بهترین راه های میانبر برای نویسنده شدن

بخش اول:

1- تصادف

درس‎هایی درباره ی داستان نویسی

اگر نویسنده‎ای بخواهد از تصادفی: (چرخش ناگهانی وقایع داستان، بی‎آن‎که قهرمان داستان در این تغییر دخیل‎باشد) قابل قبول در داستان خود استفاده کند، باید حادثه تصادفی را علیه قهرمان داستان به کار گیرد.

استفاده از واقعه تصادفی علیه قهرمان داستان اگر چه بدشانسی غافلگیر‎کننده‎ای است ولی همه آن را باور می‎کنند. اما برعکس، هنگامی که نویسنده حادثه تصادفی را به‎نفع قهرمان داستان به کار گیرد، پیداست که تصادف صرفا تمهید گول زننده نویسنده (که خلاقیتش رو به تحلیل رفته) است:

داستان: مارک در حال راه‎اندازی سیستم آبیاری در صحرای نوادا است. چنین کاری این منطقه را بدل به واحه‎ای وسیع می‎کند. مخارج این کار را دولت می‎پردازد.

مثال (حادثه تصادفی به‎نفع قهرمان داستان): رئیس جمهور جدید فردی شدیدا ضدمحیط زیست است. او همه بودجه طرح‎های مربوط به محیط زیست را قطع می‎کند. مارک با عصبانیت بیل می‎زند. ناگهان صدای عجیبی به گوشش می‎رسد. با عجله زمین را می‎کند و صندوقی پر از الماس (که به‎جا مانده‎ از قبیله سرگردان اینکاهاست) می‎یابد و با این ثروت مخارج طرح آبیاری‎اش را تامین می‎کند.

بدیهی است که نویسنده ‎این شگرد را به کار بسته تا به‎راحتی مارک را از مخمصه برهاند. به علاوه مارک برای به اتمام رساندن طرح آبیاری‎اش و غلبه بر این مشکل حل نشدنی دست به عمل قهرمانانه‎ای نمی‎زند. و باز برای حفظ اعتبارش احتیاج به کار شاقی‎ندارد.

مثال (حادثه‎ تصادفی علیه قهرمان): کار طرح آبیاری مارک به خوبی پیش می‎رود. رئیس‎جمهور جدید و ضدمحیط‎زیست بودجه طرح او را قطع می‎کند. کارگران مارک با ایثارگری و بدون مزد به کارشان ادامه می‎دهند. یکی از کارگران هنگامی که مشغول حفاری بوده، دفینه‎ای: گنجی بازمانده از قبیله اینکاها کشف می‎کند و آن را با دیگر کارگران تقسیم می‎کند و همگی مارک و طرح آبیاری‎اش را رها می‎کنند و می‎روند.

در این‎جا چون رویداد تصادفی علیه مارک به کار آمده است، مانع دیگری سر راه او و مارک اگر بخواهد قهرمان باقی بماند، باید بر این مانع نیز فائق‎اید. نویسنده به شخصیت‎های خوش‎شانس لطف می‎کنند. اما آن‎ها هیچ‎گاه خود به چیزی دست نمی‎یابند، بلکه صرفا بخشش‎ها را جمع می‎کنند.

2- کاشتن اطلاعات در گفت‎وگو

درس‎هایی درباره ی داستان نویسی

وقتی منظور نویسنده از گفت‎وگو نه صحبت، بلکه کاشتن نهال اطلاعات باشد، گفت‎وگو دیگر باور کردنی نخواهد بود. چرا که خواننده به‎جای این‎که صحبت اشخاص را بشنود اطلاعات را می‎بیند.

مثال: زن و شوهر در اتاق نشیمن هستند. شوهر مضطرب است. می‎خواست اعتراف و حشتناکی بکند. دست‎هایش را به هم می‎فشرد و می‎گوید:

«سوزان می‎خواهم اعتراف وحشتناکی بکنم. ما هفده سال و سه ماه است که با هم ازدواج کرده‎ایم و سه تا بچه داریم: نی‎تان، وبل و مارتا؛ و همه بدهی خانه‎مان را که دو حمام و دو گاراژ دارد و سه خوابه و مثل خانه‎های ویلایی است پرداخته‎ایم و فقط 8956 دلار دیگر مانده. می‎خواهم بگویم که سال‎هاست به تو نگفته‎ام که می‎خواره هستم.»

