان کند -‌این تقلا باید از سر گرفته شود. و ما در چنین آغازی، در قیاس با بخش عظیمی از آثارِ معاصرینِ خودمان، به ویتمَن در ایمانِ طنزآمیزش و ملویل در نافرمانی و اعتراضِ طنزآمیزش نزدیک‌تریم. مسئله این نیست که به این نویسندگان رُجعت کنیم: مسئله، بیشتر، این است که در جریانِ آثارشان قرار داشته باشیم، چون این نویسندگان، که نویسندگانِ گذشته کلاسیک‌ ما محسوب می‌شوند، در جریان خلقِ این ترکیبِ نُو، که جایگزین تجربه‌باوریِ بی‌شکل و تعالی‌باوریِ بی‌ریشه‌‌ی سه قرن اخیر شد، تقریباً بیش از همه نویسندگان اروپایی به مُعضلات دوران ما نزدیک‌ بوده‌اند‌- چون بقایای مادّیِ فرهنگ‌های اروپایی، به‌لحاظ ذهنی، حس کاذبی از ثبات و امنیت ایجاد می‌کند.

دنیای هرمان ملویل همان دنیای ماست، که جسمیت و ابعاد باشکوهی یافته: ترکیب ما هم باید شامل همین طلبِ قدرتِ باشد و آن را تعالی ببخشد؛ همان چیزی که ملویل با چنین مهارتِ منحصربه‌فردی، در قالب ترکیبِ دانش و ماجراجویی و شهامتِ روحی، در تای‌پی، مَردی (Mardi) (1849)، و «مُوبی‌دیک»، به تصویر می‌کشد. زندگیِ ملویل به ما نَهیب می‌زند که در هیچ نقطه‌ای متوقف نشویم. انسان‌ها باید نیروی خود را در تسلیم و پیروزیِ یک‌تَنه به‌یکسان به آزمون بگذارند: کسی که نه وحدتِ اجتماعی می‌شناسد و نه شور و نه عشق، در واقع از جنس اسماعیل است، که مطرود شد چون چیزی را نفی کرد که برای سرشتِ او ارزشمندترین چیز بود: در کائناتْ عشق هم به‌اندازه قدرت حضور دارد: خورشید گرم می‌کند و باران عطش را فرومی‌نشانَد: وال‌ها به هم می‌پیچند و اولین ترانه خلقت ترانه جنسیت است.

ترکیبی که ملویل پیش‌تر در ایده‌های خود به آن اشاره کرده صرفاً یک ساختار منطقی نیست: جست‌وجوی این‌قبیل راه‌حل‌های انتزاعی برای معضلاتِ زندگی یکی از آن بُت‌های پنهان است. ترکیبِ ملویل در کنش‌ها و کَرده‌ها تجسم یافته بود. او، طی سال‌های آغازینِ بلوغ‌اش، دُور دنیا می‌گشت و زیرِ ستاره‌ها در بحرِ هستی فرومی‌رفت و به کار در کشتی مشغول بود؛ محیطِ او، تجربه‌‌ی او، و روابطِ واقعیِ زنده‌اش یک کلیت یگانه‌ بود. او از آن‌چه کتاب‌خانه‌ها و میراث اجتماعیِ بشر عرضه می‌کرد بی‌بهره نبود؛ ولی او آنها را با فعالیت‌هایی آمیخت که کیفیاتِ ظریفی را در کتاب‌ها بازتاب می‌دهد که نمی‌تواند به صفحاتِ چاپ‌شده منتقل ‌شود، مگر آن‌که مستقیماً از زندگی نشئت بگیرد. شاید ناقدانِ لندنی از منظره یک «ملوانِ معمولی» که تای‌پی را نوشته حسابی شُوکه شده باشند. ملویل در ادبیات بر آن شکافِ عظیمی پُل زده بود که تا آن‌زمان میان حرفه‌های معتبرِ علمی و فرهنگی و مشاغلِ معمولی برقرار مانده بود، البته با استثنائات نادر، و از جانب معدود کسانی که خود را از طبقه و پایگاهِ اجتماعی خلاص کرده بودند، یا آن‌هایی که، مثل ولگردها، با احساسِ غرورِ عبوسِ شکننده‌ای در قبال پذیرش در میان آدم‌های طبقات بالا بار آمده‌ بودند.

