اشتراک گذاری
دربارهی نویسنده :
در سال ( 1970) جو گورز Joe Gores برای نخستین بار دو جایزه « ادگار آلنپو» را در امریکا تصاحب کرد، یکی برای رمان پلیسیاش به نام A Time of predators به عنوان بهترین رمان پلیسی و دیگری برای قصهی کوتاهش به نام « Goodbye , Pops » این رمان در حال حاضر به زبانهای آلمانی، فرانسه، سوئدی، ژاپنی و فنلاندی ترجمه شده است. گورز همچنین در ترجمه آن به مجاری با انتشارات دولتی مجارستان همکاری کرده است که تقریباَ برای یک رمان پلیسی عجیبترین حادثه است. از سال 1957 که او نوشتن را شروع کرده است تاکنون بیش از نود مقاله و قصه در مطبوعات به چاپ رسانده است. بسیاری از کارهای او به فرانسه ، پرتغالی و سوئدی ترجمه شده است.این نوشته از ماهنامه« The Writer » اوت 1971 ترجمه شده است.
استانلی لین چند سال پیش از این نوشت: « قصه کوتاه پلیسی قصه کوتاهی است که به نحوی را جنایت سروکار پیدا میکند.»
این تعریف کوتاه و ساده شامل انواع قصههای کوتاه پلیسی از« پو» تا امروز میشود. شرح جنایتی را از روزنامه بردارید، دو شخصیت متقابل برایش درنظر بگیرید و چند صفحه گفتگوی تک جملهای به طریقه داشیل همت بنویسید.
کافی نیست، نه؟
اطلاع از تعریف قصه کوتاه پلیسی، شخصی را لزوماًَ به نوشتن این نوع قصه تجهیز نمیکند. بهویژه که این تعریف در نظر اول تنها یک عنصر را مشخص میکند. عنصری که قصهی پلیسی را – خواه کوتاه، خواه بلند- از اشکال دیگر داستاننویسی جدا میسازد. این عنصر« جنایت» است.
پس با جنایت شروع کنیم که بطور منطقی واجتنابناپذیری به عنصر تازهای که همان« گرهگشایی» باشد میانجامد. چرا که وقتی جنایتی هست لزوماَ باید« گرهگشایی» هم وجود داشته باشد. و این اساس قصه پلیسی است.
میبینم خوانندههای من تیغ تیزشان را متوجه من کردهاند و مرا به آسانگیری متهم میکنند که چرا کاری به«ابهام»،«ضد قهرمان» ،« طنز تلخ» و « اگزیستانسیالیسم» ندارم.
البته من این عوامل را هم درنظر میگیرم. اما علیرغم این حقیقت که در عصر ما قصهنویس میتواند عمیقتر و حتی رکیکتر سخن بگوید و نیز این حقیقت که از زمان فروید به این طرف حتی میتواند درباره«من» و«خود» و پسیکوز قلنبهگویی کند، نباید فراموش کنیم که قصهای موفق است که دارای«گرهگشایی» باشد. قصهای که فاقد این عنصر باشد قصه نیست هرچند که صاحب ارزشهای دیگری باشد.
چه اهمیتی دارد که در پایان قصه«رئیس دزدها» بر«آرتیسته» پیروز شود و یا حتی«رئیس دزدها» همان«آرتیسته» باشد. اما همیشه وجود نوعی« گرهگشایی» ضروری است.
از« جنایت» و « گرهگشایی» که بگذریم قصهی کوتاه پلیسی پیچیدهتر میشود) تمام« چه کسیها» و« چگونهها» و« چراها»- انواع قصههای تهییج کننده، قصههای معماوار و قصههای حاوی جنایت و قصههای جاسوسی و نیز قصههای حسابشده حاوی ریزهکاریهای دقیق و موشکافانه.)
نه منظورم این نیست. بل منظور من ازپیچیدگی لزوم متمایز ساختن « قصه گفتن» از« طرح یک قصه را ریختن» است. و این دقیقاَ همان نقطهایست که نویسندگان« جدی» که میخواهند از کوچهی تاریک جنایت عبور کنند غالباَ روی پوست موز پا میگذارند. این نویسندگان هرگز یاد نگرفتهاند که چگونه طرح یک قصه را بریزند.
این وجه تمایز بین « قصهگویی» و« قصهسازی» ساده و ضروری است. فورستر1 یک بار قصه را به عنوان « روایتی از رویدادها که بر حسب توالی زمانی ترتیب یافته» تعریف کرد. مثال او به خوبی تفاوت بین قصه و طرح را نشان میدهد. « شاه مرد و بعد ملکه مرد.» فورستر میگوید این قصه است. شاه مرد. خواننده میخواهد بداند که پس از آن چه اتفاقی رخ داد. ملکه مرد. و این روش تمام قصهپردازان از شهرزاد تا قصهگویان قالبهای گوناگون امروز است. اکنون دو کلمه، تنها دو کلمه، به این مثال اضافه کنید. فورستر میگوید در این صورت طرح« Plot » خواهیم داشت. شاه مرد و بعد ملکه« به علت غصه » مرد.
