نقد فیلم های بی‌خود و بی‌جهت (عبدالرضا کاهانی) و گیرنده (مهرداد غفارزاده)

نقد و بررسی فیلم بی‌خود و بی‌جهت ساخته عبدالرضا کاهانی

بی تربیت تربن بچه دنبا

روبرت صافاریان

بی‌خود و بی‌جهت با صدای تق‌تقی که زیر نوشته‌های اول فیلم می‌شنویم، شروع می‌شود. تصویر که باز می‌شود می‌بینیم مردی وسط خانه پر از اثاث بسته‌بندی شده ایستاده و غرق تفکر با دست روی شکمش می‌زند. صدایی که شنیده‌ایم همین صدا بوده است. موقعیتی بن‌بست و آدم‌های ناهمگون: زنی که با موهای بسته وسط آرایش یا رنگ‌‌کردن مو که صفحه نیازمندی‌های روزنامه‌ای را جلویش پهن کرده و تند و تند دور آگهی‌هایی را خط می‌زند، زن دیگری با مانتو و مقنعه کامل با حالت عصبی، مرد دیگری در آشپزخانه و بچه‌گنده‌ای که با پستانک شیر می‌خورد. این شروع لحنِ کمدی کنترل‌شده و موقعیتِ جفنگ فیلم را تثبیت می‌کند. اما نمی‌دانم چرا کاهانی فیلمنامه‌نویس تصمیم گرفته‌ است حدود 15تا 20دقیقه طول بدهد تا به بیننده بگوید روابط این آدم‌ها چیست و بن‌بستی که با آن روبه‌رو هستند، کدام است؟ در نتیجه شما در این 20دقیقه نیمی از حواست پی کشف پاسخ همین پرسش‌هاست تا عمیق‌تر شدن در مفهوم موقعیت و همراهی شخصیت‌ها. موقعیت این است: زنی از خانواده‌ای مذهبی (نگار جواهریان) با مردی که کارش ساخت ویدیوهای آموزشی با رقص و آواز برای کودکان است (احمد مهرانفر) قرار است شب با هم عروسی کنند. خانه‌ای که می‌بینیم خانه‌ای است که عروسی باید در آن برگزار شود. اسباب خانه مال زوج جوان است، اما آن‌ها را نمی‌چینند، چون تکلیف اسباب و اثاث ساکنان قبلی خانه که دوست و همکار مرد جوان (رضا عطاران) و زن او (پانته‌آ بهرام) است، هنوز روشن نیست. اسباب‌ خانه آن‌ها را بار خاوری که جلوی خانه پارک شده کرده‌اند، امّا معلوم نیست خاور کجا باید برود، چون خانه‌ای که آن‌ها خریده‌اند هنوز تحویل‌شان داده نشده است. عروسی را هم نمی‌توان به عقب انداخت، چون ظاهرا عروس خانم باردار است. این اطلاعات را به خواننده این نوشته می‌دهم چون گمان می‌کنم این طوری او بیشتر از فیلم لذت می‌برد و به نفع فیلم است. و باز هم می‌گویم درک نمی‌کنم این چه شیوه‌ای است که باب شده و در بسیاری از فیلم‌های ایرانی این‌گونه اطلاعات اولیه را که باعث می‌شود بیننده در موقعیت قرار گیرد و درگیر این پرسش شود که حالا کاراکترها چطور می‌خواهند از این بن‌بست خارج شوند، از تماشاگر دریغ و به شیوه‌ای قطره‌چکانی به او ارائه می‌کنند. ظاهرا پشت این شیوه این باور است که ارائه روشن و سریع اطلاعات دور از ظرافت است و برای یک فیلم هنری افت دارد. می‌دانم به هر حال توضیح این مناسبات و موقعیت زمانی می‌طلبد، امّا در فیلم شاهد اصراری بر کش دادن ماجرا و اکراه از روشن کردن موقعیت هستیم.

