Share This Article
با آينه‌هاي در دار به سادگي نميشود خو گرفت، امكاناتش به سادگي خود را عرضه نمي‌كنند و به همين خاطر بارِ اول خواندنش چندان واکنش مثبتي در خواننده ايجاد نمي‌كند. در واقع، قرائت اول بيشتر نكاتي منفي به ذهن مي‌آورد. انگشت گذاشتن بر اين نكات «منفي» از اهميتي اساسي برخوردار زيرا بسيارشان، وقتي ساختار تكنيكي و ساختمان رمان مورد نظر قرار گيرد، به نكات قوت و مثبت تبديل مي‌شوند. به منظور ارائة پس‌زمينه‌اي براي اين بررسي، نخست به فشرده اي از طرح كلي رمان مي پردازيم.
آينه‌هاي در دار سفرنامه گونه آغاز مي‌كند، ”سفرنامه گونه“ از آن رو كه ابراهيم- راوي-که خود نويسنده است عناصر سفرنامه‌اش را بيشتر از راه پرداختن به فرآيند نوشتن سفرنامه بيان مي‌كند. او از سفرش نيز به چند كشور اروپايي سخن مي‌گويد و تكه‌هايي از داستان‌هايي را كه جاي جاي در مجامعي از ايرانيان مقيم خارج كشور خوانده است بازگو مي‌كند. در خلال همين سفرهاست كه دوستي قديمي- صنم بانو- را باز مي‌يابد و گفتگوهاي اين دو دربارة گذشته‌شان و حالشان بُعد جديدي به متن مي‌افزايد. پايان اين گفتگوها و متن، در آپارتمان صنم بانو و پس از آنكه ابراهيم تصميم قطعي‌اش مبني بر بازگشت به ايران را اعلام مي‌كند فرا مي‌رسد و دايرة سفر كه با اشاره به رسيدن راوي به فرودگاه لندن شروع شده بود به اين ترتيب كامل ميشود.
راوي طبيعتا هنگامي كه از زندگي كوتاهش در خارج مي‌گويد به بخش خاصي از ”خارج كشوري‌ها“- مشخصا تبعيديانِ پيشتر، يا هنوز، وابسته به چپ- نظر دارد و گهگاه حتي به تحليل زندگي و هستي‌شان نيز مي‌پردازد. بسيار گفته‌اند كه اين توضيح و تحليل‌ها به خودي خود اكثرا نادقيق‌اند و عموما بي‌ارزش و باور من هم جز اين نيست. به عنوان مثال راوي گهگاه به مباحث متداول ميان چپ‌هاي به خارج آمده مي‌پردازد و مي کوشد در چند صفحه مقولاتي از قبيل درست بودن يا نبودن حكومت كارگري و پرولتري، امكان انقلاب سوسياليستي يا لزوم گذار از دوران سرمايه‌داري و . . . (صص. ٢٤-١٩) را طرح كند و پس از نشان دادن ”بلاهت“ اين مباحث- مباحث پيچيده‌اي که اگر در چند صفحه آورده شوند طبيعتا ابلهانه مي‌نمايند- خودش را وراي اين گفتگوها نشان دهد و . . . روشن است كه چنين کاري، در ابتداي كار، ممكن است خواننده را وادارد تا نويسنده را به خود‌شيفتگي تئوريك و ساير صفات مشابه متهم كند. همين مشکل درمورد برخي سخنان راوي و ساير شخصيت‌هاي داستان – به ويژه صنم بانو- در باره شرق و غرب به طور كلي، و ايران و اروپا (به خصوص فرانسه و آلمان) به ويژه، به طور مشخص‌تري به چشم مي‌خورد. اينجا هم به نظر مي‌رسد كه راوي مي کوشد تا با استفاده از جايگاه قدرتمندش- نويسنده/راوي- حرف آخر را به زبان بياورد و البته اينجا هم تاثير كاملا معكوس است و به احتمال قوي خواننده‌اي كه صرفا به اين وجه كار مي‌پردازد، از اين مباحث، بدون هيچ گونه دريافت نويني، مي‌گذرد.