آمریکا همه طبقات و دسته‌بندی‌های مستقرِ اروپا را پذیرفت و گذاشت تا بر‌مبنای ماهیت و قابلیت‌ِ خود نظم و ترتیب بگیرند. آمریکا، با تفکیک نامتعارفِ ایده‌ها که مستلزم تخریبِ بافت اجتماعیِ قدیمی بود، ظهور مخلوق آزاد، بی‌طرف و بی‌تفاوتی؛ انسانی، را از دلِ اختلاط طبقات و منافعِ عملی امکان‌پذیر کرد. ملویل در اصل ملوان نبود؛ ماجراجو هم نبود؛ او آدمی بود که با کشتی سفر می‌کرد، آدمی که ماجراجویی می‌کرد، آدمی که فکر می‌کرد، و در اوائلِ دوران بلوغ‌اش نشان داد یک زندگیِ جامع و سالم می‌تواند عمل‌کردهای زیادی را در‌بر بگیرد، بدون آن‌که جامعیت و سلامت خود را فدای یکی از این عمل‌کردها کند. ویتمَن با پرستاری و نجاری‌اش، ثُورو با تولیدِ مداد و باغبانی‌اش، روحاً برادران ملویل بودند: آنها زندگیِ عملی را خوار نمی‌شمردند: بلکه شجاعانه با آن رودررو می‌شدند: ولی به‌جای آن‌که هر فعالیتِ دیگری را به‌خاطر «کار و کاسبی» کنار بگذارند، دریافتند که آن‌چه کار و کاسبی نامیده می‌شود فقط بخش کوچکی از کلیت زندگی است: آن‌ها، همان‌طور که ویتمَن گفت، با کار و کاسبی به‌عنوان پدیده‌ای واقعی رودررو می‌شدند، با این دریافت که صِرف امرار معاش کمکِ چندانی به زندگی نمی‌کند. ملویل شخصاً وال‌گیری را سبُعانه می‌دانست، ولی وال‌گیری حسی از زندگی را به او سرایت می‌داد: در دلِ کشتیِ عظیمِ وال‌گیری نجوم و ریاضیات و تاریخِ طبیعی و هنر و دین، درست به‌اندازه دانشِ فنی و کار و کاسبی و دفترِ خاطراتِ سفر حضور داشتند.

نگرشِ برآمده از این تجربه نگرشِ جامعی بود، نه، مثل علوم زمانه‌‌ی او، در مرتبه مادون منافعِ عملی، یا حتی طرح‌های ظریف‌ترِ متافیزیکی. با این گسست از میراثِ ارزشی، همه‌چیز از صفر شروع شد: هیچ‌یک از اَرکان زندگی، به‌جز جنسیت، مشمول تسامح نشدند. بی‌سروسامانیِ ملویل گریزناپذیر بود، گریزناپذیر و سخت؛ ولی این سختی به‌خاطر آن نبود که این ماجراجوی بی‌قرار نمی‌توانست به زندگی رام‌تر و آرام‌تر تَن بدهد: این ماجرا به این خاطر بود که او با آن زندگیِ تمام‌وکمال و پَرورده، هرچند سبُعانه و طاقت‌فرسا، آشنا شده بود، و نمی‌توانست روزمرگیِ خشک و نامنعطف تمدن غربی، و بی‌اعتنایی‌اش به‌ هنر، بی‌حرمتیِ آشکارش در قبال مظاهر والاترِ دانش، اکراه‌اش از مکاشفه و اِشراق، و فرمانبُرداریِ دینی‌اش را، در کنار این‌ رویکرد بپذیرد که همه ارزش‌ها و فضایل علناً در مرتبه مادونِ ارزش و فضیلتِ رفاه‌ قرار می‌گیرند. معاصرانِ ملویل، سوای استثنائاتِ جسته‌گریخته، نه زندگیِ تمام‌وکمالی را چنان‌که او در دریاهای جنوب زیست زیستند، و نه حتی در حد ایده قادر به فهم آن بودند. به‌زعم این معاصران، نگرشِ ملویل نمونه‌ای از ادبیاتِ دیوانه‌خانه‌ای بود: آنها درنیافتند که دیوانه‌خانه دقیقاً همین دنیایی است که آنها در آن زندگی می‌کنند، و نگرشِ ملویل، به‌مانند نگرشِ اِمِرسُون، ویتمَن، ثُُورو، پاره‌ای، پاره‌‌ی بزرگی، از کلیتی بود که به‌تدریج گسترش می‌یافت.