امّا وقتی بعد از 20دقیقه (شاید کمتر یا بیشتر، امّا به هر رو زمانی طولانی از نظر احساس گذر زمان نزد بیننده) می‌فهمیم کی به کیه، با دنیایی مفرح و اعصاب‌خردکن و موقعیتی روبه‌رو می‌شویم که می‌تواند ما را بخنداند و با تصویری از جامعه هفته‌بیجاری که در آن زندگی می‌کنیم، حتی اندکی به فکر فرو ببرد. با شخصیت‌های منحصربه‌فرد و دور از کلیشه‌های رایج که زنده‌اند، اندکی اغراق‌شده امّا باورپذیرند. با بی‌تربیت‌ترین بچه دنیا (که محصول و نماد همین مناسبات است) و بی‌فکرترین و مهربان‌ترین مادر دنیا (کلا با آدم‌های مهربان و خوش‌جنس)، کارمند آموزش‌وپرورشی که چون مکه رفتن برایش مجانی بوده رفته و حالا حاجی شده، خانواده مذهبی امروزی که وقتی صحبت عروسی است ساده‌زیستی و این حرف‌‌ها را فراموش می‌کنند. این وضعیت به خلق موقعیت‌هایی می‌انجامد که یقینا مفهومی نمادین دارند، مانند بلایی که سر لباس عروسی می‌آورند؛ بچه به آن آدامس می‌چسباند، برای پاک کردنش به آن نفت می‌زنند، برای شستنش به توالت می‌برند، خلاصه لباس سفید عروسی را به گند می‌کشند.

در یک لایه دیگر فیلم این قابلیت را دارد که اندکی از تفسیر اجتماعی فراتر برود و به کمدی پوچی و نشانه‌ای از موقعیت عمومی انسان پهلو بزند. وقتی می‌فهمیم در اصل میهمانی دعوت نشده است آن همه حرص و جوش و اعصاب‌ خرد کردن به نظر پوچ و بیهوده می‌آید، مثل بیشتر حرص‌وجوش‌هایی که در زندگی می‌خوریم. از همین جاست نام فیلم.

در این موقعیت‌ شاهد روابط گرم و محبت‌آمیز و همدلانه هم هستیم. مردها بین خودشان از دست زن‌ها می‌نالند و زن‌ها با هم از مردها شاکی‌اند و در هر دو حالت با لحن و شیوه‌ای که هیچ کاری نمی‌شود کرد، همین بوده که هست. رابطه‌ای گرم و صمیمانه زن‌ها در یکی از صحنه‌های فیلم مانع غلتیدن آن به دنیای سیاه سیاه سیاه می‌شود.

کاهانی کارگردان در هدایت میزانسن‌ها و بازی‌ها تواناست. نگار جواهریان و پانته‌آ بهرام در در آوردن تیپ‌های متفاوت از آنچه به آن شناخته شده‌اند عالی‌اند. جواهریان به‌خصوص، با وجود اندکی اغراق در حرکات خشک و شق و رق بدن، نشان می‌دهد بازیگری است که می‌تواند از پرسونای جاافتاده دختری معصوم و دلنشین فراتر رود. میزانسن‌ها حساب‌شده است، بدون این‌که به چشم بیاید: کلاسیک و دور از جنگولک‌بازی آماتوری. همه هم و غم کارگردان به دنبال در آوردن ظرایف بازی‌ها و مناسبات و موقعیت‌ها بوده که می‌دانسته همین‌ها بیننده را در دنیای فیلم شریک می‌کند. ریتم یکدست و نفس‌گیر اتفاقات که به سکون و لختی انتهای فیلم ختم می‌شود نیز ماهرانه خلق شده است. این‌ها همه اعتبار کاهانی در مقام کارگردانی مولف و اعتبار بی‌خود و بی‌جهت است.

امّا کاهانی فیلمنامه‌نویس به گمانم نتوانسته است قصه را خوب به پایان برساند. آشکار است ایده اصلی و دغدغه او موقعیت یادشده بوده و شکل ورود به آن و خروج از آن برایش چندان روشن نبوده است. اولا پایان فیلم یک گاف بزرگ دارد. اگر این همه عجله و این‌که نمی‌توان آن را به عقب انداخت برای این است که دخترک باردار است، عروسی گرفتن در آن مقطع زمانی هم کمکی نمی‌کند. این یکی. دیگر این‌که باردار بودن زن در طول فیلم برای تماشاگر معلوم شده است و برای او غافلگیری ندارد و شوک آن برای مادرِ عروس هم برای بیننده مهم نیست. این مادر را تنها چند بار دیده‌ایم که سایه‌وار آمده و رفته است و هیچ همدلی با او نداریم. از نظر پرداخت بصری هم موقع اعلام خبر تکان‌دهنده، چهره او را نمی‌بینیم. پس این شکل بستن ماجرا، چه چیزی عاید فیلم و تم آن می‌کند؟ کمی دقت در نقش مادر، ما را به یک ضعف دیگر فیلم توجه می‌دهد که حذف خانوده عروس است. با توجه به این‌که فیلم به هر حال داعیه ترسیم تصویری از موقعیت اجتماعی ما را دارد، این کار از زنده بودن و باورپذیری موقعیت می‌کاهد. در یک جمع‌بندی کلّی کاهانی به جلو می‌رود. بی‌خود و بی‌جهت از فیلم مشابه خود در آثار او یعنی «اسب حیوان نجیبی» است عمیق‌تر است. در سطح کارگردانی هدفمند، از خودنمایی دور و به عبارت دیگر پخته‌تر است و این از نگاه من مزیتی است نسبت به مثلا «هیچ.» در سطح فیلمنامه‌نویسی امّا هنوز نشانه‌های تکنیک، آن هم در اول و آخر فیلم، آشکار است. به امید دیدن کارهای باز هم بهترِ او.