مهم‌ترين نكتة منفي قرائت اول تاكيدي است كه نويسنده برتكنيك اش دارد. اين تاكيد به دو نحو به چشم مي خود: ١) از راه برجسته کردن وجوه مشخصة تكنيك (رفت و بازگشت ميان لايه‌هاي روايتي مختلف بدون آنكه از ابزارها و شيوه‌هاي مرسوم و روان براي اين گذارها استفاده شود) و ٢) توضيحات مشخّص نويسنده در مورد تكنيك كارش و تكنيك رمان نويسي به طور كلي. نمونه‌هاي اين چنيني بسيارند. اين ويژگي پيشتر هم مورد اشاره و نيز انتقاد واقع شده است و در اين انتقاد انگيزه‌هاي احتمالي راوي/نويسنده هم مورد اشاره قرار گرفته‌اند. به گمان من خواننده‌اي كه از ديدگاهي سنتي به اين داستان مي‌پردازد، براي انتقاد از اين وجه اغراق شدة تكنيكي احتياجي به بررسي انگيزة نويسنده ندارد. به علاوه اين، آشکار است كه براساس اين ديدگاه اگر برجسته‌ترين تاثير يك رمان تكنيك آن باشد طبيعتا نمي‌توان آن را رمان موفقي ناميد، زيرا معمولا هرگونه تكنيكي كه در نگارش به كار گرفته ميشود فقط وقتي موفق است كه به چشم نيايد.
تاكيد بر تكنيك، امّا، پيامد مثبتي هم دارد و آن اين كه توجه خواننده را به سوي فرم مي راند. به محض در نظر گرفتن فرم، آينه‌هاي دردار يكباره چهرة متفاوتي مي‌يابد و يكباره امكانات تاويلي بي شماري در مقابل خواننده قرار مي‌دهد و قرائتي و تاويلي كه من در اين نوشته پيشنهاد مي‌كنم در واقع فقط در نظر گرفتن يكي از اين امكانات است.
چند سال پيش در کتاب نقد و استقلال ادبي، هنگام بررسي رمان آينه‌هاي دردار، و به منظور ايجاد بستري بينامتني، به تابلوي نقاشيِ معروف باري در فولي برژه اثر ادوارد مانه و حضور لايه‌هاي متعدد واقعيت در آن اشاره کردم. در اين تابلو، واقعيت ابتدا به اجزاء متعددي تقسيم شده است و سپس اين اجزاء با هدف ايجاد سه نگرش و توصيف مختلف از واقعيت، به شيوه‌اي خاص در کنار هم چيده شده‌اند. بازتاب ادبي چنين شيوه‌اي در رمان آينه‌هاي دردار حضور همزمان سه لاية روايتي کاملا متمايز است. اين شيوه، که عملا واقعيت به مثابة پديده‌اي يگانه را با معضل مواجه مي‌کند در بسياري از کارهاي ديگر گلشیری هم مورد استفاده قرار گرفته است تا آنجا که شايد بتوان آن را يکي از وجوه اصلي سبک او تلقي کرد.