مشخص است که نویسنده اطلاعات را در گفت‎وگوی بالا کاشته است. زن بیشتر آن‎ها را می‎داند و طبعا خواننده هم باید بداند. این اطلاعات پس زمینه داستان را باید با شیوه‎ها یا شگردهای دیگری که چندان مشخص نیست به خواننده داد. معمولا پس از این، قبل از این‎که سوزان صحبت کند، یکی، دو خط توصیف می‎آید:

مثال: سوزان دستی به پیشانیاش و از سربیچارگی آه می‎کشد:

«بنجامن، می‎دانی که وقتی ما در آن مجلس دبیرستان همدیگر را دیدیم و من دسته گل اهدایی تو را که دو تا گل رز سرخ و یک میخک سفید داشت، به لباسم زده بودم، می‎خواستم پرستار بشوم اما به خاطر ازدواج با تو از آرزوهایم گذشتم. من لوتری فاتدامنتالیست بودم و باید از تو اطاعت می‎کردم. الان سال‎هاست که می‎دانم میخواره هستی.»

محتوای گفت‎وگوها باید مستقیما مربوط به موضوع صحبت باشد. البته می‎شود در آن به گذشته هم اشاره کرد، اما به طور مختصر. در گفت‎وگوی بالا مطالب مربوط به گذشته یواشکی در گفت‎وگو گنجانده شده است، چون آنقدر مهم نیست که کل صحنه یا تجدید خاطره طولانی را توجیه کند. اگر مطالب مربوط به گذشته را در گفت‎وگوی حال، بیش از حد برجسته کنیم، گفت‎وگوی حال بی‎اعتبار می‎شود. و اگر گفت‎وگوی شخصیت‎ها بی‎اعتبار شود، دیگر خود شخصیت‎ها باور کردنی نیستند.

3- از وسط صحنه شروع کنید

نویسنده می‎تواند در صفحه پنجاه و یک رمانش از شیوه موجز نویسی استفاده کند. چون خواننده پنجاه صفحه از رمانش را پذیرفته است و همین تضمینی است تا بقیه را نیز بخواند. نویسنده دیگر می‎تواند داستان را بدون مقدمه و از وسط صحنه‎های حساس شروع کند.

درس‎هایی درباره ی داستان نویسی

صحنه ( پس از 50 صفحه از رمان):

مردی شصت ساله عاشق زن جوانی شده است. پیرمرد چندین نوه دارد: می‎خواهد زنش را طلاق بدهد و با زنی جوان ازدواج کند. اما از به‎هم زدن زندگی دیگران شدیدا مضطرب است.

ممکن است در رمانی این صحنه، صحنه حساسی باشد. رابطه‎ای دیرینه‎ از هم می‎گسلد و رابطه جدیدی آغاز می‎شود. شیوه سنتی نوشتن این صحنه چنین است:

نکات عمده صحنه: مرد به میخانه می‎رود. فکر می‎کند. گذشته را به خاطر می‎آورد و برای آینده نقشه می‎کشد. صحنه مواجهه با همسرش را پیش خود مجسم می‎کند. تمایلش نسبت به زن جوان شدید است. میخانه را ترک می‎کند. می‎خواهد با همسرش روبه‎رو شود. دم در خانه درنگ می‎کند. به درون خانه می‎رود. دوباره درنگ می‎کند. سپس صحنه مواجهه او با همسرش شروع می‎شود. این‎جا وسط صحنه است. به گونه‎ای مطبوع آغاز و با تنفر و خشونت به پایان می‎رسد.