برهنه‌کردنِ «منِ» خود، کاری که ملویل در مَردی (Mardi) آغاز کرد و در پیِر (۱۸۵۲) به آخر رساند، فارغ از برچسب‌ها، لقب‌ها، شعارهای حزبی، عادات، رسوم، و مقبولیت بود؛ این کار، پیش‌درآمدی ضروری بر شکل‌بخشی به آن منِ تازه بود، منِ مطمئن‌تر و محوری‌تر؛ کاری که وظیفه امروزِ ما، به‌لحاظ فردی و جمعی، است. جریانِ بازسازی فردیِ ملویل به‌واسطه وقفه‌ای در کار حرفه‌‌ای‌اش متوقف شد، که با وقفه اجتماعیِ جنگ داخلی ادامه یافت و به آخر رسید: او در کِلِرِل (۱۸۷۶) [یک منظومه بلندِ حماسی] درپِیِ تکمیل این طرح بود، هرچند نمی‌توان مدعی شد او کاری جز بازتابِ این روانِ بهبودیافته، این منِ هماهنگِ غنایافته، نکرده: او احتمالاً در یکی از آخرین شعرهایش، «دریاچه پانتیوسیک»، بیش از دیگر آثارش به این هدف نزدیک‌ شده.

 با این حال، حدس و گمان در این مورد ‌که احتمالاً کدام اثرش چنین بوده بی‌حاصل است: حوادثی که برای ملویل رخ داد بخشی از تقدیرِ شرارت‌باری‌اند که او خود در «مُوبی‌دیک» به تصویر کشید، و تأثیری بر مبانی کار او نداشته‌اند. زندگیِ ملویل هرچه بود، هنر او در «موبی‌دیک» اجرای آن تفکیک و ترکیبی است که ما در جست‌وجو و طلب آن هستیم. او، از خلال هنر، از تقدیرِ بی‌ثمرِ زندگیِ خود خلاصی یافت: او زندگی را غنیمت شمُرد؛ و ما که در جست‌وجو و طلبِ همان‌جایی هستیم که شهامتِ یگانه‌‌‌ی ملویل او را به آن‌جا رسانْد، به‌تبعیت از او، زندگی را غنیمت می‌شمریم. این شکل از غنیمت‌شماری پرثمر بوده. و در هر نسلی تبار خود را بار می‌آورَد. روزِ نگاه هرمان ملویل تازه فرا رسیده. این روز به‌مانند ابری بر فرازِ افق در سپیده‌دم معلق است؛ و همین‌که خورشید طلوع کند، این روز درخششی بیش‌ازپیش خواهد یافت، و بیش ‌از پیش پاره‌ای از روزِ زندگان  خواهد بود.

شرق: شماره ۴۰۹۷ – ۱۴۰۰ چهارشنبه ۲۴ شهریور

‘