گلشیری در آخرين سال‌هاي زندگي اش، مجموعه‌اي از داستان‌هاي کوتاهش را انتخاب کرد و مقدمه‌اي نسبتا مفصلي بر آن نوشت و در اين مقدمه تلاش کرد تا به مفاهيم عمده‌اي که مسير چهل سال داستان نويسي‌اش را روشن مي‌کنند بپردازد. اين مجموعه، تحت عنوان نيمة تاريك ماه، اندکي پس از مرگ نابهنگام گلشیری منتشر شد. در يکي از بخش هاي مقدمه (که گلشیری عنوان گوياي ”مشغلة واقعيت و تخيل“ را براي آن برگزيده بود) پس از اشاره به مطالعاتش در خصوص چگونگي نگارش متون تاريخي و نيز كاوش‌هاي فلسفي‌اش، مهم‌ترين دستاورد اين فرآيند فكري را، در رابطه با چگونگي روايت پردازي، اين گونه خلاصه مي‌كند: «مي‌ديدم از واقعه‌اي واحد هيچ اثري نيست، بلكه آنچه به دست ما رسيده، روايت اين يا آن است كه بسته به پيشداوري‌مان نقل مي‌كنيم و مخاطب نيز بر اساس منظري كه دارد بدان مي‌نگرد.» در ادامه، گلشیری به بحث پيرامون تكثرگرايي روايي در داستان نويسي مي‌پردازد و اهميت اين شيوه را به ويژه به دليل كاركردش در ايجاد قرائت‌هاي متعدد مورد بررسي قرار مي‌دهد. به گمان او وارد شدن در دنياي اين قرائت‌هاي متعدد و گهگاه متنازع، نوعي جستجو است؛ جستجوي ديگران و مهم‌تر از آن، جستجوي خويشتن. و خواهيم ديد كه اين كاوش يكي از مهم‌ترين تم‌هاي آينه‌هاي دردار است.
در همين مقدمه گلشیری به ويژه سياق تكثرگرايي روايي را محور بسياري از آثار داستاني‌اش مي‌شمرد و به عنوان مثال به مشهورترين اثرش، شازده احتجاب و نيز داستان كوتاه ”معصوم اول“ اشاره مي‌كند. به گمان من، امّا، داستان كوتاه ”معصوم سوم“ نمونة دقيق‌تري از اين شيوه را به دست مي‌دهد. ماية اصلي اين داستان مرگ استاد گچ‌كاري است كه آخرين بار در حال بالا رفتن از كوهي ديده شده است. چگونگي مرگ اين استاد به گونه‌اي غير‌مستقيم، و بدون اشاره به جزئيات، از راه سه روايت مختلف ارائه ميشود. روايت اول صرفا بازگويي بخش‌هايي از منظومة خسرو و شيرين (و فرهاد) نظامي است. زمينة ارائة اين روايت به اين گونه است كه استاد گچ‌كار كه گويا در پي گچ‌بري كردن مجلسي بر اساس صحنه‌هايي از خسرو و شيرين است نسخه‌اي از خمسة نظامي را از راوي به وام مي‌گيرد و هنگام پس آوردن كتاب فرصتي فراهم ميشود تا بنشينند و در مورد شخصيت‌ها و صحنه‌هاي مختلف داستان گفتگو كنند. در همين گفتگوهاست كه پيوند ذهني استاد گچ‌كار با شخصيت فرهاد (كه مرگش در كوه بيستون فرا مي‌رسد) مشخص ميشود. روايت دوم، داستانِ ’واقعي‘ استاد و همسرش است و به گونه‌اي بازگو مي شود كه بيشتر يادآور داستان نظامي و همسر محبوبش آفاق است. در واقع راوي در اين مورد جاي ترديدي باقي نگذاشته است. اسم همسر استاد آفاق است. و البته بسيار شنيده‌ايم كه نظامي چهرة شيرين را با ياد آفاق پرداخته است. روايت سوم، قرائت راوي از اين داستان عاشقانه است و در اين روايت به ويژه ايجاد همنوايي هويتي ميان فرهاد، نظامي، و تمام هنرمندان نكتة كليدي است. در هر يك از اين روايت‌ها مرگ استاد هنرمند از نظرگاهي يگانه مورد اشاره قرار گرفته است بدون آنكه اين نظرگاه‌ها نافي و يا ناقض يكديگر باشند. پرداختن به جزئيات اين سه روايت خارج از چارچوب اين نوشته است اما صرف حضور همزمان اين روايت‌ها سوال‌هايي منطقي را در مورد قرائت‌هاي احتمالي اين داستان به دنبال دارد: آيا اين استعاره‌اي از وضعيت هنرمندان و نويسندگان در اوضاع و احوال کنوني است؟ آيا داستان هنرمندان در همه دوران‌هاست؟ آيا اين وضعيت مختص جامعه ايران است يا امري است جهانشمول؟ و باتوجه به اين پرسش ها چگونه بايد مرگ استاد گچ‌كار را توضيح داد؟ آيا مرگش اتفاقي و طبيعي بوده و يا قتلي عمدي؟ و شايد هر يك از اين روايت‌ها گوشه‌اي از واقعيت را بازگويند. به هر تقدير، صرف وجود اين سه روايت در كنار هم، در چگونگي تعريف و درك ما از واقعيت معضل ايجاد مي‌كند و اين معضل به غايت عميقتر و حل ناشدني‌تر جلوه مي‌كند وقتي در نظر بياوريم كه تعاطي اين سه لاية روايتي مي‌تواند به نتايجي كاملا متفاوت با هر يك از اين سه بينجامد.