***

نقد و بررسی فیلم گیرنده ساخته مهرداد غفارزاده

شبه‌فیلمی به نام گیرنده!

محسن خیمه‌دوز

 گیرنده، ساخته مهرزاد غفارزاده، قصد دارد قصه بگوید و برای تماشاچی قصه‌‌پسند، آن را روایت کند. اما به سادگی در این مسیر شکست می‌خورد و از بیان قصه حتی در حد یک فیلم متوسط عامه‌پسند قصه‌گو هم باز می‌ماند. این شکست که ناشی از نوعی شلختگی ساختاری ا‌ست (شلختگی در روایت، شلختگی در فرم و شلختگی در اجرا) گیرنده را به شبه‌فیلم تبدیل می‌کند. ایده اصلی فیلم مربوط است به یک خبر واقعی که آن هم مربوط است به گم شدن 150 کیلو نامه مردم به رییس دولت ایران که چند سال قبل در صفحه آخر یکی از روزنامه‌های صبح تهران، چاپ شده بود. این بحث و این پرسش که چرا این ایده که از پتانسیل خوبی هم برای فیلم‌شدن برخوردار است، حتی در حوزه کاری این فیلمساز، که بر مبنای روش سینمای داستانی و متد قصه‌گوی گیشه‌محور کار می‌کند، به فیلم خوبی تبدیل نشده، یک بحث جدی و یک پرسش اساسی ا‌ست. این تحلیل، پاسخی ا‌ست به همین پرسش.

1- اولین قاعده‌ای که گیرنده نتوانسته آن را رعایت کند، قاعده معروف و متعارف سینمای عامه‌پسند قصه‌گو است یعنی همان قاعده و اصل مشهور «باورپذیری».

ایده و تم محوری قصه که از یک مسئله اساسی، رئال و جدی آغاز می‌شود (گم‌شدن چند کیسه نامه مردم به رییس‌جمهور)، از همان پرده اول فیلم و حتی قبل از شروع نقطه‌عطف اول فیلم (تبدیل کیسه‌های نامه به نخستین عنصر کشمکش میان حاج صمد، با بازی سعید راد و مدیر کارخانه، با بازی شریفی‌نیا) رنگ می‌بازد و به شبه‌مسئله تبدیل می‌شود زیرا مسئله‌ای که برای خودش هویت و حیثیت خاص و ویژه‌ای دارد (مسئله‌ای اجتماعی، انتقادی و حتی طنز و کمیک) به یک‌باره تبدیل می‌شود یه یک شبه‌مسئله پستخانه‌ای (محموله‌ای که فقط باید از نقطه الف به نقطه ب برده شود!) بدون آن‌که مخاطب با مضمون انتقادی، اجتماعی «مسئله نامه‌ها» یا حتی «محتوای نامه‌ها» و علت اصلی که باعث مهم بودن، امنیتی بودن و نهایتا گم‌شدن نامه‌هاست، آشنا شود، تا به آخر بدون هیچ دلیلی باید درگیر فرم اتفاقات مربوط به شبه‌مسئله «حمل‌ونقل کیسه نامه‌ها» شود و در اینجاست که سوژه و ایده خوب فیلم از بین می‌رود و فیلمی مسئله- محور با یک مسئله جدی سیاسی- انتقادی یا طنز انتقادی، به یک شبه‌فیلم با یک شبه‌مسئله (حمل‌ونقل جاده‌ای چند کیسه نامه) تبدیل می‌شود و نهایتا در یک فرآیند تدریجی روایتی، به شبه‌فیلم (نازل‌ترین مدل فیلم) تبدیل می‌شود.