درون نگری‎های مرد را می‎توان همزمان با شکل‎گیری و گسترش رابطه جدید، بین صحنه‎های قبلی پخش کرد. تا صفحه پنجاه و یک خواننده با شخصیت‎های اصلی: درگیری‎ها، انگیزه‎ها و شخصیت آن‎ها آشنا شده است. مقدمه‎چینی در میخانه زائد است. صحنه را از لحظه رویارویی شروع کنید:

مثال: مرد پا به درون اتاق گذاشت و کتش را روی صندلی انداخت و نفس‎عمیقی کشید. امیلی احساس کرد که به درد سر افتاده‎است. مرد روی صندلی خم شد و به زن نگاه کرد و بعد سرش را پایین انداخت. لبان خشکش را‎تر کرد و زیر لب گفت: «امیلی، باید چیزی را به تو بگویم. من با زن جوانی آشنا شده‎ام و…»

شروع صحنه (در میخانه) صرفا مقدمه‎چینی برای رسیدن به وسط صحنه است که ضمن آن اولین حرکت سریع به طرف اوج داستان اتفاق می‎افتد. نویسنده در اغلب موارد برای رسیدن به وسط صحنه مقدمه‎چینی می‎کند تا بتواند صحنه را خوب احساس کند. اما خواننده نمی‎خواهد مقدمات را بخواند، بلکه می‎خواهد مستقیما سر اصل مطلب برود و به خواندن ادامه دهد.

اختصار در رمان همیشه به معنای حذف جملات اضافی نیست. بلکه به معنای عدم تحمیل نوشته‎های زائد (استفاده بیش از حد از جزئیات، درون نگری‎های بی‎ربط و غیره) به خواننده نیز هست.

4- خط داستانی ساده

وقتی داستان کوتاهی را بسط می‎دهید، از نوشتن داستان‎های یک یا تک بعدی که بدون هیچ تغییر مسیری از این لحظه به لحظه بعد می‎پردازند، اجتناب کنید. این‎گونه داستان‎ها قابل پیش‎بینی‎اند. چرا که نه حواس خواننده را پرت و نه او را غافلگیر می‎کنند. ضمن این‎که شک و انتظار و هیجانی هم در کار نیست.

درس‎هایی درباره ی داستان نویسی

مثال ( داستان تک خطی):

شرکت فرانک ضرر می‎دهد. به همین دلیل او تصمیم می‎گیرد کارخانه‎اش را برای دریافت حق بیمه آتش بزند. با خود عهد می‎بندد که همه چیز را از اول شروع کند. تصمیم می‎گیرد پول‎هایی را که از این راه به دست می‎آورد به موسسات خیریه اهدا کند. نقشه حریق عمدی را می‎کشد، سپس آن را اجرا می‎کند. دستگیر می‎شود یا نمی‎شود.

در این داستان تک خطی، نویسنده صرفا می‎تواند از طریق نحوه و روند اجرای حریق عمدی و این‎که آیا می‎تواند از کشف ماجرا جلوگیری کند یا نه، شک و انتظار ایجاد کند. اما برای این‎که روند اجرای حریق عمدی‎گیرایی خود را حفظ کند، طرح داستان باید عجیب و مبتکرانه باشد. گو این‎که احتمال بسیار دارد که داستان باور نکردنی شود.

مثال (خط داستانی پیچیده): شرکت فرانک ضرر می‎دهد. فرانک در مدرسه ایمنی ثبت نام می‎کند تا نحوه ایجاد آتش سوزی عمدی را یاد بگیرد و ردپایی از خود باقی نگذارد، در کلاس سوال‎های خاصی می‎کند که موجب سوءظن آموزگار می‎شود. فرانک اطلاعات لازم درباره ایجاد حریق عمدی را کسب می‎کند و از مدرسه بیرون می‎رود. بمب آتشزایی تهیه می‎کند و آن را به کار می‎اندازد. آموزگار ایمنی که فرانک را تعقیب می‎کرده، او را می‎بیند که از ساختمان بیرون می‎آید. سپس خود به سرعت به داخل ساختمان می‎رود تا بمب را خنثی کند. بمب منفجر می‎شود. فرانک که مطمئن است آموزگار کشته می‎شود، با عجله به درون ساختمان می‎رود و او را نجات می‎دهد.

پایان داستان اختیاری است. فرانک می‎تواند آموزگار را به حال خود رها کند و پول را به دست آورد، یا می‎تواند او را نجات دهد و به خاطر ایجاد حریق عمدی تحت پی‎گرد قانونی قرار بگیرد.