آينه‌هاي دردار گلشیری دقيقا از همين تکنيک بهره مي جويد، منتها به شيوه‌اي بسيار پيچيده‌تر و لاجرم معضل برانگيزتر. در ابتداي كار با سه لاية روايتي مواجهيم. لايه‌هاي اول و دوم بر اساس زمان مشخص مي‌شوند. به گذشتة دور از راه خواندن داستان‌هايي كه در گذشته نوشته شده و يادآور دوران كودكي و جواني راوي است اشاره ميشود. روايت گذشتة نزديك به سفر راوي و گفتگوهايش با اين و آن و به ويژه صنم بانو مي‌پردازد. لاية سوم، ذهنيت راوي در زمان نگارش را در نظر دارد كه گرچه به طور مستقيم مورد اشاره قرار نمي‌گيرد اما با يادآوري‌هايي گاه و بيگاه در مورد لزوم يادداشت برداشتن از وقايع روزمره (صص. ١٤ و ١٣٠) و يا مثلا اشاره به اصرار صنم بانو مبني بر عدم استفادة راوي از اين گفتگوها در داستان‌هاي بعدي (صص. ٣٢ و ٤٥) به ذهن القا ميشود. اين سه لاية روايتي، درست همانند لايه‌هاي تابلوي مانه، و يا ”معصوم سوم“، تعريف واقعيت را به مثابة مجموعه‌اي از عناصر و پديده‌هاي تغيير ناپذير تحت سوال قرار مي‌دهند. شيوة اتخاذ شده از سوي فرم به كار رفته در آينه‌هاي دردار براي القاي اين ”تحت سوال قرار دادن“ كاملا ساده است. هر يك از عناصر و موضوع‌هاي اصلي داستان حداقل سه روايت كم و بيش متفاوت دارند كه قبل از هر چيز بيانگر ”عدم قطعيت“ روايي اثر هستند و البته اين ”عدم قطعيت“ خود را در اجزاي كوچك‌تر-كلمه، جمله- به صورتي مشخص‌تر نشان مي‌دهد. به عنوان مثال، پرسش «ِ من كيم؟» (ص. ٦) كه آشکارا به معضل هويت اشاره دارد اگر در چارچوب كلي اثر در نظر گرفته شود هم به طور مشخص از طريق راوي مورد تحليل قرار مي‌گيرد (روايت ذهني نويسنده) هم از راه داستان‌هايي كه در گذشته نوشته و راوي در آنها حضور دارد (روايت گذشتۀ دور) و اينك يا مي‌خواندشان و يا به يادشان مي‌آورد، و هم از راه گفتگوهايش با ساير شخصيت‌هاي داستان و به ويژه صنم بانو (روايت گذشتۀ نزديك). صرف وجود اين سه لايه طبيعتا ”عدم قطعيتي“ ساختاري در خصوص سوال‌هايي از قبيل من كيم، ”كجاييم“ (ص. 6) به وجود مي‌آورد. تشديد اين عدم قطعيت چنانكه اشاره شد به گونه‌اي مشخص‌تر از طريق اشاره به مفاهيم و عباراتي چون فراموشي، گيجي، سرگرداني، شك و ترديد در مورد همه چيز حتي اسامي آدمها، و تعليق ميان دو دنيا، كه تقريبا در سرتاسر كتاب ديده ميشود، متحقق ميشود.