2- دومین عاملی که گیرنده را به شبه‌فیلم تبدیل می‌کند فقدان توانایی فیلمساز در تبدیل تیپ‌ها به کاراکتر است. افرادی را که فیلمنامه روی پرده به مخاطب معرفی می‌کند بدون استثنا همگی در حد تیپ مانده‌اند و هیچ‌يك به فردی باورپذیر با شخصیتی ویژه تبدیل نشده‌اند. البته لازم نیست هر فردی که روی پرده ظاهر می‌شود به شخصیت تبدیل شود (مثل آدم‌های عبوری و لحظه‌ای هر فیلم) ولی لازم است که هر تیپ اصلی که داستان بر محور آن‌ها می‌چرخد و قصه با آن‌ها روایت می‌شود، حتما و ضرورتا به شخصیت تبدیل شود. چراکه یک عامل اساسی در باورپذیر شدن فیلم قصه‌گو، همین شخصیت‌پذیری تیپ‌های فیلم است و این همان اتفاقی‌ است که در مورد تیپ‌های گیرنده نمی‌افتد، حتی در مورد تیپ حاج صمد، با بازی ضعیف و بد سعید راد! (که معلوم نیست بازیگر باتجربه‌ای چون سعید راد چگونه متوجه این نقص کاراکتریستیک در تیپی که بازی کرده، نشده؟ و چگونه راضی شده در چنین نقش نازلی بازی کند؟). سایر افراد اصلی داستان هم به همین آسیب دچارند. شریفی‌نیا که اساسا «خودبازیگر» است و در هر فیلمی فقط خودش را بازی می‌کند، بنابراین بحث تبدیل تیپ به شخصیت در مورد او منتفی ا‌ست. اما دیگر بازیگران همگی در حد تیپ باقی مانده‌اند (به دلیل بی‌دقتی کارگردان و ضعف شخصیت‌پردازی در فیلمنامه) و همین علت باعث شده تا هیچ‌کدام از تیپ‌هایی که به کاراکتر تبدیل نشده‌اند، توسط مخاطب هم باور نشوند.

3- مورد سومی که گیرنده را به شبه‌فیلم تبدیل کرده، عدم تناسب خرده‌روایت‌ها با روایت اصلی قصه در فیلمنامه است. خرده‌روایت‌ها را نه در دنیای رمان و ادبیات و نه در سینمای موسوم به پست‌مدرن، نمی‌توان بی‌دلیل و بی‌تناسب به‌کار برد چه رسد به سینمای عامه‌پسند قصه‌گو. ولی می‌بینیم که در شبه‌فیلم گیرنده، به یک‌باره و بی‌هیچ دلیلی، خرده روایت‌ها بی‌تناسب وارد فیلم می‌شوند، آن هم زمانی که قاعده سینمای قصه‌گو یعنی «باورپذیری» در این فیلم رعایت نمی‌شود. بحث خرده‌روایت در ادبیات، بحثی جداگانه است و به این نوشته مربوط نمی‌شود، اما در دنیای سینما می‌توان گفت، زمانی استفاده از خرده‌روایت‌ها مفید است که:

اولا: فیلم در دو مورد: تبدیل تیپ به کاراکتر و رعایت اصل باورپذیری، به عنوان دو مقدمه اساسی، دچار مشکل نشده باشد. (اما گیرنده همان‌طور که گفته شد در هر دو مورد با مشکل جدی روایی و ساختاری روبه‌رو است).

و ثانیا: ضرورتی برای طرح خرده‌روایت‌ها و خرده‌داستان‌ها در فیلم وجود داشته باشد. هر نوع استفاده از خرده‌روایت‌ها در فیلم، که مناسب و مطلوب نیست. فیلمساز باید بر این نکته متدولوژیک و روش‌شناختی آگاهی یابد که هر نوع استفاده‌ از خرده‌روایت‌ها، نه تنها فیلم را به فیلمی پست‌مدرن تبدیل نمی‌کند! بلکه برعکس، باعث تبدیل شدن «فیلم» به «شبه‌فیلم» هم می‌شود و این اتفاق دیگری است که در گیرنده افتاده و به همین دلیل (استفاده‌های غیرضروری و نامناسب از خرده‌روایت‌ها)، آن را به شبه‌فیلم تبدیل کرده است.

4- و بالاخره این‌که گیرنده در بخش اجرای فیلمنامه (آنچه روی پرده دیده می‌شود و نه آنچه الزاما در فیلمنامه هست) قادر به خلق هیچ عنصر استتیک و زیبایی‌شناسانه‌ای نبوده است. شکست در به فرم درآوردن زیبایی‌شناسی روایت، هر فیلمی را (و از جمله گیرنده را) به شبه‌فیلم تبدیل می‌کند.