این دو کلمه خواننده را به سؤال تازهای میکشاند. « چرا؟» و عنصر تازهای مطرح میکند که انگیزه یا علیت نام دارد. و این اساس کار هر « قصهساز2» است. مکبث شکسپیر در طول قرنها مورد توجه قرار گرفته نه به خاطر اینکه دونکن به قتل رسده است بل به خاطر « چرا»ی آن قتل: سبب و انگیزهی آن که مکبث آنرا « جاهطلبی که گام از خود فراتر مینهد» مینامد. مکبث در حالیکه زنش او را به جلو میراند برای آنکه به تخت سلطنت برسد شاه را خواهد کشت. و البته این کار را به انجام میرساند. هر آنچه به دنبال آن میآید نتیجه این تصمیم و این عمل است.(علت و معلول.)
اکنون دوباره به مثال خود برگردیم. چطور است با تغییر یک کلمه داستان دردناک آنها را کمی مرموزتر سازیم؟
شاه مرد و بعد ملکه « بهخاطر گناهش» مرد.
با این یک کلمه، مرگ شاه را با سوءظن درمیآمیزیم. و نیز مرگ ملکه را از صورت مرگ ساده درمیآوریم. اما چرا از این نقطه فراتر نرویم و سه عنصر مرگ شاه و مرگ ملکه و گناه را درهم ادغام نکنیم:
ملکه مرد و هیچکس نفهمید چرا.
آری اینک ما گرفتار شدهایم، گرفتار علت و معلول، دیگر توجهی به« آنچه بعد روی داد» نداریم بل بیشتر میخواهیم بدانیم « چرا روی داد.»
ملکه مرد و هیچکس نفهمید چرا تا آنکه مردم فهمیدند مرگ او در اثر گناه قتل شاه بود.
هیچ نویسنده پلیسی نیست که نتواند از این طرح استفاده کند.
اصول یک قصه کوتاه پلیسی) به نظر من) اینست: جنایت، گرهگشایی و علیت منطقی رویدادها) طرح). عناصر مهم دیگر یعنی شخصیتپردازی، گفتگو و زمینهسازی اساسی در شکلهای دیگر قصهنویسی نیز وجود دارد با این همه سه عامل نسبتاَ کماهمیتتر دیگر وجود دارد که تأثیر انکارناپذیری در نوشتن قصهی پلیسی دارد.
یکی از این سه عامل« گشایش» است.
سه جمله زیر را نگاه کنید. این سه جمله شروع سه قصه است و خواننده را به متن وقایع میکشاند و او را وادار میکند که آن« چرا»ی اساسی را مطرح کند:
ساموئل اسپید گفت: « اسم من رونالد ایمز است.»
( از آدم فقط یک بار اعدام میشود: داشیل هامت)
وقتی آن مرد در شورلت به او پیشنهاد کرد که او را با ماشین برساند پارکر به او گفت گورش را گم کند.
(از درست به هدف: ریچارد استارک)
مدتی است از برخورد با« ککهوجنس» در هر کجای دنیا و در هر نوع شرایط مالی تعجب نمیکنم.
( رابرت ل. فیش زرنگی متقابل)
عامل دوم پیداکردن انگیزه ساده و صریح برای ضدقهرمان است. یک ضدقهرمان بیمار روانی نمیتواند عمیقاَ مورد تنفر خواننده باشد چرا که اگر یکی از دو طرف قصه دیوانه باشد پیکار منطقی وجود نخواهد داشت و کشمکش بین خوب و بد از نظر اخلاقی فاقد مفهوم و معنی خواهد بود.
هنوز مناسبترین انگیزه برای جنایت، عشق، تنفر، حرص، حسد، جاهطلبی و ترس است( و مخصوصاَ ترس از کشف جنایت قبلی.)
عامل سوم که به نوشتن قصه کمک میکند خواندن مداوم قصههای پلیسی و جنایی و جاسوسی دیگران است. بسیاری از عوامل مانند زمانبندی و سرعت نتیجهی دانش غریزی هنرمند نیست بل حاصل مهارتهای اکتسابی است.
جستجو در چگونگی برخورد نویسندگان دیگر با مسائل خاص( مخصوصاَ مسائل مربوط به طرح) نویسندهی جستجوگر را در حل آن مسائل یاری میدهد.
فراموش نکنید تنها هنگامی قصهی پلیسی موفق است که از فرمول سادهی جنایت، گرهگشایی و طرح منطقی پیروی کند.
1 – E.M.Forster در کتاب Aspects of the Novel
2 – قصه سار در مقابل Plotter و قصه گو یا قصه پرداز در مقابلStory – teller و Tale – spinner.
مجله الفبا، شماره 2 ، مد و مه فروردین 1392