فرآيند دشوار سازي واقعيت به همين جا پايان نمي‌يابد و اين سه لاية روايتي در برخورد و فعل و انفعال با تكنيك‌هاي نگارشي ديگر امكانات بي شماري براي تفسير واقعيت فراهم مي‌كنند. در مقاطع مختلف رمان، زاويه نگرش، چه از نظر فردي و چه از نقطه نظر تماتيك متفاوت ميشود. گاهي راوي داستان به قضايا مي نگرد، گاهي نگاه نسخة روايت شدة اين راوي مورد تاكيد قرار مي‌گيرد؛ زماني اين مركزيت به صنم بانو و گاهي به نگاه زمان كودكي اين دو-كه عموما از طريق داستان‌هاي پيشتر نوشته شده و يا با يادآوري دوران كودكي به متن راه مي‌يابد- تعلق مي‌گيرد. اين نظرگاه‌هاي مختلف كه مفاهيم ايستايي و مطلقيت و يگانه بودن واقعيت را در هم مي‌ريزند به ويژه زماني كه در چارچوب اين نظر که ادبيات لزوما انعكاس تلقي مرسوم از واقعيت نيست قرار مي‌گيرند به تفاوت ماهوي ميان ”واقعيت داستاني“ و ”واقعيت مرسوم“ اشاره دارند.
و بالاخره آينه، و آينه‌ها، كه نه فقط منعكس مي‌كنند بلكه انگار، به خاطر درهاي كوچكي كه دارند، توان آن را دارند تا تصويرهايي در درون خود نگه دارند و لزوما اشياي ”بي‌تفاوتي“ نباشند كه ”بي‌دريغ“ فقط، آنهم در سطح و نه در حجم، منعكس مي‌كنند. در اينجا بايد به اين نكتة مهم نيز اشاره كرد كه وجود آينه‌ها، و آينه‌هاي دردار، لزوما اهميت استعاري ندارد و بلكه اهميتشان مي‌بايستي از طريق درك جايگاهشان در دكوراسيون خانة رمان درك شود. در اين رمان، آينه‌ها (و داستان-آينه‌ها) در جاهاي مختلف ساختمان قرار داده شده‌اند و درست به مانند آينة تابلوي باري در فولي بِرژه چيزهايي را نشان مي‌دهند كه ظاهرا با واقعيت بيرون از آينه سازگار نيستند. وجود آينه‌هاي بي شمار، توانايي شان در نگه داشتن چهره‌ها و اشياي حجم دار و بازتابي هاي بي شمارشان در يكديگر و بر چهره‌ها و اشياي بيرون، يكباره آنچنان آشفتگي‌اي بوجود مي‌آورد كه گهگاه بي‌اختيار خيال مي‌كنيم در سالني پوشيده از آينه و انسان و شيئي حركت مي‌كنيم و فاصلة ميان واقعيت و مجاز به حداقل رسيده است و ديگر نه واقعيت مطلق وجود دارد و نه مجازمطلق.