شکست زیبایی‌شناختی روایت در شبه‌فیلم گیرنده را می‌توان در نشانه‌های غیرکاربردی و فاقد ظرافت آن دید، نشانه‌هایی چون:

– خوردن نامه توسط بز در وانت‌بار. – آینه بی‌مصرف در وانت‌بار. – حضور مرد نابینای نوازنده در فیلم به‌ویژه در نوازندگی‌های بی‌معنا و بی‌مصرف او در برخی از لحظه‌های فیلم. – معطل ماندن‌ بی‌معنا و غیرضروری پسر برای دیدن دختر در کوچه. – مراسم هجو و بی‌معنای عروسی دختر مدیر کارخانه. – کشمکش‌های مضحک و غیرزیبایی‌شناسانه و در حقیقت لوده تعقیب و گریز جاد‌ه‌ای برای دزدیدن کیسه‌های نامه. – تلاش نامعقول و بی‌معنای مامور وزارت کشور که برای نامه‌ها و گم شدنشان جوش بی‌دلیل می‌زند تا شاید با ایجاد هیجان کاذب، برای نامه‌هایی که دیگر بی‌مصرف شده‌اند، کارکردی دراماتیک ایجاد کند. – لودگی‌های بی‌مزه‌ همین مامور در هنگام مواجه شدن با دختر خبرنگار. – سرنوشت مضحک و بی‌معنای نامه‌هایی که قرار بود به مسئله اصلی خودشان وفادار بمانند ولی با رویکردی فرمال و غیرزیبایی‌شناسانه در اجرا (و در روایت)، به یک آکسسوار غیرفعال صحنه تبدیل شدند. – سکانس‌پلان‌های بی‌دلیل و غیراستتیک. – فقدان دکوپاژهای زیبایی‌شناسانه. – فقدان روابط علی- معلولی منطقی در بیان روایی از حوادث داستانی در فیلمنامه. – شلختگی در پایان‌بندی و رهاشدگی مسئله نامه‌ها در ابهامی که از پایه بیگانه است با روایتی که فیلم در آغاز از آن‌ها ارائه می‌کند. – و بالاخره بازی یکنواخت، تخت، بدون عمق و نازیبای سعید راد است. راد تنها کاری را که در گیرنده به‌خوبی (ولی نه به زیبایی) انجام می‌دهد، فریاد زدن و داد‌زدن‌های پی‌در‌پی و بی‌دلیل است.

5- نتیجه آن‌که چون گیرنده به هیچ بخش از ساختاری که به آن وابسته است (سینمای عامه‌پسند قصه‌گو)، وفادار نیست، یعنی: – در روایت قصه، باورپذیر نیست. – تیپ‌ها به کاراکتر تبدیل نمی‌شوند. – خرده‌روایت‌ها بی‌تناسب و بی‌دلیل روایت می‌شوند. و مسئله اصلی فیلمنامه در اجرا به شبه‌مسئله تبدیل می‌شود. بنابراین منطقا می‌توان ادعا کرد که گیرنده نه یک «فیلم» بلکه یک «شبه‌فیلم» است. شبه‌فیلمی که فاقد ارزش هنری‌ است. (شبه‌فیلم‌ها اساسا فاقد ارزش هنری و زیبایی‌شناسانه هستند) .

6- با این حال برای شبه‌فیلم گیرنده دو کارکرد پراتیک و عملی می‌توان برشمرد:

کارکرد اول این‌که با دقت در آن، هر فیلمسازی، از جمله سازنده گیرنده، می‌تواند یاد بگیرد و بیاموزد که چگونه می‌توان شبه‌فیلم نساخت.

کارکرد دوم این‌که در شبه‌فیلم‌ها آنچه همواره مهم است، سفارش‌دهندگانی هستند که بدون دغدغه بازگشت سرمایه و به قیمت بر باد‌ دادن زیبایی‌شناسی فیلم، حاضر به تهیه‌کنندگی این شبه‌فیلم‌ها و سرمایه‌گذاری در آنها می‌شوند تا شبه‌فیلم‌ها هم متقابلا ایدئولوژی سرمایه‌گذاران و تهیه‌کنندگان را القا و تبلیغ کنند. (نمونه‌های این شبه‌فیلم‌ها را قبلا هم دیده‌ایم: پایان‌نامه، قلاده‌های طلا، چارچنگولی، اخراجی‌ها، زندگی خصوصی و شبه‌فیلم در حال اکران: دوباره باهم). شبه‌فیلم گیرنده هم در راستای ایدئولوژی مورد نظر سرمایه‌گذاران، کارکرد خودش را داشته است و برای توجیه ساخت شبه‌فیلم‌ها، همین دو مورد کفایت می‌کند.

پانوشت :

* شبه فیلم و ابتذال در سینما- محسن خیمه‌دوز- ماهنامه آزما- ش 83- آبان 90

روزنامه بهار (زمستان 1390)- انتشار در مد و مه اسفند 1390