داستان پیچیده همواره باید دو خط طرح داشته باشد: خط طرح اصلی، که ضمن آن شخصیت‎های اصلی به ایفای نقش خود در حوادث داستان می‎پردازند و خط طرح فرعی با کمکی که در داستان موانع، حواس پرتی‎ها، درگیری‎های فرعی و وضعیت‎های انتظار آلود ایجاد می‎کند.

داستان تک خطی همواره بدیهی و ملال‎آور است، و چون قابل پیش‎بینی است؛ فاقد احساس قوی و شک و انتظار است. داستان پیچیده که دو خط طرح دارد، انتظارآلود و پرکشش است. خواننده می‎داند که داستان پایان می‎یابد، اما همیشه نمی‎تواند چگونگی پایان داستان را پیش‎بینی کند.

5- قهرمان و شخصیت‎ پلید

اگر شخصیت پلید صرفا مترسک باشد، قهرمانی که او را شکست می‎دهد، دیگر قهرمان واقعی نیست. چرا که وی با مانعی معمولی در کشمکش است. حال آن‎که قدرت اشخاص پلید باید با قدرت قهرمان داستان مساوی باشد. حتی امکانات او برای پیروز شدن باید بیش از امکانات قهرمان باشد. قهرمان و شخصیت پلید، هر دو باید قدرت و قد و قامتی شگفت‎انگیز داشته باشند.

درس‎هایی درباره ی داستان نویسی

نیکی و بدی نوعی قضاوت اخلاقی است و براساس علائق اداره‎کنندگان جامعه تعیین می‎شود. نویسنده براساس قرنی که حوادث داستان در آن اتفاق می‎افتد، طیفی از ارزش‎های اخلاقی را انتخاب می‎کند تا قهرمان و شخصیت پلید براساس آن‎ها عمل کنند. داستان ضمن این‎که تلاش قهرمان را برای موفقیت توجیه می‎کند، باید ارزش‎های فرد پلید را نیز تشریح کند. آن‎ها باید رها در طول داستان به خاطر درگیری، رو در روی هم قرار گیرند.

مثال (قهرمان): می‎خواهد محله‎های فقیرنشین را با خاک یکسان و برای خانواده‎های کم درآمد آپارتمان‎هایی با اجاره خانه کم بسازد. اگر چه او با این کار محبوبیتی کسب می‎کند، امت قصد او بیشتر انسانی است. زنی نیز عاشق اوست.

مثال (شخصیت پلید): در محله فقیرنشین مصری‎ها به دنیا آمده و با تقلا و بی‎رحمی به‎جایی رسیده است. برخی از دشمنانش را که می‎خواستند مانع کار او شوند ‎کشته است. صاحب زمینی است که قهرمان داستان طالب آن است. می‎خواهد آن را تبدیل به انبار مواد سمی کارخانه‎های شیمیایی‎اش کند. همان زنی را که عاشق قهرمان داستان است دوست دارد. فکر می‎کند که اگر قهرمان داستان را از بین ببرد، زن نیز عاشق او خواهد شد. او باید زن را تصاحب کند.

هر چه سریعتر نویسنده شخصیت پلید را وارد زندگی قهرمان داستان کند، فرصت بیشتری برای در آمیختن دو داستان با هم دارد. برای ایجاد شک و انتظار و هیجان نیز شخصیت پلید باید در بخش اعظم رویارویی‎های رمان پیروز شود و امکانات فراوانش را علیه توانایی‎های نسبتا کم قهرمان به کار اندازد. باید پیروزی قهرمان غیرممکن به‎نظر برسد.

و بعد به محض این‎که کم‎کم ضعف پنهان (بدی) شخصیت پلید باعث شد تا بی‎رحمی وی بر عقلش چیره شود، شخصیت تسلیم ناپذیر (نیکی) قهرمان، موازنه را به‎نفع خود به هم می‎زند. هر چه مدت زمان تداوم قدرت شخصیت پلید، طولانی‎تر باشد، خواننده بیشتر با قهرمان همدل می‎شود. بنابراین هنگامی که بالاخره قهرمان پیروز می‎شود، پیروزی او واقعی خواهد بود.

ترجمه محسن سلیمانی

(عکس ها تزئینی ست!)

ادامه دارد ….

مد و مه: 5 خرداد 1390