رُلان بارت در مقاله‌اي كه در سال ١٩٦٠ درباره كافكا نوشت يكي از مهم‌ترين ويژگي‌هاي آثار او را دوري از قطعيت سمبليك و استفاده از نشانه‌هاي ناپايداري دانست كه هر دنيايي كه بر اساسشان شكل مي‌گيرد به محض ساخته شدن ويران مي شود. اين نگرش به اهميت آثار كافكا به عنوان دنياهايي ممكن اشاره دارد. كافكا اين دنياهاي ممكن را از طريق ارائة سيستم‌هايي با عناصر سازگار به نمايش گذاشت. آثار قلم مو و كلا دخالت نويسنده/راوي در ساختن و ارائة اين سيستم‌ها كاملا آشكار است. به گمان من نويسنده/راويِ نيمة اول آينه‌هاي در دار موفق‌تر از كافكا بوده است، به اين دليل ساده كه ساختمان رمانش به گونه‌اي است كه بعد از شكل گرفتن بدون دخالت نويسنده به آفريدن اين ”ممكن“ها مي‌پردازد. اين فرم را شايد با تشبيهي بشود ساده‌تر بيان كرد. خانه‌اي سه طبقه ساخته شده است و هر كدام از طبقه‌ها در زماني متفاوت با طبقه‌هاي ديگر قرار دارد. اشياي بسياري وجود دارند و آدم‌هاي بي شماري در رفت و آمد و در حال گذار از طبقه‌اي به طبقة ديگرند. خانه، جا به جا، با آينه‌هايي كه حجم دارند و در حجم منعكس مي‌كنند و گهگاه در خود نگه مي‌دارند آينه كاري شده و حجم‌هاي منعكس شده آن چنان بي شمارند و آن چنان ادغام شده‌اند كه ديگر مدت‌هاست نمي‌توان از واقعيت مطلق و مجاز مطلق و مرز ميانشان سخن گفت.
موجوديت يافتن اين خانة ”آشفته“ و ”به هم ريخته“ كه صرفا از طريق تكيه بر فرم شكل گرفته به موفقيت آينه‌هاي دردار در خلق واقعيتي خودكفا اشاره دارد. به عبارت ديگر، نويسنده موفق شده تا سيستمي بوجود بياورد كه اجزاي آن- پس از كامل شدن شكل–بدون هيچ نيازي به دخالت‌هاي بعدي نويسنده مي‌توانند به توليد و بازتوليد ”آشفتگي“ بپردازند. اين آشفتگي گريبان هر آن كسي را نيز كه پا به اين خانه بگذارد مي‌گيرد و اينجاست كه يكي از مهم‌ترين محمل‌هاي روايتي رمان شكل مي گيرد. راوي خود به اين خانه پا مي‌گذارد و به جستجوي خودش، هويتش، مي پردازد. اين تم از همان صفحات اول رمان معرفي مي شود.
راستي كه بود؟ در فرودگاه تهران، وقت بازرسي، به كتابهاي خودش اشاره كرده بود؛ گفته بود ”من نويسنده‌ام، اين چند تا كتابهاي خودم است.“
مامور با تعجب نگاهش كرده بود: نويسنده؟
. . . از دروازه‌ي ميان دو برلن كه مي‌گذشتند، باز گذرنامه‌ي او مايه‌ي معطلي شد. مي‌بايست به مركزي زنگ بزنند.
-كجاييم من؟ (ص ٦)
در چنين خانه‌اي كه به خاطر وجود و اهميت تم و موتيف آينه، ديدن اهميت فوق‌العاده دارد، به دنبال خود گشتن بي‌نهايت دشوار است. ديگران را ميشود ديد و سپس با انعكاس‌هاشان مقايسه كرد و سپس همين كار را در زمان‌ها و صحنه‌هاي مختلف انجام داد. اما ”خود را هيچ وقت نميشود ديد“ مگر به صورت انعكاس. راوي به حيله‌اي متوسل ميشود. ”خود“ را تبديل به سوم شخص مي‌كند و سعي مي‌كند با خودِ سوم شخص شده آنچنان رفتار كند كه با ديگران؛ در مقابل راوي قرارش دهد و رو در رو ببيندش. و بدين گونه فرآيند خلق و توصيف هويتي منعطف آغاز می‌شود.
——————————————————–
*محمّد مهدي خرمي استاد زبان و ادبيات فارسي در دانشگاه نيويورک است. اين مقاله اول بار در نشست سالانة انجمن مطالعات خاورميانه (سال 2005) در شهر واشنگتن ارائه شد.